薛元明|读图时代:书法临摹的图解方式

“图解书法临摹

文|薛元明    牛墨王说书原创首发

时下临摹较之古代来说,共同之处在于技巧获得与历史传承,但也有一些变化。现代科技发达,书人所能见到的碑帖较之以往更加多,一般爱好者即使没有拓本真迹,却可以通过复印、扫描、照相和数码等技术拥有古人见不到的资料。古人不可能享受到这些福祉——碑帖流传很大程度上依赖临摹水平高低。被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》如今只有摹本流传,而以冯承素摹本最为精妙。虽然从某种意义上来说,字里行间透露出的是唐法而非晋韵,却依然可以感受到“书圣”笔迹流美的风姿。如果没有这些精妙的摹本,历史中诸多碑帖只能是一种传说,会常常是一种无可奈何的“悬案”。
在具体操作中,临摹常碑划分成格临、对临、背临、实临、意临、通临和空临等,有时难免容易混淆,格临、对临是一种阶段划分,意临和实临乃方法区别,换句话来说,实临即是无我,意临则是有我。实际上,无我并不是真正完全没有自我,而是尽量重视原貌,意临则贯穿了强烈的自我意识。要做到忠实原貌,难度很大,而要做到时时成功透露自我意识,又不失原碑帖要旨,更是一件难上加难的事。意临并非随意、肆意或任意,而是意与古会,精神上的默契与共鸣。
就临摹本身来说,每个书家理解角度各有差异,同样是学颜鲁公,结果则出现各种不同风格,原因在于理解上的差异侧重,各有所持。但有一点不存疑义,历代众望所归的书法大家都是临摹高手,方法不同,殊归同源。遴选若干书家临摹作品,谈一些粗浅的认识,希望对于初学者有少许启示作用。
《湖州帖》(图一)有些字帖搜集时认定为颜真卿所作,有的则认为乃米芾之作。此帖末署有“真卿”者,更多人倾向于认定为老米之作,从气息与笔法方面可以感受到这一点。米芾对颜楷看不入眼,认为“真入俗品”,行书有“篆籀气”,而米芾草书境界并不高。综合来看,可以认定是米临颜本。如果单纯地从临摹角度来看,不难看出米芾超人的技巧,几可乱真,从而多有讹传。除此之外,传为王献之所作《中秋帖》同样也是米芾的“恶作剧”。米芾临摹技巧高超,形神皆备,以“集古字”的方法而“壮岁成家”,成为一代宗师。
林散之对于临摹非常重视,他曾将作多临本赠予弟子后学,加以勉励,其意自明。我曾见过数本林老临本真迹,多以通临为主,装订成册,像《礼器》等汉碑,皆在百通之上。林散之虽以草书名扬天下,实际上,他在楷、隶等书体方面下过很大的苦功夫,尤其十分注重忠实原貌,由形及神。所临李邕《麓山寺碑》(图二)皆按原大字迹临摹,所临墨迹笔画厚实,气息含蓄内敛,林老所用乃长锋羊毫,难度更大,用笔益加沉郁顿挫,没有刻意原碑之残损斑驳,可以说是还其本来面目。所临《礼器碑》(图三)深得原碑神髓,几乎就是原碑反转片翻版再现。甚至可以说,林散之隶书成就并不输于草书,后者成就是建立在前者基础之上的。起笔轻重方圆,结体转折处调锋,撇捺画收笔,皆十分讲究,一丝不苟、惟妙惟肖。
纵观书史,意临居多,但意临应该是建立在功力水到渠成的基础之上的结果。米芾在诸多书论中强调“得神”,但是对照其临本墨迹,无一不是形神兼妙。目前我们已经无法看到这些大家临摹某种碑帖最初时的面目,只能从遗留下来的墨迹做出有限的判断,而此时他们已经处于技法高度成熟期了,所以初学者并不能以此为标准。
伊秉绶所临《张迁碑》(图四)和原碑形貌、气息上已经有很大区别,具备了鲁公端庄开阔、气势宏大的格局,胜人处在于成功融合原碑之稚拙天真。《张迁碑》中横画波磔少而多平直,伊秉绶则更为夸张,吸收颜楷“横平竖直”的方法,撇捺画多以圆转为主,有篆书笔意,主要通过结字空间分隔变化实现打破平正的目的。如第一列中“二”、“曰”与第三列“然”字形较扁,第一列“月”字形较窄。这些空间分隔变化相对原碑已经是一种突破,也即个人自我意识的体现。何绍基所临《张迁碑》(图五)则渊然有别。结字基本恪守原碑,区别在于笔法变化。因为采用独特的“钩腕法”,原本平直的笔画变得艰涩,实际上是何氏会意原碑苍古凝重的另一面。同时代的一些书家批评何氏的临摹方法,却不知这恰恰是何氏的过人之处。
再对照何绍基所临《毛公鼎》(图六),初看笔画如春蛇秋蚓,细加品味则感觉绵里藏针、柔中有刚,运笔方法与临摹隶书如出一辙。由此可见,“钩腕法”对于何绍基书艺成就确实有很大的推动作用。何氏汲纳百家,成功吸收运用到行书创作中,做到“融将金石到毫尖”。《毛公鼎》素有“草篆”之称,临本十分率意天真,意趣横飞,足见会心不远。
个性风格愈是强烈的书家,临摹时笔下会不自觉地流露出创作风格痕迹,这一点在所难免,妙在得之有意无意之间。徐三庚所临《天发神谶碑》(图七)已离原迹甚远,主要吸收方起尖收的运笔方法,收笔更加夸张,遂成就一家风范。
再观吴昌硕所临《瑯琊刻石》残字(图八),可谓“面目全非”,原碑线条细硬均匀,在缶庐笔下却变得厚实粗壮,易方为圆,透露出浓肆的《石鼓》笔意,借他人酒杯,浇心中块垒。人书俱老,随心所欲,非有深厚功力而不能为。实际上所传递出的信息是专与博的关系,临摹要先专后博。吴昌硕一生致力于《石鼓文》,所作无论是行草还是楷隶书,皆见篆意。
与以上所列诸家相比,王铎和赵之谦临摹时所体现出的个人意识更为强烈。王铎将米芾超迈俊拔的风格进一步开拓,气势格局更加宏大。米芾相对二王笔法是一种改良,王铎则结合颜真卿厚重沉雄的一面,起笔重顿,变化多姿。无意中搜集到了一些不多见的王铎临摹米芾书札资料,可以将米芾手札原作(图九)和王铎临作(图十)对比,发现二者一脉相承,渊源甚深,但已有很大的发挥。最明显的是章法形式改变,米芾是独立成篇的手札形式,王铎则是将众多手札通临,变成惯用的长卷,与其说是临,毋宁说是创作。如果说前文吴昌硕所临风格大异,但尚注重文字内容,王铎则抛开这一切,随意增删改动内容,无所拘束。
赵之谦临《刘熊碑》(图十一)与他常见的隶书创作并无二致。这种篆隶书创作结合魏碑笔法,在康有为眼中是“不伦不类”,其实是一种创新精神,非冬烘乡愿之辈可以理解接受的。通过王铎、赵之谦的临作来看,本质上已经从临摹过渡到创作。

作者:薛元明,艺术批评家,专栏作家。

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