2006年9月，第六届上海双年展拉开序幕，不同以往的是，架上绘画不再是主流，当代艺术开始向我们展现它独特的魅力。在那一年的“上双”中，奈良美智精心布置了充满童话色彩的小屋；杨千用李宇春和V字仇杀队形象制作了混合装置《面具》；陈幼坚以微软、可口可乐为内容设计了海报；马修·巴尼带着他和女友比·约克共同出演的135分钟的影片《涂绘约束9》以分时段放映的方式正式进入中国观众视线。在《涂绘约束9》之前，马修·巴尼带着他1994年的代表作《悬丝4》参加了2000年的第三届上海双年展，但是在第三届上海双年展上，由于技术原因，《悬丝4》（Cremaster 4）未能在展厅上放映，使得许多慕名前来的艺术家、批评家们在开幕后几天纷纷相互打听作品在哪里。一直等到第三天（双年展的学术研讨会的最后一天），为了让与会批评家、艺术家和策展人在走之前看一下，才在会议室匆匆放映了一场。2019年9月27日，“马修·巴尼：堡垒”作为在中国的首个个展于UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕。关于《堡垒》，尤伦斯当代艺术中心的官方网站上介绍中是这样描述的：作为艺术家在中国的首次个展，展览呈现了美国当代艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）2016至2019年间所创作的最新系列作品。《堡垒》是一部时长两小时的同名影像作品，影片围绕着发生在美国爱达荷州锯齿山脉狩狼的故事，交织展现了与狩猎相关的神话传说和艺术创作。同时也展出了与影片相关的5件巨型雕塑、50余件雕版与电镀红铜版作品，以及艺术家参与创作的展览作品图录。北京的冬天有一种肃杀的冷峻感，当我看《堡垒》的时候，长达四个月的展期已经过半，配合展览海报上森林中的积雪，在观感上从内到外透心凉。当然，马修·巴尼从来不缺拥趸，严寒的天气也阻挡不了观众的热情，开幕了两个月的放映厅里依然上座率很高，如果不是影片中参演人类的怪异举止，大面积的雪地风光是非常让人静心以及养眼的。展览策展人、马萨诸塞州威廉姆斯学院美术馆馆长、耶鲁大学美术馆前高级副馆长及小西摩·H.诺克斯现当代艺术策展人帕米拉·弗兰克斯表示：“巴尼所参照的知识和美学框架非常广博，从古典神话到美国西部的民间传奇，从现代编舞到当代美国原住民的圈舞，从环境科学到野生生物学、艺术史、宇宙学、电化学和炼金术均有涉猎。艺术家在对材料的运用和作品的创作上同样别具冒险精神，他还专门为《堡垒》这一作品而发明了新的浇铸和电镀方法。”
马修·巴尼1989年毕业于耶鲁大学。1991年，他的第一个个展在SOHO的芭芭拉·格莱斯顿画廊（Gladstone Gallary）举办，他使用了登山齿轮爬上画廊的墙壁和天花板，光着身姿，但身上挂满了登山装备和金属登山鞋。表演结束后整个事件录下的视频在画廊播放，视频上显示出他像一只苍蝇一样穿越天花板，并从他的直肠挤压出闪亮的颗粒状粪便。这件作品还包括一间冷藏室，像一个肉制品冷柜，里面放着冷却的凡士林雕塑，这些雕塑看起来好像是变形的健身器材，跟医学标本交叉在一起。之后，巴尼从行为表演迅速转到了电影。他将装置和行为融合在一起成为混合媒介放在电影中。《悬丝》（Cremaster）系列的五部影片是巴尼最有名的作品，他本人在影片里出演角色，画面绚丽多彩，服装新奇吊诡。在这些影片里，巴尼演绎了许多代表性的人物——乌苏拉·安德丝（Ursula Andress）（她在早期詹姆斯·邦德系列影片《说不博士》中扮演身着比基尼的迷人女郎）；创作铁墙的艺术家理查德·塞拉；作家诺曼·梅勒等。巴尼的影片很难归类，就媒介本身而言，有一种开放式的模棱两可，一种介于歌剧、舞蹈、戏剧、装置、绘画、雕塑和艺术戏剧之间的含糊。
巧合的是，在看《堡垒》的前一天晚上，我跟朋友去看了新上映的美国电影《利刃出鞘》，导演同样来自美国，影片的长度也刚好134分钟，扮演私人侦探布兰克的丹尼尔·克雷格恰是詹姆斯·邦德系列电影《大破天幕杀机》和《幽灵党》中007的扮演者。先不论影片是否担得起年度最佳推理片，但是两小时的时长真的是一瞬间就过去了，而同样拥有豆瓣影评的《堡垒》在时长方面饱受诟病。作为人类文化记忆的电影在20世纪便与美术馆博物馆紧密联系在了一起。世界各大美术馆博物馆都曾主持或赞助过电影项目，并将电影作为艺术品进行收藏。电影的空间实践与美术馆的公共性更加注重观众对电影的在场体验，因此，美术馆中的电影实践往往营造出一种具有沉浸感的景观式剧场。电影是时间的艺术，时间的耦合性注定时间与空间无法分离，电影的时间实践在当下与空间越来越密切。空间转向是20世纪70年代文化领域以列斐伏尔、福柯以及全球化空间理论所引发的理论转向，影响了各个学科的研究方法。在生产技术革新和资本流动中，科技迅猛发展彻底颠覆了人类的时间空间观念。后现代文化理论家德里克·杰姆逊认为“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的。”电影的空间实践早在20 世纪60 年代就已经开始，艺术家不断拓展着电影的边界。将叙事、空间、音乐、受众等要素一一拆解开来。1970 年由金·扬布拉德（Gene Youngblood）提出延展电影（Expanded cinima）的概念，泛化的电影概念与运动影像（Moving Image）之间建立起了转换的桥梁。在运动影像的概念中，无论是电影、动画、数字电脑所生成的动态图像都是在时间中不断变化的影像概念，因此，运动影像更加注重电影时间建构的过程。艺术家们关注时间与图像的变化，以及观者如何进入图像的实践，因此，对于电影的时间实验愈发的依赖空间。艺术家运用多屏或者装置（Installation）的方式打破线性叙事，让观者在空间中的自由的观看中重组时间。美术馆成为了这种时间- 空间实践的绝佳场所。“然而，如果从另一个角度去思考，可以认为是被拆解后的电影部署于美术馆空间的'弥漫’或者扩张——并不是电影被美术馆所改造，而是在美术馆内部催生出了一个（反）电影化的场域。”
蔡明亮的电影《郊游》在美术馆放映时所营造的现场，观众可以坐在荷叶垫子上观看影片
从使用电影专业设备拍摄、表演到宏大场景的再现，再到后期制作，并最终进入到电影商业的发行渠道等各方面，《堡垒》以电影的制作模式进行创作。然而，当电影技术作为一种创作手段被艺术家所使用时，它展示出的是电影性之外的特质：神话、隐喻、现实、历史等等。而当我们描述一部电影的时候需要用到“从古典神话到美国西部的民间传奇，从现代编舞到当代美国原住民的圈舞，从环境科学到野生生物学、艺术史、宇宙学、电化学和炼金术”这样信息量巨大的众多词汇的时候，我们往往会对电影本身的叙事产生迷惑。如果将《堡垒》作为美术馆电影，尤伦斯的导览员开玩笑地说，这或许是巴尼人到中年，在艺术创作上也随之趋于保守与“小清新”，美术馆的场域和这部电影并未发生过多的呼应或互文；而如果将其与商业电影进行比较，那么片中的隐喻和神话的图像化似乎又显得直白、做作了些。当然，如果将影片作为展览中的一部分来看，是十分有趣的，当走出放映厅，看到影片中人物创作的电镀画和一系列物品陈列在展厅的时候，让我产生了一种自己的意识连接上了另一个时空的错落感。而走进《堡垒》的放映厅，影片中的大面积的雪国风光与艺术家抽离现实的强大能力也足以让人眼前一亮了。
马修·巴尼，《堡垒》，2018，静帧影像 ©马修·巴尼（Matthew Barney）
马修·巴尼，《堡垒》，2018，静帧影像 ©马修·巴尼（Matthew Barney）马修·巴尼（Matthew Barney），《堡垒》预告片，2018 ©马修·巴尼（Matthew Barney）
