为什么要重塑“艺术摄影”？

一直以来，“艺术”这个词在摄影界存在着误解，认为摄影面前加上“艺术”两个字，是对摄影的一种限制，摄影具有独立于艺术的媒介特性，这种媒介特性是艺术界所没有的。这种误解根深蒂固，甚至很多著名的摄影师为了捍卫摄影的独特性而排斥艺术，比如有很多摄影师以“摄影家”这个身份自傲，不屑于“艺术家”的身份。甚至有个别人不屑于“摄影家”这个标签，自称为“一个拍照的”。在我看来，这种看上去自傲或者自谦的称呼背后，其实是对摄影和艺术之间的关系存在着严重的误解。这种误解不仅存在于摄影师群体，实际上也存在于艺术家群体。

著名的纪实摄影师保罗·格雷厄姆（Paul Graham）在2010年第一届MoMA摄影论坛上就发表过一个著名的演讲《难以理解的苹果》（The Unreasonable Apple），他以土豆和苹果来比喻艺术和摄影，认为那些吃惯土豆的人，第一次吃到苹果会觉得“不可理解且没有用处，因为它尝起来不像土豆。”这是在抱怨艺术界的人士对摄影缺乏理解。

保罗·格雷厄姆（Paul Graham）

这是在2010年的美国纽约，实际上美国是主流艺术界最早承认摄影是艺术的地方，他们不仅在历史上最早建立艺术性摄影博物馆，也最早在高校建立摄影系，最大的摄影艺术市场也在美国。上个世纪下半期，欧洲很多有才华的摄影师都纷纷来到美国，原因是在欧洲摄影不被认为是一种跟绘画可以相提并论的艺术，或者把摄影看做艺术的人很少。但是美国的情况完全不同。

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）

早在二十世纪初期，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）就致力于把摄影推崇为艺术，他在1905年纽约第五大道开设了一个后来被称为291画廊的作品展示厅，展出了大量的欧洲现代派绘画，非洲雕塑，以及摄影分离派的作品。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨此举的目的就是想把摄影跟其它艺术放在同等的位置上看待。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨后来被称为美国的现代摄影之父。此后，摄影作为艺术品进入博物馆体系，MoMA的第三任摄影部主任约翰·萨考斯基（John Szarkowski）做出了特别的贡献。

约翰·萨考斯基（John Szarkowski）

当然这也跟他任MoMA摄影部主任的年代有关，他任职于1962年至1991年。熟悉艺术史的读者都知道，上个世纪60年代是艺术界新旧交替的时期，也是新艺术大放异彩的年代。那个年代是被艺术史家称为“艺术史终结”的年代，现代派艺术走到了终点，后现代/当代艺术开始走上历史的舞台。

在这之前，艺术史主要是以绘画为核心的视觉艺术的历史，但是，上个世纪60年代，关于传统艺术史的这种主流叙事彻底被打破了，人们不再认为艺术就一定是在画布上堆积颜料，艺术可以是艺术家所能想到的一切表现形式：比如可以把人的行为和即兴表演理解为艺术，走到户外去改变大自然也可以被视为艺术，各种普通的日常物品也可以拿来作为艺术的创作材料。在破布和垃圾都可以作为艺术创作材料的情况下，摄影这种媒介就更不在话下了。因此在那个年代有很多艺术家用照片作为创作材料，当然他们的出发点是为了艺术，而不是摄影。也就是他们把照片看做一种艺术材料，跟颜料、石头、身体、破布、垃圾之类的东西没有什么区别。在这些艺术家看来，世界万物都可以作为艺术创作的材料，而在这个过程中，传统艺术在古典时代和现代派时代所建立起来的崇高地位也被彻底解构掉了。

安迪·沃霍尔 （Andy Warhol）

换言之，摄影在艺术界的地位是因为艺术自身在现代主义到后现代主义的解构过程中确立的。因为在这个过程中，绘画不再被尊为至高无上的，其它所有媒介都被认为跟绘画享有同等的地位。因此，摄影原来一直苦苦追求，渴望被承认为一种艺术——比如早期去模仿绘画的审美，产生画意派，后来追求摄影的本体审美，例如直接摄影，决定性瞬间等等，始终在主流艺术界被认为是二流艺术——但是在上个世纪60年代之后，这种情况逐渐发生了改变。80年代之后，摄影艺术展览越来越多，高校艺术专业纷纷建立摄影系，画廊和拍卖市场中摄影作品也越来越多。在这样的背景之下，人们不再怀疑摄影究竟是不是艺术，摄影就是一种艺术。

但是这种历史的进程在中国却是另外一种面貌。这跟中国近代史的独特状况有关。1840年，第一次鸦片战争爆发。对摄影来说，这是一个非常有意思的年份，因为在前一年的1839年，摄影刚刚在遥远的法国被宣布诞生了，而中国却在1840年之后陷入无穷的战争和衰败。1840年也可视为东西方两种完全不同的文化化学元素产生激烈反应的年代。在西方，东方的绘画影响了印象派，西方的艺术发展开始改变了原有的道路。古典艺术此后逐渐终结。而摄影作为一种纪录世界的工具逐渐传入中国。因此，对于身处动荡不安的中国人来说，即使想用传统的中国绘画作画也难以寻觅一个清净之地，就更不用说有谁会去思考摄影如何成为艺术了。

这种状况一直延续到80多年之后的上个世纪20年代，摄影和艺术的关系才在中国的知识分子中间引发了讨论，并把摄影的艺术性表达称之为“美术摄影”。

在30年代，有很多知识分子对“美术摄影”进行了探讨。我们从“美术摄影”这个词就可以看出，当时人们对摄影的艺术思考偏向于对绘画的借鉴，当然摄影通过借鉴绘画的表现方式和题材——比如在表现方式上借鉴平面视觉中的点、线、面、色彩关系，在题材上直接借用风景、人像、人体等概念——是早期东西方摄影家们自然而然所能想到的摄影最能从外观上接近艺术的方法。西方摄影家们早在19世纪晚期就已经把画意摄影做成了一项具有国际性的活动，中国的摄影家和知识分子们要迟至20世纪20年代才有条件思考这个问题。显然，西方摄影家们承接的是西方美术界的脉络，而东方摄影家们承接的是东方美术界的脉络。不过在那个年代，也诞生了像金石声、骆伯年等最接近西方现代主义摄影的早期摄影家，他们的某些作品跟同时代的西方大师，比如保罗·斯特兰德（Paul Strand），F64小组等在理念上是完全一致的。这段时期也是中国早期艺术摄影探索最难得的繁荣时期，原因是1937年抗日战争全面爆发之前的一段时光是中国自1840年之后最安定的时期，这给摄影家们思考艺术提供了良好的外部环境。

骆伯年

但是1937年之后，中国又进入长达12年的连续战乱，抗日战争、解放战争，一个接着一个，社会环境遭到了巨大的破坏。思考艺术摄影的大环境又消失了。1949年到改革开放的1978年近30年间，摄影和其它艺术一样，成为一种宣传工具。关于艺术摄影的思考完全没有了合适的空间。当然这段时间，台湾和香港的摄影家们重拾了上个世纪30年代关于美术摄影的话题，并在1978年之后以艺术摄影的名义进入大陆。换言之，此后中国主流摄影界关于艺术摄影的思考一直停留在上个世纪三十年代所形成的美术摄影的框架下无法突破，直至今天，这种僵化的、模式化的、狭隘的对艺术摄影的理解还大面积存在着，让很多有识之士感到困惑和惋惜。

上个世纪70年代末80年代初是一个百废待兴的年代，也是国门开始洞开的年代，无论摄影界和艺术界都在文革的废墟中渴望重新收拾山河。1979年4月1日，由五十一位“四月影会”摄影人自发组织的“自然·社会·人——艺术摄影展第1回”在北京中山公园兰室开幕。这次民间摄影展览引发了巨大的反响。同年9月27日，在中国美术馆外，一个也是由民间组织的名为“星星美展”的前卫艺术展引起了更大的轰动，这次体制外的艺术展览此后在国际上也产生了巨大的影响，原因是这些体制外的艺术家所吸收的艺术理念大多来自西方，特别是六十年代以来的各种后现代和当代艺术的创作方式，而当时的中国摄影界显然对西方的当代摄影状况一无所知，因此对摄影的探索处于自发的状态，或者把来自香港的沙龙摄影当做艺术摄影的正统。

自然·社会·人——艺术摄影展第1回

当然对于西方摄影界自身来说，虽然在60年代之后已经在艺术层面解决了摄影的地位问题，但迟至70年代，顶级艺术展才开始出现摄影的面孔。比如1977年的第六届卡塞尔文献展，展出了大批摄影师的作品，其中有爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman）、马修·布雷迪（Mathew Brady）、罗伯特·卡帕（Robert Capa）、维吉（Weegee）、戴安·阿勃丝（Diane Arbus）、贝歇尔夫妇（Bernd and Hilla Becher）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）等人的摄影作品，很有一些补偿的意味。在实践层面，要等到80年代甚至90年代才真正确立了摄影在艺术界牢固的地位。而进入21世纪的第一个10年间，当代摄影作品才像其它当代艺术作品那样在拍卖行拍出非常高的价格。这些价格昂贵的拍卖品大多创作于上个世纪80年代到90年代。比如理查德·普林斯（Richard Prince）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的部分价格创纪录的拍卖品创作于上个世纪80年代，安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）很多昂贵的拍卖品创作于上个世纪90年代。这也从另外一个侧面表明了西方当代摄影的整体成熟期要迟至上个世纪80年代到90年代才完成，而这些作品的价值进入21世纪才真正体现出来。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）

从某种意义上说，西方关于当代摄影的面貌在2000年之前其实还并不十分清晰，这意味着即使中国已经门户开放，跟国外的各种交流日益增多，而国内摄影师对国外的摄影状况依然不堪了了也是一种客观因素。可以相佐证的是，海峡对岸的台湾跟美国的关系一直非常紧密，台湾摄影师也有更多的机会获得西方摄影界的信息，但是台湾摄影界显然也没有从西方的摄影发展中获得启发。这导致一位名叫游本宽的年轻人立志改变台湾摄影界的现状，他于上个世纪80年代初留学英国，然后又留学美国读研，成为台湾第一个获得西方高校摄影硕士学位的摄影艺术家。游本宽先生有感于当时“艺术摄影”这个词已经成为台湾泛滥成灾的沙龙摄影的代名词（这个情况跟大陆类似），在1992年把西方的Fine Art Photography翻译为“美术摄影”。Fine Art Photography也有人翻译为“纯艺术摄影”，“纯艺摄影”，一般简称为“艺术摄影”，英文为Art Photography。

游本宽

“艺术摄影”这个词的复杂情形并不在于汉字本身，而是在于艺术摄影在中国的现状跟这个词今天所蕴含的含义之间的断裂。台湾的游本宽先生希望以“美术摄影”这个词来跟当下沙龙化的艺术摄影做出区分，但显然响应者不多。因此，鄙人以为，如何重新塑造“艺术摄影”这个词在当代艺术中的真正意涵，才有可能解决当前关于什么是真正的艺术摄影的认知问题。

艺术摄影这个词当下束缚着人们进一步思考源于“艺术”这个词在摄影界被庸俗化的结果。这种庸俗化的起源是摄影早期追求艺术身份时留下的，比如艺术摄影是关于视觉美的一种艺术，照片看上去像绘画才是艺术，艺术是情绪性的、感性的自我表达，还有人把艺术中的思想观念理解为一拍脑袋想出来的各种点子和创意，等等，这类狭隘的艺术观念总体上影响着国内对艺术摄影的深入思考，也导致国内的艺术摄影始终处于一种低水平的重复性实践中。

关于艺术摄影稀少的讨论，以及大批量浅薄和无聊的创作实践，一直阻碍着艺术摄影的健康发展。究其原因，最重要的一点是对摄影史和艺术史的漠视。中国摄影界的很多创作实践者对历史的无知是触目惊心的，绝大部分人不仅对艺术史一无所知，甚至对摄影史也一无所知。虽然历史经验并不一定能够给创作者带来立竿见影的好处，但是无视历史上的经验和教训，摄影和艺术就会变成无源之水、无本之木，如何推动艺术摄影的发展也无从谈起了。

杜尚（Marcel Duehamp）

特别是今天“艺术摄影”已经演变成“当代摄影”的前提下，这个问题尤其显得特别重要。“当代摄影”这个词的出现掩盖了背后真正值得探讨的关于“艺术摄影”的问题。“当代摄影”并不仅仅是“当下的艺术摄影”，或者“当代的摄影家创作的艺术作品”，它有着强烈的艺术史语境，也即，“当代摄影”是“当代艺术”语境下的一个词。而“当代艺术”的争论是21世纪这20年间艺术界的一个重大的话题，在这个话题下，包含着极为丰富的思想线索：从20世纪初期的杜尚（Marcel Duehamp）以及达达主义（Dadaism），到上个世纪60年代后现代艺术的大爆发，艺术这个词本身的概念被彻底重新塑造了。这种塑造不再是修修补补，小打小闹，而是脱胎换骨式的颠覆和改造。

在美国学习生活20多年的艺术史学者王瑞芸女士认为，今天当代艺术 （Contemporary Art）这个词已经变成了一种特指，一个专有名词，就像现代艺术（Modern Art）、古典艺术（Classical Art）这两个词一样，它意味着今天所谈论的艺术形式已经完全不同于之前的艺术。因此，当我们讨论“当代摄影”的时候，就需要理解“当代”这个词是从“当代艺术”中借鉴过来的，它有着特定的含义，是指“艺术摄影”发展到“当代艺术”时期的一种不同于传统的摄影类型。

夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）

英国策展人夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）曾写有一本《作为当代艺术的照片》（The Photograph as Contemporary Art），她的书有意没有取名“当代摄影”（Contemporary Photography），而是强调“当代艺术”语境下的照片，这是因为“当代摄影”不是一个学术意义上的名称，摄影是作为当代艺术的诸多媒介之一出现的。这本书中详细介绍了当代摄影的各种创作动机和创作方法，这种创作动机和创作方法完全有别于传统意义上对艺术摄影的理解。

有趣的是，虽然今天有很多专家学者对当代艺术和当代摄影的种种进行了大量的梳理和总结，看上去似乎统一了某种说法和口径，但实际上争论的范围却在逐渐扩大。从某种意义上说，关于当代艺术和当代摄影究竟是什么还没有确切的定论，这实际上是一个机会，全球艺术家和摄影师都可以抓住这个未确定的过程深入参与进去，创造出属于今天这个时代的艺术摄影作品来。