“绘画形式语言分析”是我经常要上的一门课，内容涉及绘画的视觉语言应用规律。这门课不仅依托绘画的经验，更需要梳理视觉规律中的理论成分。在备课中我参考了包括格式塔心理学、构图学在内的理论著作。但是这些内容偏重理论分析，抑或时代烙印明显，作为绘画教学的直接指导还是犹如隔靴搔痒，达不到痛点。于是我就自己动手，断断续续把备课稿写成教材。以大量绘画作品中的视觉语言分析入手，通过例证使理论变得浅显与实用。我并不想写一部面面俱到的工具书，当然我也没这个能力，只想写一本能切实指导教学的参考书。
——《前言》节选
刘悦
2019 年 11月
■ 刘悦 ■
LIUYUE
1980年生于天津。
2006年毕业于天津美术学院 油画系 获硕士学位 并留校任教，
现为天津美术学院副教授。
《绘画形式语言分析》
刘悦/著
第一章 图形
从儿童涂鸦可以看出绘画的要素非常简单。在纸上信手勾勒，当线条圈定了图形，便产生了“形象”，进而引发观者联想及心理感受。没有人会轻视这样简单的绘画，因为它满足了绘画基本的要素，即呈现了可识别的图形。从毕加索（Picasso）作品可看出简单的墨团呈现了牛、马、斗牛士等不同形象，这些墨团就是一个个的图形。虽然简单，但是呈现了生动有趣的形象。（图 1-1）
图 1-1 毕加索《斗牛》1960年 纸上墨水 20cm×30cm
图形是线连接起来的封闭区域。画中一个形体是一个图形，一片颜色是一个图形，一个笔触可以是一个图形，一片留白也是一个图形。画面的本质是不同图形组合而成的平面。图形是画面基本视觉成分。因此我们可以从探讨图形开始说说绘画元素的作用。一、怎么得到一个图形？绘画体现更多的是空间思维，与平面图形看似矛盾。实际上绘画无法摆脱平面本质，具象绘画是通过二维的图形再现三维的错觉，本质上还是二维的。在绘画过程中，是现实空间向平面转化的过程，即图形化的过程。1. 可以由线条直接圈定，圈定的区域就是一个图形。这是最便捷的方式，在艺术家手稿中可以普遍看到这样的描绘。这幅克里姆特（Klmit）的素描作品，便是用单纯的线勾勒人体的外形。（图 1-2）
图 1-2 克里姆特《草图》1902年 纸上色粉笔 45cm×30cm
2. 可以通过颜色差别提供一个独立的视觉区域。比如白纸上一个黑色的图形，例如前文提到的毕加索的作品，见图 1。例如亚述的浮雕壁画中，不同的肌理就代表一个图形范围，边界很清晰。（图 1-3）
图 1-3 《渔》 公元前 700年 亚述壁画残片
总之，每种得到图形的方法都是提供一个明确的区域边界，区域内部看起来均衡而稳定。如果没有明确的边界就无法提供视觉的范围，从而使绘画内容变得虚无。破坏了内部的稳定则可能导致图形的分裂。二、图形的形状图形的特征就是形状的丰富性。我们辨识文字都是依靠形状的差异和组合来完成的。对于人的脸部识别也是依靠形状的差异来实现的。我们几乎不会依靠肤色来辨认周围的人。在绘画中图形的丰富性对于表现的内容有不可取代的作用。归纳起来可以简单分为不规则的图形和规则的几何图形。自然中大部分是不规则形状，比如一块石头、一棵树的形状，这些图形具有极大的丰富性。规整的图形是对图形高度的概括和抽象，有明确的对称轴，很容易辨认与识别，比如圆形、矩形、三角形等规整的几何图形，这种图形的特点是识别性强，但丰富性弱。
图 1-4 瑞恩·莫里斯《酒神诗学》2016年 布面油画 220cm×185cm
图 1-5 保罗·克利《山村》1920年 布面油画 50cm×60cm
无论规则的图形还是不规则的图形，都在绘画中得到应用。出于对自然的再现和模仿，绘画中的图形会参照自然形态的多样性而描绘和刻画。但是当绘画摆脱以模仿自然为目的的时候，图形的自由性大大加强，有明显的再创造的特点，比如简约化，条理化，甚至是几何化。例如瑞恩·莫里斯（RyanMosley）作品中，应用接近椭圆形、矩形、三角形的图形来表现画中人物的造型。（图 1-4）目的是强化图形的秩序，达到高效的识别与表达目的。在绘画里完全模仿自然的不规则图形，会缺少创造性，完全的规整的几何图形会显得单调乏味。艺术造型来源于自然，但会以一定的秩序性表现出来。可以说画家是在不规整的图形向绝对几何图形转变的趋势之间选择适合自己的图形。例如保罗·克利（Paul Klee）作品中，以规则的圆形、正方形、三角形呈现一幅风景画。（图 1-5）使画面脱离自然的形态，呈现有意味的秩序性，但这不是简单的几何图形化，而是对自然图形不断提炼的结果。绘画不仅是模仿，更是表达，选择适合自己最有效率的表达方式是画家关注的。对于复杂的形象，可以通过把握物体轮廓线来把握它的图形形态，也就是剪影的方法。比如一个身体的剪影，一个面庞的剪影。通过剪影可以比较宏观和连贯地把握形体特征，滤除内部繁杂的细节，凸显整体形象的完整性，更有利于经营形象在画面的位置以及与画面其他部分的协调关系。从马琳·杜马斯（Marlene Dumas）作品《背》可以看出作者利用剪影的方法，把人体背影连贯地表现出来。（图 1-6）
图 1-6 马琳·杜马斯《背》 1995年 布面油画 100cm×50cm
依据轮廓的形态又可以分为外扩的图形，内收的图形和平直的图形。绘画中外扩的图形应用最广泛。外扩的图形具有由内向外的张力和生命力，与现实中生物形态特征相吻合。我们对于外表圆润的好感要大于突出的棱角。相比成人的身体，孩子身体呈现出比较多的短而圆滑的特征，是非常招人喜爱的。绘画中处处可以看到外扩图形的存在，我们看这个希腊陶罐的时候会发现，描绘人体时采用外扩的图形，而不是内缩的图形。（图 1-7）外扩的图形符合饱满的人体的基本特征，充满旺盛的活力与视觉的张力，感觉空间上更靠前。
图 1-7 《忒尔修斯与牛头怪》古希腊 陶盘 直径 30.5cm
内缩的图形看起来比较消极，空间上有后退感。在绘画中它多会夹在几个外扩图形的中间。陶罐上每个人物身体和动物的外形都是外扩的图形。图形之间的黑色相应大多呈现内缩的图形。平直的图形体现理性和平稳。它并非来源于自然，而是来自人工的产物，比如笔直的建筑，工业产品。平直与标准化提高了制造的效率，与自然的亲近感日益疏远。在绘画中凸显理性的作品会应用平直的几何化的图形。这也彰显了绘画的时代性，因为在工业革命之前是不会发现这样的绘画的。马特·康纳森（matt connors）作品《折叠海报》以平直的图案呈现了绘画中理性的一面。（图 1-8）
图 1-8 马特·康纳森《折叠海报》2014年 丙烯 91.4cm×66cm
当我们开始在一张纸上作画时，纸会被看作无限伸展的空间。纸上所勾勒的图形会看作致密的实体，而且看起来图形与纸面背景处于两个空间层次。纸的完整性并不会因为图形分割而破碎。这就是图形的“图 - 底”关系。“图”指形体的图形，“底”指图形的背景空间。中国传统绘画中，没有刻意描绘像地平线一样的空间实体性特征，而是以空白暗示空间的无限深远。八大山人这幅作品《石与鱼》勾勒了形状奇特的石头，大面积的纸面“留白”暗示了有意境的空间存在。（图1-9）
图 1-9 八大山人《石与鱼》 清水墨 135.3cm×61cm
上文提到的古希腊的红绘陶器上也可以看出来这样的“图 - 底”关系。人物形象作为实体存在于黑色背景之前，黑色作为连贯整体存在。为什么我们不会把黑色看作支离破碎的片段呢？这与视觉知觉性相关。当眼睛把握复杂的视觉对象时，会寻求使之统一的线索使复杂变得简单，从而更有效率地捕捉观看要点。当我们看到陶瓶上黑色的时候，把它看作一块连贯的颜色，比支离破碎的色块要有效率得多。这就依靠空间线索把人物与背景区分开来。这是视觉统一规律，也是视 觉简化 规律。从 这种知觉过程中我们收获了统一，获得了空间感。因此“图 -底”关系，也是对空间关系的表述。
图 1-10 埃舍尔《昼夜》 1938年 木刻 39.1cm×67.7cm
“图 - 底”关系并非一成不变，也可以出现反转，当“图”与“底”的形状比较类似的时候，把哪一部分看作实体，哪一部分就看作背景依靠观看者的观看习惯和心理。一般而言，在视觉上完整的，突出的，有运动感的图形易识别成“图”，反之开放的，不明显的，平静的易识别成“底”。在埃舍尔（Maurits Cornelis Escher）的绘画里，把白色部分看作飞鸟，那黑色部分就是夜空。如果把黑色部分看成飞鸟，那白色部分就成为背景。在同一幅作品中展现了超现实的两种空间关系。（图 1-10）我们也可以称这种“图 - 底”互换的关系为正负形关系，正负形之间有一条共用的边线，彼此界定又相互作用。画面中出现的任何元素都是整体中的一部分，都不可忽视。要经营好他们的位置必须审视处理好正负形之间的依存关系。图形的融合是指同一平面内，不同个体图形之间的联系加强成为连贯的整体。有两方面因素使不同图形融合在一起。一是视觉上的联系。二是艺术形象的引导。从视觉角度来看，当多个图形在一起，会产生视觉上强与弱的对比。在对比之下，视觉上相对接近的图形会融合成一个更大的图形。图形是组成画面的元素。艺术形象是艺术家创作的，诉诸观念表达的整体造型内容。可以由一个图形组成，也可以由多个图形组成。形象生成，就会产生形象的内涵进而传达意义。图形在没有特定意义的时候只是画面的元素。图形与形象的关系如同笔画与文字的关系。同一形象，由于塑造的线索不同，会产生不同的图形组合结果，但形象的外在特征会引导不同部分图形的合并，以支撑形象的完整性。一般情况下视觉因素和形象的因素引导图形的融合是统一的。即通过视觉因素保障艺术形象的完整。但是如果视觉因素与形象因素发生错位，原本由于同一形象联系在一起的各部分图形，因各自表现方法不同，产生视觉差异过大导致图形之间联系涣散，最终使图形分割。形象与视觉的错位为艺术家的创造提供了有趣的发挥空间。这种手段可以依据创作线索自由发挥，不拘泥于形象统一，更强调了平面性与抽象性。
图 1-11 图伊曼斯《肖像画》2000年 布面油画 56.5cm×30cm
图伊曼斯（Tuymans）这幅肖像作品中，画面上半部分以白色为主，下半部以黑色为主。上半部分原本单独的头发、脸、背景的图形被作者融合成一个完整的图形。而头发的阴影、眼镜等却成为单独的图形。整幅作品对比鲜明，又充满鲜活的趣味性。他打破传统肖像的完整性，结构了脸部图形关系，形成图案化的新画面关系。（图 1-11）
图 1-12 张莞《蒙娜丽莎》 2015年 综合材料 每幅 80cm×60cm
图 1-13 张莞《蒙娜丽莎》局部
图 1-14 张莞《蒙娜丽莎》局部
图 1-15 张莞《蒙娜丽莎》局部
《蒙娜丽莎》是文艺复兴时期艺术大师达·芬奇的代表作品。艺术家张莞的作品《蒙娜丽莎》系列，借用蒙娜丽莎的图像，通过视觉强弱的分类，把图像不同区域的图形进行分割与再融合，创造出新的图式。把原本背景和人物形象融合在一起，把原来统一的身体各部分进行分割再组合等等。这样带来对熟悉的图像的陌生感，对新图式的再审视。（图1-12、图 1-13、图 1-14、图 1-15）图形对视觉起作用才有意义。在不同的观看层次，图形的视觉意义不同。从宏观看是构成画面结构的图形，图形的意义取决于对视觉作用的层次。没有图形意识，画不好形象。就像文字笔画构架写不好，谈不到文字的好坏。因为图形不仅是细节，也是宏观的，它不仅局限于形象本身，而且包括形象周围宏观画面的视觉考虑。
