该画集高清印刷，色彩还原更逼真，裸脊装帧，平铺更流畅，全景式收录著名画家赵春秋先生冰雪山水精品代表作70余幅，以精彩而丰富的内容、重要的历史意义、超高的学术品质，充分展现赵春秋先生冰雪山水艺术理念与创作风格，供冰雪山水爱好者学习、临摹、欣赏与收藏。
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春江花月夜 李炜(古筝演奏家) - 魔筝之缘断
竹，是一种普通的禾本科竹亚科植物，在世界大部分地区均有生长，然而中国古代文人墨客却视这样一种普通植物为可以怡神去俗，有无比的精神寄托。《诗经·卫风》以竹的生态比拟卫武公“有斐君子”般的德行。东晋有阮籍、向秀、刘伶、嵇康等常集于竹林下，文酒清谈，世称“竹林七贤”。王徽之生性爱竹，寄居空宅中，种竹，对竹啸咏，并云: “何可一日无此君。”唐代天宝年间，孔巢父、李白、韩准、裴政等于山东泰安徂俫山下竹溪结社，诗酒流连，时号“竹溪六逸”。宋以降，爱竹、种竹、咏竹、画竹者经久不衰。从技法上看，古之画竹有勾勒填色的“画竹”与墨笔写意的“写竹”之分。墨竹起源于何时何人？说法不一。东晋顾恺之《摹拓妙法》中有“竹木土可令墨彩色轻而松竹叶浓也”的画语。唐代张彦远《历代名画记》记载有顾恺之及同时代史道硕，南朝宋陆探微，南齐毛惠远诸家对嵇康、阮籍等竹林七贤事迹率多景慕，绘以为图；南朝宋顾景秀也画过《王徽之竹图》。早期墨竹，实物可从唐壁画上窥见一二，如章怀太子墓壁画、瓜州千佛洞水月观音等，多作为人物陪衬。传说白居易诗中谈及萧悦画竹，黄山谷说吴道子始画墨竹，张退公则说始于唐明皇，还有王维画“雪节贯霜根”“交柯乱叶”（石刻今存西安碑林，目前学界无明确定论），李夫人对影描窗，张雨初谓始于李颇等。在宋《宣和画谱》中，墨竹被正式列入画科之一：故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？两宋墨竹的代言人首推文同。《图画见闻志》说他的墨竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀”。《宣和画谱》则进一步指出其作品“托物寓兴，则见于水墨之战”。其所写竹叶，自创深墨为面、淡墨为背之法，其后画竹者多从其学，有“湖州竹派”之称。现藏与台北故宫博物院的《墨竹图》写墨竹一枝，从左上方蜿蜒而下，再往右方微仰向上，寓屈伏中隐有劲拔的生机。不但是客观观察与笔墨技巧的呈现，也是士大夫人格节操的隐喻。画幅上方有明代初年政治家、学者，东晋太傅王导后代王直和明朝大臣、内阁首辅陈循的题跋。王直行书题跋云：“与可自昔守洋州，墨竹高风称第一。流传三百有余载，复见兹图更超逸。”中国现代著名的书画鉴赏家杨仁恺曾评价文同《墨竹图》“画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨，如灯取影，潇洒有致，其叶浓淡相间。”
文同在墨竹史上的影响力，和苏轼的赞颂推动关系极大。有学者曾论：苏轼的墨竹得益于文同，但文同的墨竹亦离不开苏轼的褒扬。而苏轼在推 广文同墨竹的同时，实际上是传播了自己的思想。在后世人心中，苏轼几乎成为和陶渊明相类似的抽象的文人偶像，所谓文同墨竹对后世的影响，很大一部分体现的是苏轼的思想。但是由于苏轼墨竹源自文同，后人画竹即使实际上受到苏轼的影响，却常被认为是师法文同。南宋时期，历史原因和人文环境极大地限制了文苏艺术思想的传播，此时留下的墨竹作品多是院体精工，与文苏气质相去甚远。金代涌现许多画竹能人，王庭筠更是被称作“金源之东坡”，其所作古木、竹石承上而启下，“书中有画，画中有书”，为元代文人提出“以书入画”的观点做了切实的铺垫。至元代，文人画大兴，墨竹在绘画门类占有显著的地位，名家辈出，如高克恭、赵孟頫、李衎 、吴镇、倪瓒、王蒙、柯九思、顾安、方厓、管道昇等。元初画竹名家如高克恭、赵孟頫、李衎等人都曾受到王庭筠直接影响。高克恭，字彦敬，学黄华墨竹，宗米氏云山，在元初画坛有重要影响。其所作《墨竹坡石图》是一幅典型的元代文人墨竹画。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。画幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方。“子敬”为元初著名学者、书法家龚璛。画面右侧中部有赵孟頫题诗一则：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”下钤“赵子昂氏”印。从题诗中可看出赵氏对高克恭的墨竹极为推崇，而高氏对自己的墨竹也自视颇高，尝自谓：“子昂写竹，神而不似；仲宾（李衎）写竹，似而不神，其神而似者，吾之两此君也。”
元 高克恭 《墨竹坡石图》轴 纸本水墨 纵121.6厘米 横42.1厘米 故宫博物院藏
枯木竹石图是历代文人善画的题材，约始于唐代，至北宋文同、苏轼有较大的发展，南宋、金元间继有作者，至赵孟頫加以强调，形成一时风尚，终元一代盛行不衰。赵孟頫画枯木竹石，在继承文、苏的基础上，将书法的用笔融于绘画之中，他主张“书画同源”，即以书入画，其驰名古今画坛的名诗句“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”对后世画坛影响巨大。明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。现藏于故宫博物院的《古木竹石图》轴用书法的“飞白”写出石及枯树干，章法简洁，笔法苍健洒脱，透出力度。竹以流畅的笔调，以“个”字或“介”字，一笔一笔撇捺，既有力又含蓄，富笔墨情趣，体现了文人画家的风雅韵致。从此图署款和绘画风格推断，当是赵孟頫晚年之作。
元 赵孟頫 《古木竹石图》轴 绢本墨笔 纵108.2厘米 横48.8厘米 故宫博物院藏元初，与高克恭、赵孟頫并称为画竹三大家的李衎尤善画枯木竹石，墨竹、双钩竹尤佳。著有《竹谱详录》，对于竹子的形态、性质、画法有详细的论述。李衎（1245—1320），河北蓟丘人。字仲宾，号息斋道人。拜集贤殿大学士，追封蓟国公。《酉阳杂俎》载，北都惟童子寺有竹一窠，才长数尺，相传其寺纲维，每日竹报平安。现藏于台北故宫博物院的《四季平安图》轴绘墨竹四株，即题用此事，取其吉利。竹竿如作篆书，圆劲有力。竹叶用墨，深浅相间，渐远渐澹，袅袅如在轻烟薄雾中。
在元代墨竹一道中，吴镇是一位关键性的画家，只是因为吴镇在山水画上的成就太大，以至于掩去了其在墨竹的历史贡献。明初诗文家，学者，藏书家孙作在《沧螺集》卷三《墨竹记》中指出：“嘉禾吴镇仲圭，擅画山水竹木，臻极妙品。其高不下许道宁、文与可。与可以竹掩其画，仲圭以画掩其竹。近世画出吴中赵文敏父子，仲圭其流亚也。”现藏于故宫博物院的《墨竹坡石图》绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙作《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。而现藏于台北故宫的吴镇《竹石图》则是吴仲圭六十八岁所作。图画竹两竿，石一握，着墨不多，而雄宕之气虽千竿万竿不能过，盖心娴手熟，笔下自有化机。
自元初画坛领袖赵孟頫提出“以书入画”的艺术主张，并在元初大家的示范下，“以书入画”渐次成为传统。而由于画家不同的心性禀赋，对书画的结合，也呈现出不同的个性特色。吴镇以草书见长，流转而灵动的草书线条，在吴镇的墨竹类作品中得到了比山水更加直接、典型的挥发。吴镇不仅将草书的线条特点和墨竹的表现进行了完美的结合，而且将草书的意趣巧妙的迁移到墨竹上，实现了更深层的也是更有个性特色的“以书入画”。然而“以书入画”对书画家的造型能力也提出了更高的要求。从这些天正在台北故宫博物院“国宝聚焦”展出的吴镇的《墨竹谱》中，可见出吴镇在形象塑造上的非凡功力。虽然吴镇的墨竹在师法造化方面，不如李衎、柯九思那样法度谨严，但是这种差异仅仅是画面形象特征上的，而无关乎画家对造化的深入观察和精微体验。事实上透过吴镇的墨竹作品，呈现在人们面前的是一位对造化之理有着深刻理解的画家。甚至可以说，正是因为有了对自然造化的深刻理解，才有随意挥洒而不契合法度的“写意”。
而将这一“写意”从画面到理论加以进一步淋漓发挥的则是同样名列“元四家”之一的另一位画坛巨匠：倪瓒。倪瓒（1301-1374一作1306-1374），原名珽，后改为瓒。字元镇，号云林，无锡（今属江苏）梅里镇人。倪瓒在《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。而在《清閟阁集》卷十《答张藻仲书》中倪瓒则写道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒以山水著称于世，不仅在“元四家”中有着极高的地位，而且，也是董其昌眼中的颠峰人物。但是，他在墨竹中提出的“聊写胸中逸气”以“自娱”绘画观点，则在更深的层面上确立了倪瓒在绘画本体演进历程中的不二地位。
元 倪瓒 《竹枝图》卷 纸本墨笔 纵34厘米 横76.4厘米 故宫博物院藏现藏于故宫博物院的倪瓒《竹枝图》卷大抵可以看作是他“逸笔草草，不求形似”的形象注释。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜！”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，实已得墨竹画萧散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并辅以高超的笔墨技巧，才能创作出如此优秀的艺术作品。本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”
元 倪瓒 《梧竹秀石图》轴 纸本墨笔 纵96厘米 横36.5厘米 故宫博物院藏在倪瓒的作品中，《梧竹秀石图》是比较轻松放逸的一帧，尤其是从梧竹叶子随手写出的那种极富浓淡随机变幻的创作过程中，可以想见当时画家一任机趣畅发的情形。《梧竹秀石图》绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。本幅自题：“贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：“高梧疏竹溪南宅，五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒。”
台北故宫博物院藏有数件倪瓒墨竹图，其中有不写雨而雨意盎然的《春雨新篁图》；横梢一枝得清简之韵，挺然数笔体劲秀之情的《修竹图》；萧萧数笔，清淡而娟美的《画竹》；竹叶繁疏有致，笔力可见其书法精湛的《竹枝图》；还有新篁数竿，一石独立，构图精简，意趣天成的《野石修篁图》。
如果说“元四家”中的黄公望、倪瓒更多地在笔线上展露个性，那么吴镇、王蒙则更多地在墨法上发挥特长。《图绘宝鉴》卷五记载：“王蒙，字叔明，吴兴人。赵文敏甥。画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜。亦善人物。”王蒙是元初画坛领袖赵孟頫的外甥，出生书画世家，曾一度任官，后来弃官隐居于临平（今浙江余杭）的黄鹤山。王蒙在董源、巨然的披麻皴基础上创制的牛毛皴（或称为解锁皴），不仅丰富了山水画的表现技法，而且对明清产生了深刻的影响。几乎明清以来所有的山水画家都研习过王蒙的构图繁复周密，纵逸多姿，笔墨繁密松秀，自成一家的作品。
王蒙细密苍茫的画风，不仅体现在其山水画上，也表现在他的竹石图作品中。如在现藏于台北故宫博物院的王蒙《竹石流泉图》。在这幅作品下方所绘拳石中可以看到一位山水大家的难以掩饰的个性笔法，拳石以披麻皴勾出，点苔，复染淡墨，浑厚湿润。拳石左边的数枝墨竹全用长撇写出，笔法流畅，墨色变幻。画中王蒙楷书自题：“萧□翠叶复萧萧。何处仙人吹□箫。环珮声随丹凤远。碧空如水夜迢迢。黄鹤山中樵者王蒙为心斋老师画。并题。”后接僧衍、王行题跋。
元 柯九思 《清閟阁墨竹图》轴 纸本墨笔 纵132.8厘米 横58.5厘米 故宫博物院藏元代画家柯九思画竹受赵孟頫影响，主张“以书入画”，曾自云：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举，是元朝仙居较为显扬的一个官宦。大德元年（1297），随父迁居钱塘（今杭州）。现藏于故宫博物院的柯九思《清閟阁墨竹图轴》画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。画家以淡墨写干，用笔挺拔圆浑，宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。竹叶行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹 “大叶长梢动冕旒”，以深墨为面，淡墨为背，正是源自文同。再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。
《清閟阁墨竹图》画款云：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。此外，还有倪瓒的“倪瓒之印”和“经斋”收藏印。戊寅为至元四年，即公元1338年，柯氏其年四十九岁，“清秘阁”是倪瓒的居所，根据题跋，此图应是柯九思留宿倪瓒处所画。
元代墨竹名家中，顾安的记载并不如前几位这么多。他生于太湖之滨，曾游至泉州、兰溪、常州等地，得溪山茂林之气，胸中自有渭川淇澳。顾安画竹力求表现竹子“清且真”的物态风神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脱俗的内在品性，它是元代文人画家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦隽逸、披霜戴雪的外在形貌，强调竹画艺术的写实精神。现藏故宫博物院的顾安《幽篁秀石图轴》绘数竿青竹在清风晨露中绰约多姿的体态。此图所绘之竹以淡墨写竿，浓墨画叶，深浅墨色虚实互衬，加强了画面层次感，扩展了空间。竹叶的画法遵循赵孟頫所倡导的“写竹还须八法通”的原则，熟练地以书法的“捺”法起笔收笔，叶根及叶尖皆见笔锋，写出其错落参差、披离偃仰之态。图中的湖石以墨、色点染，具有玲珑剔透之美，也映衬出竹之秀润娴静。全图以简洁的笔墨营造出“无穷出清新”的清逸意境。此轴原藏清宫内府，宣统年流入民间，为徐石雪所收藏，解放后捐献给国家文物局。文物局于1957年4月27日将它拨交故宫博物院。
元 顾安 《幽篁秀石图》轴 绢本墨笔 纵184厘米 横102厘米 故宫博物院藏
台北故宫博物院也藏有几幅顾安的墨竹图，其中《平安磐石图》写迎面竹三枝，枝叶风翻，有摇曳之态。竹下坡石，新泉漱于石罅，石后以澹墨作风叶数梢，以衬溟濛雾气。盖写山雨方酣，劲风剽疾之景，而极得其神者也。台北故宫还藏有一幅顾安、倪瓒合作的《古木竹石图》轴，画作其实是合四人之力所完成的作品。洪武三年（1370），顾安（约1289－1365后）、张绅（14世纪后半）两人应隐士通玄的请托，联手画了一帧《古木修竹图》。画成之后，张绅和杨维祯（1296－1370）分别在左、上方添加了题咏。至洪武六年（1373），倪瓒（1301－1374）见到此画，又另用一纸，补了一块奇石，并题上五言古诗一首。借着裱褙技术的协助，使原本的画幅得以向右延伸，成为今日所见的格局。倪瓒补画石之际，顾安、杨维祯二人业已辞世。张绅又老病，不良于行。所以在倪瓒的题诗中，才有“云门屡约来看竹，未闻拄杖拖冰玉”的感慨。尽管此作的绘制过程十分曲折，但新、旧作之间，却全无扞格之弊。全图的墨色匀净，用笔亦极简约，加以诗、书、画交互辉映，益显境界高雅脱俗，诚为元代合作画中难得的佳构。
顾安、倪瓒合作的《古木竹石图》轴 台北故宫博物院藏
元代方厓与倪瓒过往甚密，妙写枯木竹石，一时士大夫契之不得，其笔墨尤难获。竹石皆用秃笔，笔不求繁而韵自深远。其现藏于台北故宫博物院的《墨竹轴》画竹枝干用重墨而叶色反澹。竹叶墨色，一笔之中自具深浅。坡上荆棘岩松，笔意极为浑朴，此皆可以名言；而图中一片萧瑟雅澹之气，挹之若可出，则非语言文字可以为功。方厓活动于14世纪中叶，吴中重居寺僧。张士诚据吴，遂避地住宜兴保安寺。画幅行书自题：“瑟瑟空外音。兀兀林下定。伊人本无作。独坐昕已暝。珠光内大千。重叠秋更莹。万籁何（从字点去）缘生。太虚自成听。悲哉湘川瑟。铿乎卫之磬。风泉杂梧竹。物我此交罄。如何浊世士。强聒有不醒。焉知圆通门。廓寥谢畦迳。文靖持方厓所画竹见示。俾录虞道园先生寄题听秋轩诗。轩盖厓在重居寺时燕私之室也。因记前十五年厓自吴门归。余亦次第先生诗韵。虽不免识者效嚬之讥。漫附此以见意耳。岁洪武壬戌冬十月三日马治。”
元代女性画家管道昇亦善画墨竹。管道昇，元赵孟頫之妻，字仲姬，生于南宋景定三年，卒于元延祐六年，享年57岁。一般说她是浙江德清人，但上海地方志又谓她是上海青浦人。元延祐四年(1317年)封魏国夫人，世称管夫人。擅诗、文、书、画及刺绣。她的楷书和行书，“秀润天成”，董其昌说与赵孟頫“殆不可辨同异，卫夫人后无俦”。卫夫人是书圣王羲之的老师，有历史记录的第一位女书法大家。
管道昇 《竹石图》 纵87.1厘米 横28.7厘米 纸本墨笔 台北故宫博物院藏传世的管道昇的作品中，有些明显有赵孟頫的痕迹，而现藏于台北故宫博物院的《竹石图》则以其独特的娟秀娴淑洋溢出女画家才有的灵气。《竹石图》绘细竹两竿，配以瘦石一握，娉婷婉约，颇有闺阁的笔墨趣味。细观《竹石图》中的竹叶能发现其笔下的竹叶与吴镇、柯久思等人的竹叶都大有不同，管道昇所绘的竹叶比之较短，叶片也较为肥腴，向背正侧，错综有致。墨色浓厚，用笔爽利却又不失劲挺，一气呵成。竹枝上方的竹叶墨色浓厚，可见管道昇画竹叶从上而下、先重后轻。画中一怪石坐于画面中间偏左的地方，怪石修长高挺与细竹互为映衬，整幅作品显得尤为劲挺疏朗。怪石在整体的朝向、走势上与画中的三株修竹的走势相同，在整体方向上都是向着右上方生长，秀逸生动，雅韵绵长。画幅上方有董其昌行书题：“管魏国写竹，自文湖州一派，劲挺有骨，与宋广平作赋正相反，或曰吴兴借之为名。”
直至明清，王绂、夏昶、姚绶、文徵明、朱端、陈洪绶、陈淳、徐渭、恽寿平、八大山人、石涛、金农、郑板桥等均有墨竹传世，其中亦不乏经典之作。而得益于宋代文同、苏轼的倡导，元代赵孟頫、倪瓒等名家进一步的实践和墨竹理论的发展，这一时期许多文人在不擅于纯绘画技法的情况下，亦能在兴到之时，写几竿墨竹，勾几笔木石，以抒胸中之气。
