镜中端午| 读吴文英《踏莎行》

读梦窗情词时，我常好奇某年的端午节上，究竟是什么样的画面落入了吴文英的眼中——便如站在莫奈画前时，我总梦想能托魂附体，去实地瞧瞧激发了这样笔触的光痕。

是的，不需要本事始末，一个足够清晰的色相就够了，究竟对意象大师来说，情节怕是最不紧要的东西——他们的心魂并不作用于物象，而只在镜子：当泪水点入平波，水文会将世界摄入创作者独特的律动，引带观者在立足不定中无止境地去接近他们某个刹那的摇触，甚至痉挛。然正是为此，要真正看懂意象派的好处，我们便更要穿过镜子回归到原象，方能跳出此山的磁场，实实确确地看到镜面上每个簸动里的手段。

这不是件容易的事，但之于吴文英则未必走不通，只因这个手段精妙的磨镜人却是疤痕体质：梦窗的敏感令他无法宽宥自己曾领受的切肤痛楚——当疤痕无法祛除，一切延展调摆便终都不能去其中心，要穿过他的镜面，也便因其疤痕，而终易被定位到焦点。

吴文英迷恋疤痕。他总忍不住不断去触碰它，甚至甘心在上面刺青——即使要引触出新的疤痕，而它们也终将要把自己的凹凸作用回镜中的物象上。

至于我为何独对端午感兴趣，读者当然猜得到。大多曾给王静安亦抑亦扬地灌进过一句“隔江人在雨声中”的读者都知，吴文英最显眼的一道伤口就在端午。

大多校注者均依杨铁夫说，称词中女子为苏姬，谓其为吴文英在苏州所纳之妾，并含混称二人应有一节端午因缘，故吴词中常见提及。

结论珍贵，却并不太能给人触动。究竟沥干水分的判定已无生命，故而不属于诗，也不再能唤醒疼痛。

要画面，我们还需带着那点眩晕，重向词中去找。

“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。    午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”

这首《踏莎行》往往被解为美人燕居，因它写人不著一笔全景，而均在细目上做文章：吴文英写到了隐现轻绡下的肌肤，写到了斜点宝扇端的樱唇，写到了带着淡淡脂香的绣圈，石榴红的舞裙，鬓边斜插的艾枝，甚至是初褪五彩线后腕上的红印子……但摊出这许多拼图块后，最终却并没有一幅全图来作提领。

当镜头凝焦足够微小，世界便会回归静止——点没有方向，因而没有动量，在这样琳琅满目的意象里穿行时，我们的感受反而异常宁静。

显然吴文英愿意在这首词中维持这样宁静。午梦与窗阴本便是以空间消解时间的魔术——这技法也是梦窗特地训练过的：他有一首次韵程若庸的《谒金门》，就中“一枕午酲幽梦远”、“锦瑟华年一箭”，推挽间都不难见“午梦千山，窗阴一箭”的影子。在这样有意无意的指引下，想象力会忠诚地跟随感受，为读者殷勤将画面补足：

身著轻绡，鬓插艾枝的美人娇慵初醒，拈着扇子闲闲坐在榻上，手畔放着绣到一半，线上犹带着抿过口脂香气的绣圈。她身侧放着叠起的红舞裙，手腕上留着新解彩线留下的红痕——以此慵闲，这午梦，遂既是他的，也成了她的。一梦醒来，大江烟雨，风菰无闻，最终以失焦的横幅，将读者脑海中的画面保护起来，再不拆解。

但究竟这是真实的画面，还是吴文英的魔术呢？当我们亦步亦趋地跟着吴文英的导引前行，也便天然失去了对词作的鉴赏资格。要祛离吴氏镜子的弧光，我们恐怕还要回到一个个点去看看——亦可换言：一个个典。

吴文英不独爱用典，亦善造典。调驯出好意象后，他会飞快将其固化为习语——吴文英并不在乎读者是否熟悉他的记忆，故而也便不追求普适的词库，这也是江弱水教授批评他好自我蹈袭，陷入语言魔障之由：江教授认为他在自我重复，而梦窗自认为是在用典。

用自己造出来的典。

我们此刻，便顺着这条线捋一捋：第一个，润玉笼绡。

“夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤珮”，弃罗换绡本为春尽夏来的仪式感，原与重午的节令也是相趁的。

自“为当时、曾写榴裙，伤心红绡褪萼”“霞薄轻绡，汜人重见”“记湘娥，绛绡暗解，褪花坠萼”等章看来，这件绡衣大抵是暗红色的。绡本是生丝织物，光泽流转，隐现如雾，故要言美人肌如润玉，亦要这样一件红绡上衫才托得起那一重氤氲来。

吴文英曾多次用及“润玉”来拟代此女，从“润玉瘦、冰轻倦浴，斜拖凤股盘云坠”“绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见”易见，女子除了肌肤如玉，还有一头厚密的、琉璃青的黑发；而向“润玉留情，沈郎无奈，向柳阴期候”又可见，二人的情事并不圆满——后词淡淡交代了吴文英的踟蹰与无奈：“凭鹊传音，恨语多轻漏”是二人谋见不能，通语难凭，“数曲催阑，双铺深掩，风环鸣兽”则是侯门一入，终难成见了。这样的心曲，实则已可驳倒苏姬之说：留情传音，本并非忆妾的语境。

“润玉笼绡”牵带出“汜人”的成典也可作为旁证。

汜人出自《太平广记》中《湘中怨》故事：有蛟女号曰汜人，能诵《楚词》《九歌》《招魂》《九辩》，亦常拟词赋为怨歌，以谪故依太学郑生而居，后岁满而归，留之不能。十余年后，郑生任岳州刺史时，与岳阳楼上吟诗“情无限兮荡洋洋，怀佳期兮属三湘”，歌未终一画舫飘然而至，“其上帷帐栏笼，尽饰帷囊。有弹弦鼓吹者，皆神仙峨眉，被服烟电，裾袖皆广尺，中一人起舞，含颦怨慕，形类汜人”，舞女报郑生一歌：“溯青春兮江之隅，拖湖波兮袅绿裾。荷拳拳兮来舒，非同归兮何如？”歌毕人去，再未复见。

故事圆转而高级：男女主人公间有危时的解救，有闲时的相处，有弦歌的应答，有烟波的回望，故事结束前，更有一场绝美的告别——而从“汜人初见”写到“汜人重见”，也足见吴文英对这个圆环架构的迷恋：那一场午梦闲伴的日常画面纵曾真的发生，也绝非终然可得，而正由于最终失去的确定感，昔日之触动才更加珍贵和真切。

这几句牵连的词作中可关注的还有一节：《湘中怨》中重见时的汜人所著为“绿裾”，而吴文英引用此典时，却仍固执地为她披上了红色的“霞薄轻绡”——这或益可证明，那件绛红色的、透着肌肤莹润似玉的绡衣，正是吴文英所见过的真实画面的投射。

于是从第一个四字句里，我们找到了一件暗红色的绡衣，一盘青泽的鬓发，和女子身后，一个虚幻的悲剧圆环。穿过这个圆环，我们便可来到梦窗第二个典了。

檀樱倚扇。

检点吴文英对此女记忆不难发现，扇子是极重要的一个触点。“银瓶露井，彩箑云窗，往事少年依约”——被那个画面击中时的吴文英尚值少年。自“御罗屏底翻歌扇，忆西湖、临水开窗”“记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素”（樱桃樊素口，此亦唇扇重见）几处可见，他那一霎目眩的发生地是杭州的西湖，而非苏州，女子所持之扇亦非燕居之纨扇，而是“歌尽桃花扇底风”的舞扇——“彩箑翻歌，最赋情、偏在笑红颦翠”“望极蓝桥，彩云飞、罗扇歌断”，她的身份应是一位歌姬。

找到西湖后便不难发现，吴文英本曾多次试图用长调重构这段追忆，尤其写到初见一节时，我们更可在一阕《莺啼序》中看到极动人心的景境：

“西湖旧日，画舸频移，叹几萦梦寐。霞佩冷，叠澜不定，麝霭飞雨，乍湿鲛绡，暗盛红泪。綀单夜共，波心宿处，琼箫吹月霓裳舞，向明朝、未觉花容悴。嫣香易落，回头澹碧销烟，镜空画罗屏里”——画舸频移、叠澜不定，二人相会是在西湖的舟上。“翠深不碍鸳鸯宿”，筵间一见倾心后，显然二人更有夜间波心同宿，箫舞相款的密会。“沈郎旧日，曾系兰桡。仙人凤咽琼箫。怅断魂送远，九辩难招”“舞影灯前，箫声酒外，独鹤华表重归”“湘水离魂菰叶怨，扬州无梦铜华阙。倩卧箫、吹裂晚天云，看新月”……吴文英本娴音律，自后来按箫独卧的追想里，不难看到二人昔日箫心相照时的欢好与爱悦。

而这欢悦，怕又是不能见容于人的。言及西湖南屏山时，吴文英另有一首《定风波》：“密约偷香□蹋青。小车随马过南屏。回首东风销鬓影。重省。十年心事夜船灯”，中阙一字，倒也不害意：言密，言偷，自是俗伦之外的私情——“小车随马”是出游的暗随，而重省至“夜船灯”时，当正是“綀单夜共，波心宿处，琼箫吹月霓裳舞”的本事所在了。

那该是个怎样的夜晚呢？

“当时湖上载酒，翠云开处共，雪面波镜”。香风细细，五月的荷花开得正盛。万籁俱寂的夜中，仿佛只有一对相爱的人醒着。“润玉留情，沈郎无奈，向柳阴期候”“傍柳追凉，暂疏怀袖负纨扇”，诗人载着美酒停舟于湖畔柳下，女子溜出画舫上岸换舟，二人心照不宣，撑船穿花度叶，向湖心而去。

舟摇摇地行，一如时间的流动，田田翠叶将尘世和画船隔在湖的另一角。行到荷叶稀处，水波如镜，男子坐于船头，以低低洞箫声相请，女子遂著綀单，踏着曲声翩然起舞，月下凌波，如湘灵，如洛神。“恣游不怕，素袜尘生，行裙红溅”，这一片荷花荷叶隔出的天地，正是吴文英此后造梦的底色。

“伤心湖上，销减红深翠窈”“翠冷红衰，怕惊起、西池鱼跃”“菱歌四碧无声，变须臾、翠翳红暝”“小莲玉惨红怨，翠被又经秋”“自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起”“彩箑翻歌，最赋情、偏在笑红颦翠”“翠偏红坠。唤起芙蓉睡”“红消翠歇。叹霜簪练发”“翠破红残。半簟湘波生晓寒”……

波光天影下，红与翠的周流撞色宛如一个心灵的殿堂，吴文英小心翼翼地在此安放了此后许多年的追忆与想象。此节渊源，有阕《浣溪沙》堪为概述：

“一曲鸾箫别彩云。燕钗尘涩镜华昏。灞桥舞色褪蓝裙。    湖上醉迷西子梦，江头春断倩离魂。旋缄红泪寄行人。”

欢好和离别，甜蜜与酸涩，俱在于是——而当然，抱着追寻画面的想法，我们更可获得新的色块：夜舟上的女郎并未穿起《踏莎行》中那件榴红舞裙来搭配绛红绡衣，而只系了一条蓝裙。夜色中看去，上衣如花，下裙如叶，独立红花翠叶中一片如镜的波面里，竟如水仙出舞，环佩夜归。

叠用“午梦”、“一箭”的《谒金门》下阕有句“偷果风流输曼倩”：方朔偷桃本是低阶小仙对女仙的痴恋，而复见“偷相怜处，熏尽金篝，销瘦云英”“夜色银河情一片。轻帐偷欢，银烛罗屏怨”“夜约遗香，南陌少年事。笙箫一片红云，飞来海上，绣帘卷、缃桃春起”等句更不难见，这场夜间的湖心缘会还不止乎按箫从舞——在红花翠叶间的这只小舟上，二人尚曾有过更亲密的缘分。

正以有过这样的温存，吴词的意象组才格外见质地。他的情词多不追求清空，所谓“一一生动飞舞”的“无数丽字”，本与白石词中“野云孤飞”的望而弗及不同：梦窗词重裁剪拼贴，却不喜氤氲气化。他不反感色块的撞击，也愿意尽量保有每一块碎屑上细腻的触感和气息。

循着这样气息，我们即可看向第三句：绣圈犹带脂香浅。

诸家注本看，绣圈解法有二：一谓指绣花项圈，然项圈浅带脂香解来稍觉牵强；我以为解为女子刺绣所用圈型小绷子更为合适——要引线，总少不得要抿线尾，口脂香微微染在线上，亦所难免。

绣圈之出在上片是稍出读者意外的。肌肤、绡衣、樱唇、舞扇，这是面对歌女会极自然生出的观察，而绣圈无论于酒筵或于夜会，均非即刻应发之联想。正以此故，许多注家均以为此词必为怀妾所作：究竟刺绣的场景太过家常，逢场作戏或密约私会，都很难有接触到绣圈的场合。

那么，吴文英是否真的看到了这只绣圈？我却以为不一定——它未必是触动诗人的初始画面，相反，更可能是生发出来的联想。

此句写法与前二句活色生香的细目不同，里面没有生命迹象：梦窗以一“犹”字将人物驱入了过去——尽管只是不远而似可触的过去，却用香气将绣圈锁入了无人之境。

吴文英另有一首《探芳信》下片亦有绣事：“娇懒强拈绣。暗背里相思，闲供晴昼。玉合罗囊，兰膏渍红豆。舞衣叠损金泥凤，妒折阑干柳。几多愁、两点天涯远岫。”词中“舞衣叠损金泥凤”恰照后文“榴心空叠舞裙红”，“妒折阑干柳”则是“润玉留情，沈郎无奈，向柳阴期候”，不难锁定二词主角是同一女子。

自《探芳信》中可知，所谓“娇懒强拈绣”，实是吴文英想象中女子“晴昼”里打发“背里相思”的营生（这从前《谒金门》“偷果风流输曼倩”后结句“昼际生绣线”亦可旁证），而她绣的究竟是什么，词中实则也有交代：装着一只小盒子的罗囊（此处用了韩偓的《玉合》典：“罗囊绣两凤凰，玉合雕双鸂鶒。中有兰膏渍红豆，每回拈著长相忆”，然至于吴文英的这只钿合中放了什么，我们却难以知晓了）。

这只罗囊与小盒，吴文英此后许多年一直随身带着——直至事后十数年的丙午岁旦，他犹有“南陌又灯火，绣囊尘香浅”之句聊为怀想。

“还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦”，“歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写、还依不忍，笺幅偷和泪卷”“珠囊袖冷，愁如海、情一线”——传赠信物、舟中夜会，于吴文英本便是同一件不能对外人言的记忆。

自此，词终于徐徐行到端午。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。

五月石榴花开不提，艾枝剪为小符粘于钗头亦是端午常例，看到此节，我倒以为我们更可以问一句：“为何是端午”。

南宋的端午极多热闹。《西湖老人繁盛录》中有这样记录：“荷花开，纳凉人多在湖船内，泊於柳阴下饮酒，或在荷花茂盛处园馆之侧，朝乡会亦在湖中，或借园内”，柳荫荷花、湖船载酒，与吴词种种景境是相合的。此外，“灵均标致高如许”，端午赛舟怀屈子，亦是宋人所惯：陈与义昔有端午词“试浇桥下水，今夕到湘中”即是。

吴文英于端午的执着，怕也正与他为此女加诸的湘楚情结不脱干系——这个时点，不独是事件实际发生的时间，更因节令特点，与这场情事发生了极强的共振。

写及此段情事时，吴文英“湘娥”的意象在用得极为慷慨：

“湘水离魂菰叶怨”“记湘娥，绛绡暗解，褪花坠萼”“湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁愬。又江空月堕，凌波尘起，彩鸳愁舞”“桃笙平展湘浪影，有昭华、秾李冰相倚”“湘烟暮合。□尘袜、凌波半涉”“翠破红残。半簟湘波生晓寒”“湘水烟中相见早。罗盖低笼，红拂犹娇小”……甚至他累用的汜人亦是“湘中蛟室之娣”——她临水重归正在岳阳，舫中所歌也正是楚辞。

终其一生，吴文英几未踏出过吴越一步，于湖湘更未有过游历，于是许多学者疑心这位女郎或是湖南人。这自可备一解，然若不抱考据的念头去看，我们亦不妨理解得更简单些：湘水女仙之说之于二人水上的缘会，本是极适合的镜像——无论画舫初见还是月下独舞，均是凌波微步、湘中怨歌的记忆；钿合私传亦与游女解佩意思仿佛；更重要的是，于此女，吴文英最终亦只有望洋兴叹，然后用余生嗟叹回想的缘分。

高咏楚辞酬午日，天涯节序匆匆。端午是楚调最盛的节气。楚辞骨性里带着原初宗教对无望之望的向往，因楚人娱神之礼，巫歌也便天然带着祈望神接的爱悦之意——这样带着距离感而又仿佛瞬间可触的幻觉，实于吴文英这段极短暂却极密切的情事几出同调。

既说到端午，榴花艾枝之外，更令人不能忽视的便是“香瘢新褪红丝腕”了。香瘢，有言印痕，亦有说守宫：前者是视触，后者是剧情，我们此时既不过分求诸本事，也不妨先撂下猜测。

五月初五本是恶月恶日，百毒将出。自汉代始，人们便以青、白、红、黑、黄五色丝线合股结索，系于臂上，名之为长命彩线，以求“避鬼及兵，令人不病瘟”。端午后第一场雨后，人们往往要将这条彩线从水弃去，祈挟百病离身。至于宋人尚美，造长命缕时更多加装饰，“或用彩线结，或用珠儿结”，则不一而足。

吴词中的这位女郎显然也系过这样一条长命缕。不管她臂上是否点过守宫，但红丝勒出的痕印倒确然曾被词人一次次回想：“臂约痕深”“自香消红臂，旧情都别”“竹西歌断芳尘去。宽尽经年臂缕”“榴花依旧照眼。愁褪红丝腕”“盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉”“钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦”……女子的长命缕以红为主色，一重重缠在手腕上，与腕上一对盘转的金条脱相映，更衬得肌肤如玉。

李商隐在《李夫人歌》中曾设计出这样的女仙形象：“剩结茱萸枝，多擘秋莲的。独自有波光，彩囊盛不得。蛮丝系条脱，妍眼和香屑“，结合”见的更怜心苦“，“玉合罗囊”，颇见相合——而自然，若从莲子“心苦”牵连至“藕丝”，看到吴词“藕丝空缆宿湖船，梦阔水云窄。还系鸳鸯不住，老红香月白”时，则更不难再次印证二人惨淡的结局。

长命缕本为辟邪，然吴文英之意显然不止于此：甲辰年重午，他复刻这条彩索时写道“合欢缕，双条脱”，用“何以致契阔？绕腕双跳脱”的意头为彩线重赋了意义。当彩线的编织被勾连进命运的绞缠，要解下它的夏日那第一场大雨便尤为令人神伤了。

“梅子未黄愁夜雨“。女子既新褪红丝，临安显然是刚下了一场大雨。“隔江人在雨声中”，雨未止，美人已涉江而去，独留一汀菰叶，一湖明月，和一个手持绣罗囊的伤心词人，直不知是真是梦，是仙是幻了。

至此，这个端午吴文英的所见所感，便均已浮出：

春尽将夏，满湖荷花翠叶，清香扑人而来，远天已带了莹润的雨意。湖中画舫的酒筵上，女郎手持彩扇，眼波流转，樱口啭歌，且却且进，犹喜犹嗔，如拒如迎。她穿着石榴红的舞裙，正在酒筵上为来宾献艺，裙子旋飞舒张，一似榴花。

时序近夏，女郎所著是叠裙，所作又是快舞，一曲临终，轻衣领端的薄汗已自微透香肌，氤氲恍如水雾自白玉上沁出，令人既怜且爱。

经历了几日“小车随马”的追逐，“背里相思”的昼绣，词人终有一日辗转托到小鬟传讯伊人，求以夜中相约。

月色如水，柳边一只载着酒的小舟系在岸上，他遂这样站在柳下，看着女郎盈盈登岸换船：晚间的她换了一身家常的衣服，上著绛红色绡衣，下系暗蓝色单裙，琉璃青的鬓鬟松松挽着。钗头粘着艾枝小符，隐现衣袖间如玉的手腕上，也还系着尚未解下的长命彩线，闲闲如闺门游女。

二人撑船夜行，月光摇荡在水中，与莲叶摩挲作响。箫舞相款，耳鬓相偎，浅笑轻颦有之（笑红颦翠），萦绪伤别或亦有之，然最终，女子仍要返归到她的画舫去——临别前，也只留下了她亲绣的罗囊。

不多日，溽热的临安终于迎来今夏的第一场大雨。而就在雨中，吴文英得到了消息：女子已随主人渡江而去，彻底离开了临安。

自此，二人再未谋面。

直到染出这样的一张速写，我们方才可以真的回头，去看吴文英的制这阕端午词的手段。经历那许多勾连与重现，回头再读我们便会看到，虽然陈洵曾赞称“读上阕，几疑真见其人矣”，但真正触到原相时我们便知，词境中渲染出的画面，实则并不是吴文英任何记忆的全景复现。

“润玉笼绡”，是夜色中、天水间极近切的视触；“檀樱倚扇”，是白日里、酒筵中极短迅的定格；而“绣圈犹带脂香浅”，则干脆是并不曾出现过的一幅静物——它腾发于吴文英手中带着美人香气的罗囊，随即顺着伊人的针线，词人一缕缕扯它脱出了当下的时间，并将香气还给了它的旧主人。

一返后，则须一合。榴花与艾枝将词人稳稳押在了端午，然时间拘住了，他便企图借着二物，再向空间突冲：彼时的你既已无可寻觅，那么此时的你又在做什么呢？——榴心样的舞裙是身份，压鬟的艾枝则是情致，你此时是仍在筵中献舞，或又值闲中出游？

榴心空叠实则并非开箱验取石榴裙的叠置，而指舞裙重重叠叠，如石榴花般一瓣瓣开展。这当然需要极迅速的旋动，可为了词境的干净，吴文英却偏偏连一个肢体的姿态都没有描画进来。

及至艾枝应压，却是动后转静了：鬟既乱，自是刚刚舞过，而戴艾压鬓却已抽离出了酒筵间，直是妆台间事。言愁鬟，那么她往钗头粘艾枝时在愁什么呢？回忆当年的相聚，还是自怜青春不久？吴文英没有说。他不知道，且也不必过多描绘。他只在上结最可有可无处，用愁这样全无信息量的形容词设定了一个最基础的情绪氛围，却全不给出具体的故事情节、心理逻辑。

当大小、动静失去秩序的画面合力破去链条，要如何连接和理解它们，也便成了读者的责任。

在上片一个个动静交错的细目拼贴后，下片破了题：“午梦千山”。前文本无任一场景关乎昼眠，但种种零碎的剪裁本便构成了梦的语境，于是突然横出的午梦便并不令读者觉得突兀。何谓千山？'梦不认、屏山路窄'。午梦时，为头部遮风的枕屏上所绘之山水，即是吸引梦的黑洞。千山万水，无一不可寄托梦中人的行迹，皆是，且皆不是，这正是梦的方向——而窗阴一箭（铜壶箭漏的一个刻度），则是梦外的时间。

不断吸取和扩张空间与不愿移动却无法挣脱的时间相互角力，形成了梦边界上奇妙的张力。而这个边界，最终被外化为一个极幽微的细目：香瘢新褪红丝腕。解绳时未褪的印记正是离别的余温，亦是尚求追挽的心愿；而倘如从解绳回看到系绳，这动作则又象征着端午的结束，成了不容追挽的命运。

于是尾韵振起余响：隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。菰叶即茭白叶子，常用以江畔固堤，钱塘西湖，均不难见。一场大雨回照到解绳的痕印，最终将故事拉出梦境，确立为真实。而此雨既去端午未远，秋怨当然也不是真正的秋怨——“何处合成愁，离人心上秋”，吴文英好拆字，秋与怨共心，则合成了又一个愁字。

心为离人涉江携去，遂此岸成秋。一个隐约的谜面，终于将词的声气与上片梦中合一。一秋一愁，分据上下片倒数第二字：梦中的底色是愁，而梦外，则是要愁也不得了。

王国维以为除此词歇拍“隔江”句外，吴词无足当“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”之评者，也即将各路如我般读者由此句引入吴文英的世界。然真正这样看过一遍吴词，我却以为独有此二句，绝撑不起这样摇荡无极的评价。

意象的平远在吴文英的美学观里是低维的。用雨声分隔出远景与细目的手段本非他独擅，也未必是他所看重。倘无此前种种裁剪、拼贴、角力、聚焦，单一个推远再拉回的镜头，实则并不足以担负那样的评论独立人前。

读吴文英词可以不看重巧思，但我们也不得不意识到，一切带着摇曳感的眩晕，实则都出于他精心的构筑。他将原初的画面拆解、消融、布置，再编织以语言，牵引以节奏，这样的词读者甫一上口，镜子便已在不知觉间圈在了四围。

镜子的簸纹散为无数焦点，站回磨镜人的位置，我们固会看到每一光点均仍在吴文英的疤痕上闪烁——但究竟每个人有自己的视距。于是通过这些凹凸，人们看到的最终还是自己的心影：

心怀恻隐的看到了生离，胸次和平的看到了燕居，热烈的看到歌舞之美，敏锐的看到肌肤之亲……每一种都是真，也每一种都是幻，只有我们真正实地触摸过这面镜子，领略过原相的美丽，才能真正放心地返顾，由它叠照出属于我们自己的那部分灵魂。

历史没有必要记住八百余年前的端午，曾有过一场多么美的相遇与别离。但究竟读词的人，永远住在别泪的涟漪里。