化裁古法 自开堂奥——读高庆春书法有感
高庆春，1966年生。一级美术师。中国书法家协会理事，西泠印社理事，中国书协篆书专业委员会副主任，中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员，故宫博物院书法研究所研究员，中国文联书法艺术中心副主任兼中国书协培训中心主任。多次受聘担任全国书法展赛评委。作品被中南海、国家博物馆、全国人大常委会、中国美术馆、中国印学博物馆、中国文字博物馆、故宫博物院等收藏。
在20世纪90年代初期，其时还生活、工作于黑龙江的高庆春，就已经是我们那一代书法篆刻爱好者们的“青春偶像”了。在那个时代，可资利用的书法资源非常有限，所以能在全国书法界崭露头角的青年书家只在少数，而身居文化积淀并不丰厚之地的高庆春兄可以为全国各地的青年书友们瞩目，不啻是缘于他在书法篆刻创作方面的早熟与早慧。
清代中叶以降，随着碑学书法的复兴，沉寂千年的篆书创作被重新唤醒，在清代篆书的创作体系中大抵有两种类型，一种是以金石学家为主体的纯学者型篆书名家的作品，如钱坫、孙星衍、王澍到清末的吴大澂，这一群体名家的篆书创作以整饬清正为旨，平匀中正，装饰性很强，不太讲究行笔顿挫的起伏节奏之美。还有一种是以艺术家为主体的个性型篆书名家的作品，如邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕，这一群体名家的篆书创作在技巧上，从李斯、李阳冰一路篆书的匀净平整的单一空间走向了强调用笔轻重快慢的写意空间，对篆书创作的个性表达推进了大大地一步，在书法史上留下了浓重的一笔。而所谓的篆刻家必须要有坚实的篆书功底的要求，在这个书家群体里才有了真实的意义。
高庆春的篆书创作正是发轫于邓石如一脉的艺术表达型篆书创作体系，而尤对于这个学术谱系中的吴昌硕篆书会意独多。众所周知，吴昌硕以善学《石鼓文》书法享誉于世，但他笔下的《石鼓文》书法与作为秦篆先导的《石鼓文》书法原石却大相径庭，后者整饬妥帖，因完全异于六国文字而独称“籀文”，而吴氏笔下的《石鼓文》起笔粗重，线型葆有明显的顿挫笔意，至于在结体上更是左低右高，有意错落结字，不取原石字法的等匀。在我看来，吴昌硕取法《石鼓文》可归为是一种作为创作依据的临摹，这类临摹学古方式堪比“借题发挥”，正是借古人之“题”作个人的发挥。“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”吴昌硕无论作画作书皆是以他人杯酒浇自我胸中之块垒，因之“画气”与“写气”也正是吴昌硕艺术创作的灵魂所在。以高庆春早期的书法作品为观照，不难发现，吴昌硕《石鼓文》书风的影响对他是一种素丝初染式的浸洗，而且吴氏《石鼓文》书风的因子长期追随着他。高庆春在青年时代无论写小篆、汉篆乃至金文，都可以在古篆庄重典雅的线型中，融入一些活泼有趣的表现。笔毫时时在腕指之间翻转捻动，于不动声色的用笔动作中行笔速度自然就有了变化，故而线条的趣味也随之产生差异，庄重之外生出了灵异之气，恰似长江秋清，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞，个人所主的作书全以气魄夺人为胜，不在乎句栉字篦的审美理想最初成型矣。在这个时间段里，高庆春以金文长联为主体的书法创作频频入选国家级重要书法展事，同时他在金文书法创作方面的成果也滋养着他的篆刻创作，此际他的篆刻创作以三代古玺为尚，这恰是其金文书法创作的凝练表达。
吴昌硕经年沉潜于诗书画印之中，陶冶性情，变化气质，可以把先秦古雅肃穆的《石鼓文》写的开张恣肆，不可一世，是基于他自身强大想象力的缘故。可以说，一个从事艺术创作的人，假如在想象力方面有缺失，将注定其艺术生命不能久长。就书法创作而言，大多数作者很容易凝固在一条旧有的创作思路上。当我们打开一些书法展事的《作品集》，会发现某些老名家的最新作品与之十年前，乃至二十年前、三十年前的旧作相较，变化并不太大，凡读到此类作品大都会给予我们一种僵化陈旧的审美体验。造成这种情状的原因，大体是因为这类作者想象力的贫弱。20世纪90年代以来，大量的楚简、楚金文文字资料在两湖地区出土，最新的考古发掘报告，深刻影响着当代的篆书书法创作。20世纪末楚简文字的鲜活面世，其作用实在不亚于20世纪初，甲骨文、汉简牍出土对书法史的影响。如果说甲骨文、汉简牍的出土，一方面使我们清晰体察到吾国文字之祖甲骨文的完整面貌，另一方面我们又可以通过汉简牍墨迹的真面而窥得汉人用笔的精髓所在，不会再从汉碑剥蚀的刻划中去作“刻舟求剑”式的泛泛之想，那么相较于甲骨文与汉简牍，楚简文字的出土则完全颠覆了我们既有的汉变秦法、隶变篆法的习常看法，事实上隶书用笔的提按变化，早在先秦之前已有成熟体例，大量楚简文字中所表现出的线条意识，是足以令我们感受到原来先秦书法还有另一面——生机勃勃的活力体现。当这么多的最新古文字考古成果展现在高庆春面前时，他敏感地意识到，个人书法艺术创变的契机到来了！高庆春在披览这些奇诡的楚简时，既惊异于上古书手的奇异想象力，此外这多奇诡的字形也在诱发着他内心深处所蕴含的高妙想象力勃发。自兹始，高庆春的书法创作显见又要迈向一个更高的境界了。
我并没有同高庆春探讨过，近世诸多书家们成功的创变经验对他所带来的有益启示，如于右任以行草的笔法写碑版，遂令北朝碑刻的楷书活脱起来，比单纯的北碑更为丰富；如陆维钊以飞动的草意写古篆，篆隶交融，削弱习见篆书的工稳常规，多了一些自家的率性天真，自由率真的趣味时时溢出；如诸乐三以吴昌硕《石鼓文》的笔法写甲骨，不尚甲骨文原刻的冷峻瘦硬，而赋予甲骨文圆厚朴茂的格致，生面顿开。我臆度，上述所列诸家在书法创变中的经验一定深深启迪、影响着高庆春的书法创作理路。以上所列诸家，大而言之的话，可谓均有一种“化裁”的本领，“化”是融化，“裁”是取舍，“化裁”则是把个人所学各家之长，依靠心灵的感悟，加以想象力的发挥，通过个体腕下的技巧，将之合为一体，不分彼此。杨万里论诗有云：“万象从君听指麾”，即指此也。随着相当数量的楚简文字出土面世，在当代的篆书创作格局中，学楚简、写楚简已成时尚。平心而论，绝大多数师法楚简文字的作者多是着眼于楚简文字的“皮相”，如起笔处以露锋效仿楚简的尖利状，行笔快捷，以展示飘逸。当然在这股潮流中，不乏形神兼得的作者，但其作品却如抱坚冰，难以窥得个人想象力发挥的“化裁”本领，终是难得高致。天生慧心的高庆春，根本不屑于以模仿楚简文字的形貌为旨归，他取意楚简文字，不是像其他作者那般放弃旧学另起炉灶，而是依据自己的原有根柢，对楚简文字进行一种“拆筋剔骨”式的化裁改造，他以个人最为擅胜的吴昌硕《石鼓文》笔意成功化解了楚简文字原有的形貌，在楚简的韵致上发挥出个性化的新元素。高庆春篆书的根柢本于吴昌硕《石鼓文》书法，吴门的传承者诸乐三以吴氏《石鼓文》笔意表现甲骨文的手法，不会使之熟视无睹，高庆春或是从诸老的甲骨文书法中探得消息，将诸老的书法创变理路化裁于个人的腕下。高庆春最获书苑艳称的“楚风系列”作品，在用笔方面一改楚简书法起笔时的露锋尖利，代之以吴氏《石鼓文》意味颇浓的藏锋重起式，行笔中侧互见，杂以行意，又十分娴熟地在行笔过程中把握着线条虚实润燥的节奏变化，使篆书相对静态的空间出现了活络的起伏感，进之体现了他在挥运时的情绪状态。高庆春对于楚简文字字构内里原本细碎的分割进行了重新整合，他笔下的楚简结字大度从容，开张饱满，以令每一字得一种气势伸展弥散的余地，使欣赏者获得一种浑沦磅礴，静穆飞动的视觉体验，这种体验似与霍去病墓石雕塑的雍容雄健存在着一许隐隐然的联系。在章法的排布方面，高庆春或取字距紧密，行距疏阔的格局；或取字距疏阔，行距紧密的样式；或挥笔直写，不究于行距、字距的有序，行于所当行，止于不可不止。但是，无论他在章法处理上作何种局面，都可以实现辑让得体，随势生发，一无雕琢之气，在浓重的笔致中流淌出的咄咄逼人的气势，表达了当代书家抒写古文字书法的一种别样快感。品读高庆春“楚风”一系的书法作品，很容易让人想起《散氏盘》、《三公山碑》等类型的上古书法，凛凛然有一许正气存焉，他以楚简为素材的篆书创作固然多求奇崛，但并不给人带来心理的紧张感，而是使人的情愫在激越之余而归乎心气和平，如在峰峦广厚的高原上信步行走，畅然而快意。