每个人各有各的喜好，各有各的所爱，收藏也一样，有喜欢高古瓷的，就有喜欢珐琅彩的瓷器，光看一件又一件拍卖成交价过亿元的清三代珐琅彩瓷器，谁人看了不激动？我们也一样，目标紧紧盯住珐琅彩，研究珐琅彩，收藏珐琅彩，民间到底有多少珐琅彩？我们来个探究。康熙珐琅彩被世人追棒，康熙瓷器艺术品值得我们骄傲！
康熙珐琅彩没想到它排第一，清康熙粉红地珐琅彩开光花卉盌拍卖价：2.388亿港元
清康熙御制胭脂红地珐琅彩千叶莲纹碗，拍卖成交价7804.4万元港元
有了高价值，康熙珐琅彩写起来就有向往了，向往我们艺库也要有几件康熙的珐琅彩，亲自研究，上手把玩，普及一下珐琅彩的知识，果然情趣盎然。
一、康熙开创了一个珐琅彩的新时代
珐琅彩为中国陶瓷史上最为璀璨的一颗明珠，康熙一朝创烧瓷胎珐琅彩器，选珠山御窑白腻素胎，烧成于紫禁城内养心殿侧造办处中，专为帝王御用，存世稀少，至为珍贵。康熙珐琅彩彩料及绘画均吸收西方工艺技法，题材甚具异域西洋意趣，并化裁宫廷院画风致，画法着重写真自然，以光影明暗营造质感、深度及透视，彩料明丽凝腻，气息妍美清新，其品质精绝，惊艳古今。康熙珐琅彩焕发彩瓷魅力之新姿彩，下启雍乾御窑华丽彩瓷之先声，为清代彩瓷之冠。
珐琅彩瓷器是中国制瓷史上的一个奇葩，是康熙、雍正、乾隆时期最重要的名贵釉上彩瓷品种之一。从资料上看，珐琅料最早出现在战国的青铜剑柄之上，早于埃及的出土珐琅的记载，元代西亚的工匠完成了在瓷胎的点珐琅，明代又大量用于铜胎的掐丝珐琅，其景泰蓝成为明代的响亮品牌。但是把珐琅彩料当成颜料用于瓷胎、铜胎、金胎、紫砂之上，康熙功不可没！
清康熙御制铜胎画珐琅彩黄地雏鸡圆盖盒
（3）康熙料胎珐琅彩
（4）康熙瓷胎珐琅彩
艺库收藏的【康熙御制黑釉黄地牡丹纹碗】
康熙十九年(1680年)，清廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作(康熙五十七年改归养心殿)，主要制作铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。说明皇帝对珐琅的真爱！康熙二十二年(1683年)，清政府收复台湾，废除海禁，欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品，随来华的传教士被带入广州，后又进贡至内廷。这些舶来品以精细的彩绘技法和华丽的装饰风格，而深受皇宫贵族和广州地方官员的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知，康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术。于是广州和北京内廷珐琅作的工匠，分别在两地试烧画珐琅，经过大约十年左右的时间，成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。康熙年间生产金属胎画珐琅的机构主要是内廷设立的珐琅作。画珐琅至迟在康熙三十年宫内已试烧成功，与康熙二十五年研发成功的瓷胎画珐琅相去不远。从有关资料来看，画珐琅进入技术成熟的精制阶段，应是在康熙五十七年，武英殿珐琅作归属养心殿造办处的前后。西洋制品开始涌入，西洋珐琅便由广州等港口传入中国，并就地设厂研制，称之为洋瓷，宫中则称其为广珐琅。
欧洲制作的珐琅彩
康熙御制的铜胎珐琅，早期受欧洲珐琅彩的影响极大
当时，广州的产品多保留着西方文化的韵味，由于烧造技术不高，釉料呈色不稳定。康熙五十八年（1719年），聘请法兰西画珐琅艺人陈忠信来京，在内廷珐琅处指导烧造画珐琅器。其式样、图案主要是中国风格，少有西方画珐琅的特点。珐琅彩瓷器是由铜胎景泰蓝演变而来，因其将铜胎画珐琅彩料画置于瓷胎之上，故称为'瓷胎画珐琅'，又名'珐琅彩瓷'，以别'铜胎画珐琅'。因画珐琅彩料昂贵，烧纸数量有限，又因珐琅彩瓷专为清宫皇帝及宫中之用，故弥足珍贵。珐琅彩瓷，它的生产历史很短，延续康熙、雍正、乾隆三朝。瓷胎画珐琅的创烧，起始于康熙后期，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切的关系。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，亲自在故宫养心殿设置珐琅作坊，由匠师将瓷胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷，雍容华贵的珐琅彩问世了。早期珐琅彩料靠进口，限制了珐琅彩发展，自从康熙朝自炼珐琅料成功后，画珐琅便呈百花齐放之势。除了养心殿珐琅作，圆明园珐琅作，还有江宁织造，恭王府等地方官窑试制以及进贡之造。当时进口与自料混合使用（景德镇及地方常常仅用进口珐琅料画花头部份）；熟料与生料同器作画；铁黄与锑黄同时使用，洋红（进口）与顶红（自炼）常见于同一器物之上，工艺也越见繁富。为了每种色料呈色极致，常常分次烧。当然康熙特色的“珐琅瓷器”还没有完全摆脱“填珐琅”的工艺审美，直至雍正朝才取得长足的发展。我们清三代瓷器有民窑（官器民烧），地方官窑，官窑，御窑，锦窑（珐琅作）之分，其中又有日常用品，文房用品，陈饰品，祭礼品之等级，其间更有普品，精品（工艺），美品（艺术风格），珍稀品（历史，存量决定），绝品（文化，经典）之区别。
清康熙紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶，故宫博物院收藏
高：13.2cm，口径：4.4cm，足径：5.4cm
瓶撇口，细长颈，扁圆腹，平底釉，里施白釉。通体饰珐琅彩，紫红地，蓝、白、黄彩料绘画纹饰，颈部饰变形蝉纹，中间连以变形小蝉，腹部饰折枝莲纹。此器是珐琅彩瓷器初创时期的一件佳作，其效果颇似铜胎画珐琅，风格朴实凝重。以康熙朝为例，当时江南织造造办大员是皇帝信任的重臣，往往身兼多职，关系着江南大半个中国。同时承担了为画珐琅提供原料和技术信息的任务，江南三织造之曹家四代承袭造办大员有六十年之久。曹家也承担烧珐琅瓷器的任务，康熙朝时曹家对于烧珐琅事物先需送御前览完后才烧，曾因未送览，康熙五十九年二月初二，曹家遭到了康熙朱批申斥：“.....珐琅器之类先还有旨意件数，到京之后送至御览完才烧，今不知骗了多少瓷器，朕总不知.......,倘瞒着不奏，后来事发恐尔当不起，一体得罪，悔之莫矣。”清文件也记载，康熙晚年就有一批进口珐琅料被发往景德镇作为研究瓷胎画珐琅之用。康熙三十五年，内廷造办处便开始研制“画珐琅”材料。王士祯“香祖笔记”中记：“康熙之时所产玻璃有红，紫，白，绿，黄，等色，白如水晶，红如火齐。”康熙五十八年，在法国人陈思信入宫指导下烧制成功，清文件中记载为“珐琅彩器。”康熙朝地方官窑与宫廷御器有试制与进贡的相关性，更多工艺创新，艺术创新都源于地方官绅也符合历史发展规律，例如“锦上添花”工艺便是地方官窑的创新进而发展为御窑工艺。这种图案形成是由江宁织造云锦中的“四方连续”图案移植而来，其名称亦是从云锦图案常用的“添花锦”演变为瓷器上“锦上添花”轧道工艺。“锦上添花”工艺，其始于地方官窑（江南织造）或景德镇官窑符合工艺发展的一般规律。
“康熙御制”款，此碗造型隽秀娇巧，胎体细薄坚致，内壁施白釉，温润莹美，外壁敷设珊瑚红彩为地，色泽匀凈浓妍，以诸色珐琅彩料绘就牡丹、秋葵、菊花、兰花、罂粟花、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉，构成九秋图。图中花枝招展，风姿绰约，画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，墨绿一色凝厚鲜亮，釉上蓝彩淡雅悦目，为康熙后期彩瓷的重要色彩。绘画技巧高超，借以彩料之浓淡的变化来表现花叶的阴阳向背，突出花卉的立体质感。布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙。因秋天是收获的季节，遂采集九种秋草于一图，寓意九秋同庆，共贺丰收。底为青花双方框“康熙御制”四字款，为内府标准的宋椠体，笔道硬朗，端庄周正，青花深沉，紧贴胎骨，为康熙珐琅彩标准写款。根据制作方法大致可分掐丝珐琅、内填珐琅（即嵌胎珐琅）、画珐琅等。掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现，历史记载可追溯到宋元时期，但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食，将该地工匠俘虏押回制作，并将该技艺传入中原。至明代，永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅，之后的景泰时期最有名气，即人们俗说的“景泰蓝”。画珐琅则出现较晚，于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明，十五世纪末在法国中西部里摩居以内添珐琅工艺为基础，发展成画珐琅重镇。随着中西方贸易交往，从广州等港口传入国内。当时称谓“西洋珐琅”或“洋珐琅”。采用的画珐的制作技法起源于15世纪中叶欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。15世纪末，法国中西部的里摩居，以其制作内填珐琅工艺为基础，发展成画珐琅的重镇，初期制作以宗教为主题的器物，后来逐渐制作成装饰性的工艺品。瓷胎画珐琅应该从铜胎掐丝珐琅过渡到铜胎画珐琅、料胎画珐琅、再到瓷胎画珐琅。康熙十九年(1680年)清廷设置珐琅作，主要制作铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。掐丝珐琅的工艺，在明代就已经成熟，景泰蓝是铜胎掐丝珐琅的最高峰。清代宫内的画珐琅制作要在康熙三十二年、珐琅作与玻璃厂成立之后才能开始研究制作、发展。根据胎地种类，珐琅器一般可分金胎珐琅、铜胎珐琅、瓷胎珐琅、玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅等。其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合，且铜料价格相对容易接受，因此铜胎珐琅最为广泛。直今，许多馆藏的康熙珐琅器大多都是铜胎。
金胎珐琅器因造价过高，清三代时基本只限内府制作使用，且数量极其有限。料胎画珐琅是以玻璃为胎体，以画珐琅工艺进行装饰。因为玻璃与珐琅熔点非常接近，技术要求极高，在反复绘画焙烧的过程中，若温度低了，珐琅釉不能充分熔化，则呈色不佳；若温度高了，胎体变形，即成废品。
康熙御制料胎珐琅彩
该工艺创始于康熙年间，鼎盛于乾隆年间，集玻璃、珐琅、绘画艺术于一体。美国出版的《鼻烟壶收藏家手册》一书中，刊有一只底款为“康熙御制”的铜胎画珐琅鼻烟壶。整体为开光构图，镏金地，一面是手捧寿桃的童子和飞翔的蝙蝠；另一面是手执毛笔书本的童子。背景为寿石和盛开的牡丹花，寓意着福寿吉祥，富贵平安。此壶用中、西结合的绘画方法，时而线条，时而明暗，恰到好处，是一件难得之精品。
高7.6公分，铜胎，削肩扁腹鼻烟壶。壶内露胎，錾花铜盖下木塞附骨匙。器表白地，颈绘朵花，肩绘花蝶，壶腹前后开光处饰日本风格的黑漆地绘金色梅花，瓶侧绘红白梅花。椭圆形圈足底封实，白地书红褐「康熙御制」无框双行隶书款。康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器，现多收藏于台北故宫博物院，当时称为“宜兴胎画珐琅”，造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉，有直接在紫砂胎上彩绘的，也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑，就先在胎上涂抹褐色彩作地，然后再进行彩绘，褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色，而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁，器内则无。
2、造形：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品，超过一尺大的都少见。3、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵，堪称“白璧无瑕”。4、珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型藕荷色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。5、色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。6、绘画与纹饰：多为工笔画，画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地，有花无鸟。其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。7、珐琅彩款识：康熙时瓷胎画珐琅的款识均署在器物外底，大多为“康熙御制”四字双行红色或蓝色图章式堆料款，围以双方框，框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶，外底阴刻“康熙御制”四字双行款，外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘（永乐白瓷胎），外底虽也署“康熙御制”四字双行红色堆料款，但外围的不是双方框，而且双线圆圈，圈线外粗内细。
至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识，一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款，外围双线方框，个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶，外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作“上下左右”排列，外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅用黄色珐琅料写款，可能是因为黄色能与褐色地形成鲜明对比的缘故，而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。
康熙官窑瓷早期因御厂瓷器制作不理想而不落康熙款，直到制作达到一定水准时才开始落“年制”款。从现存康熙官窑瓷来看，“年制”款是由工部在景德镇御厂制作的官窑瓷，基本属“部限”瓷，该类瓷使用范围较宽，包括宫内日常、观赏、赏祭用瓷等。而“御制”款则仅限宫内造办处制作的画珐琅（包括铜胎、玻璃胎、紫砂胎）。从现有存世品来对比发现，即使宫内造办处制作的掐丝珐琅也使用“年制”款而不落“御制”款。造办处制作的瓷胎画珐琅与御厂制作的官窑瓷相比，前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术，与明朝就开始盛产的掐丝珐琅相比，存在一定优越感。因此可看出：落“御制”款器物明显在制作水准上优于“年制”款，使用级别也较“年制”款高（仅就康熙朝而言）康熙时瓷胎画珐琅的款识均署在器物外底，大多为“康熙御制”四字双行红色或蓝色图章式堆料款，围以双方框，框线外粗内细。珐琅彩的烧造是在内务府造办处设于养心殿的作坊内最终完成的。内务府为清代最大的政府机构，辖下造办处的主要作坊最初设于养心殿。康熙三十年大部份迁到慈宁宫后，仍沿用旧称「养心殿造办处」，但无论在养心殿还是慈宁宫，距康熙日常起居的干清宫距离均非常之近，他可以非常方便的审视造办处烧造的珐琅彩器物，提出各种意见，如在他的耳提面命下，「御制」确实名副其实，落款也自然迎合了康熙的书风，形成了自己的独特性。清宫珐琅彩的诞生是中西方文化交流的产物，彼时的欧洲正处在航海时代的全盛期，晚明的海禁解除，遥远的东方刚刚揭下了神秘的面纱，欧洲市场对这个神秘国度的瓷器、茶叶充满了狂热，伴随着愈加密切的海运贸易，欧洲耶稣会传教士也将西方的天文、数学等知识引入中国。康熙皇帝视野开阔，不但弘扬汉学，同时潜心西方格物之学，注重务实，积极吸取外国先进文明，对西方的科学和艺术均保持着开放的心态。从传教士的书信和中国的文献中可发现，康熙皇帝对西洋传来的玻璃及画珐琅这两项舶来品特别有兴趣。如早在康熙二十六年法国耶稣会士洪若翰（Jean de Fortaney， 1643-1710年）寄回法国的信中即要求运来更多的珐琅器及珐琅画以赠送中国官员。他于康熙三十五年寄回法国的信函中说：「皇上在我们住所旁边的大片土地上兴建一间漂亮的玻璃厂，如我们愿意接管，他就会把工厂交给我们。」他续写道：「这都是由于纪瑞安的缘故。恳请由我们法国玻璃厂中立刻挑选一至两名熟练工匠来中国，以使这里能制造出如欧洲水平的玻璃、水晶，以至玻璃镜面。并请派来一名精良的画珐琅工匠。」信中提到的纪瑞安即为创建御用玻璃厂的关键人物，德国传教士Kilian Stumpf。兴建的玻璃厂位于紫禁城空地，与宫禁相邻。从中我们可得知，至少从康熙三十五年起，康熙皇帝已经不满足于仅靠进口满足对画珐琅的喜爱，决心加以仿制，造办处已经任用欧洲专业人士建立玻璃厂，并试制玻璃以制作「玻璃胎画珐琅」，同时还负责炼制画珐琅所需的彩料，康熙玻璃胎画珐琅非常稀少，也许大多流失海外了！在欧洲艺匠的传授并指导下，珐琅彩料的炼制在康熙末年终于获得成功，清宫画珐琅摆脱了对进口彩料的依赖，在这一过程中，中外画师也曾奉命在瓷、铜、玻璃等各式材质上绘图添彩，也充满了对新材料、新技术和新画法的探索，留下了许多宝贵实物。如台北故宫博物院藏【清康熙瓷胎画珐琅粉红地牡丹花卉瓶】，该瓶在白瓷胎上装饰大朵缠枝牡丹，粉红地釉并不完全铺陈在整个画面，而是设法避开有花纹的部分，以防止釉层熔化时互相渗透，但由于两种釉彩在白瓷胎上流动厉害，不易附着，釉层仍有熔融迭盖的现象，效果并不理想。另一件【清康熙瓷胎画珐琅白地花卉碗】，外壁为涩胎，增强了胎体的附着能力，使釉彩不易流动，较好的解决了釉彩熔融交迭的问题，惟色彩稍显暗淡，另有「清康熙瓷胎画珐琅粉红地花卉碗」亦为涩胎，各色均能完美呈色，细节刻画得当，品质已臻完善，工艺细节可谓成熟精美。涩胎珐琅彩的成功烧造，启发了宜兴胎珐琅彩的诞生，如【清康熙宜兴胎画珐琅四季花卉盖碗】
绘画笔触细腻，釉彩的附着控制十分完美，但美中不足的是色彩略呈灰暗，也许是这个原因，宜兴胎珐琅彩仅出现在康熙一朝。由清宫档案可知，最晚至康熙五十八年，清宫自制珐琅彩瓷以臻于完美，这一年闽浙总督觉罗满保上呈康熙皇帝的满文奏折中述及：「谨备西洋小什物二十二件，缮写汉文单二纸，谨呈圣主御览。」然而康熙皇帝却朱批回复：「选数件留下，珐琅等物，大内所造已极佳矣，无用处，嗣后勿再寻觅。」康熙六十年，俄国沙皇及教皇克莱门汀二世的使臣前来访华，康熙皇帝赠与他们的礼物分别为一套金制珐琅杯和十只珐琅花瓶，从聘请外国艺匠以助仿制到作为国礼赠送，这其中亦可见康熙皇帝一股豪情。如艺库藏品「清康熙瓷胎画珐琅红地牡丹碗」亦为涩胎，牡丹花形饱满，气味芬芳，各色纷呈，色泽艳丽，寓意富贵，自古以来受到人们的喜爱，被称为「富贵花」。
“康熙御制”珐琅彩红地牡丹花卉碗
康熙皇帝更是对牡丹花尤为青睐，宫廷美术亦多有使用，将其绘于各式珐琅彩器。凤穿牡丹是后妃象征，品级极高，宫廷等级森严，不可僭越，瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。纹饰风格主要包括三类：一是图画式主题，主要以折枝花果、花卉竹石等主题；二是图案式装饰主题，以缠枝图案式花卉为主，装饰性较强；三是前两种风格的融汇，开光内绘主题，外绘图案式装饰，构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。此三种装饰手法在雍乾二朝也一直延续，只是各个时期的侧重稍有不同而已。珐琅彩色增多，颜色纯正鲜艳，图案清晰，显示出烧造画珐琅的技术己达到较高水平。作品多以黄釉作地，黄釉呈明黄的色调，釉色光泽亮丽洁净的程度，可居三朝之冠，亦有少量白釉或淡蓝釉为地者，上压红、粉红、绿、草绿、宝蓝、浅蓝、赭和紫等彩釉；黑色开始启用，但色涩而无光泽。在康熙珐琅彩瓷器上出现胭脂红，是我国早使用的黄金红，也是最早的进口红色料。装饰纹样以写生花卉及图案式花卉(缠枝花卉、折枝花)为主，也有极少许传统山水风景。花卉主题为玉兰、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花与菊等。花间有的还缀以蝴蝶、蜜蜂、锦鸡、鸟等，增添了画面的活力。绘画技法，图案式的花卉是以浅色凸显花瓣的轮廓，至花心渐深，并以深色的线条细致地绘饰花叶的脉络；相反的也有以深色细线精确地勾勒出花瓣和叶片形状，再以晕染的方式表现出整体的形状与颜色。写生花卉部分也采用恽寿平、蒋廷锡的没骨花卉的绘画技法；至于传统山水则具王石谷、王原祁的绘画风格。画风极细腻，色彩谐调。新兴的画珐琅色彩鲜艳明快，豪华富丽，深得康熙皇帝的赏识，凡精美之作，多在器物上署'康熙御制'款。从文献记载中可知康熙对画珐琅器的浓厚兴趣，他不仅命西方传教士画家和宫廷内画家为珐琅处画珐琅器，还从法国召来烧画珐琅的匠人为其服务。但所有绘画都必须符合皇帝的旨意，皇帝不喜欢西洋油画的风格，所以，康熙时代的画坛珐琅都保持着中国传统绘画的特点。外壁画面大多以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语的，风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口，所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。初期生产画珐琅的技术尚不成熟，胎体与掐丝珐琅一样较沉重，器物体积小，以实用的碗盘、壶、瓶、盒等日常用具为主。釉色少，颜色也不纯净，釉色灰暗无光，色彩互相浸染渗透，画面模糊。这显然是由于烧炼技术不成熟的缘故。康熙后期的画珐琅充分显示出画珐琅器薄、平、光、艳、雅的特性，胎骨由试制阶段的厚重逐渐趋于轻薄，釉质温润细腻，器型种类增多，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品。
康熙珐琅彩鼻烟壶，花卉的风格有了恽寿平、蒋廷锡的没骨花卉的绘画技法
清康熙黄地珐琅彩牡丹纹碗
画珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物都有，尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。在公元618-907年唐代有了一种在金银器上以金属筑坝内填玻璃色彩的工艺，也就说说公元十三世纪前中国陶瓷已诞生了瓷胎珐璍工艺，一种形似掐丝珐琅的瓷器。我国古代掐丝珐琅工艺盛于大明景泰朝，由于景泰年间的铜胎掐丝珐琅的填料中蓝色艳诺宝石“青金紫”故景泰蓝名扬天下。珐琅彩在中华的历史上称谓“珐华彩”，是各色玻璃彩料。其工艺并不神秘，我辈先人早已为之，这是由石英，铅，牙硝配成的珐琅彩釉，配方为SIO2-Pbo-K20。其“填珐琅”工艺在中国已经延续了千年的历史。
元代的珐琅工艺
清三代自炼珐琅彩延续了SIO2-Pbo-K20这个配方。同时“填珐琅”发展为“画珐琅”工艺也是一次吸收西洋技术的重要突破。直到明末清初，广东民间受西洋画珐琅的影响而逐渐生产具有中国特色本土配方的瓷胎画珐琅工艺。随着西洋“画珐琅”工艺以及西洋美术理论的输入，近代景德镇瓷业分为“意彩业”“古彩业”“美术彩业”和“粉彩（画珐琅）业”。粉彩遡成为画珐琅工艺的产业名称，“粉彩业”包括了民窑及地方官窑产品，也包括了生料盖釉工艺，所以“粉彩”一词始见于民国时期，应定义为近代自炼料画珐琅工艺。民国时期被泛指工艺产业名称。同样“珐琅彩”一词从未出现在清档史中，其定义无疑应该是画珐琅工艺的材料名称，作为材料名称是无法表达釉上彩变革的内涵及“画珐琅”的艺术特质的。珐琅彩釉用于瓷器其进步意义及其难度在于由“填彩”进步到“画意”。“画”者应体现画风笔意，渲染，拓抹，皱擦，没骨，吹釉，渐变等书法绘画技艺。清文件中唐英记载：“画珐琅调色方法有三；一，用芸香油；二，用胶水；三，用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填也。”
珐琅材料需先烧制出各色玻璃料，业界称之谓“熟料”。经研磨后用作釉上彩绘原料。熟料工艺的色彩效果直观，方便粉化与配色，适合渲染，拓抹。珐琅彩工艺就是熟料工艺，这是画珐琅工艺特征之一。纯西洋料绘制的器物，则更多见于西洋画师画西洋纹饰的御用瓷上。如书“臣郎世宁恭绘”之早期作品及瓷版画，还有雍正御制的“瓷胎洋彩”薄料洋彩器。而中国本土风格的玻璃白粉化珐琅色料工艺使画珐琅有了一定程度的三维感以及丰富的渐变色阶。同时在釉面上用釉料作画的崭新形式是陶瓷釉上彩史上从没有过的技法，所以受到康，雍，干三代皇帝的特别青睐，得以极致的发展，成就了中国陶瓷史上又一次巅峰。这就是被西方称为的“Family Ross”工艺，也是现代珐琅彩和粉彩名称的由来。
五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”，珐琅彩中有。珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑。珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名[瓷胎洋彩]，由此可见珐琅彩料确是欧洲进口。 由此可见，康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。珐琅彩的陶瓷装饰艺术在中国陶瓷发展史上占有重要地位，是极为名贵的御用器。其诞生后的二百年内都是皇家御用瓷器，用景德镇的半成品在北京二次烧造，民间几乎没有，也不知道，至民国三年故宫第一次展览后才被社会所知。珐琅彩瓷的制作技艺奇绝，时代特色鲜明，传世极少，至为珍罕，备受世界收藏界推崇。通过藏品鉴赏：【清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹盌】来深入探讨康熙珐琅彩的特点。
此碗形制沈稳端庄，线条柔美自然，胎体轻薄坚质，为清宫中最为经典的宫碗造型。内壁所施釉水清透明润，外壁不施透明釉，直接以各色珐琅料在涩胎上施以彩绘，可见此式外壁涩胎瓷碗当是景德镇为内廷烧造珐琅彩所特制。外壁自足端至口沿均以胭脂紫料为地，色泽深郁，因珐琅彩料较厚且不易涂抹均匀，可见有明显的气泡，色彩浓淡亦有所分别，而这也正是康熙珐琅彩在初创时的时代特征，厚重而有质感。胭脂紫地之外再绘以九朵或盛放，或含苞的牡丹，俯仰有致，风姿绰约，布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙。绘画之精妙颇有恽南田笔意，画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然，为后世所不及。九朵牡丹计有鹅黄、嫩绿、宝石蓝三色，为典型的珐琅彩料。釉彩凝厚鲜亮，花叶部分再施以透明釉，故使得鲜润欲滴的牡丹花与直接施于涩胎不上透明釉的胭脂紫地子形成鲜明对比，一明一暗，一亮一涩，尤见出玉堂富贵花的妍丽夺目。花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑，刻画细致入微。花朵的描绘则以各色珐琅料勾勒轮廓，花瓣与轮廓线之间留白，一方面以彩料的熔融表现花瓣的轻柔，另一方面也尽量避免不同珐琅料彩之间因流动产生交迭，可谓别具匠心。
整体绘画技艺精湛，尤其花叶的表现颇见功力，通过绿色的浓淡变化表现叶片的的阴阳向背，富立体质感。碗底施以透明釉，外底中心涂抹一层透明釉彩，上以蓝料彩绘双方框，框内以宋体书写「康熙御制」四字双行款，款字端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。「御制」二字更是体现出此碗的品级不凡，一方面体现出其当为康熙本人方可赏玩使用，另一方面也可视为康熙皇帝本人的指导意志在珐琅彩创烧过程中的体现。值得注意的是本件款识写法与其他康熙珐琅彩器略有不同，其中「熙」字下部四点笔势连贯，可见下笔绝无半点犹豫，一气呵成，书法颇具功力，带有些许董书意味。而康熙本人书法以临摹赵孟俯、董其昌最多，又得最为推崇董字的沈荃指授，故其时自皇帝至朝野王公大臣皆学董，无怪乎连宫廷珍玩落款也带有当时书风。同时这也引出了一个问题，就是珐琅彩的款识都是在珐琅彩瓷器制作场所完成的，许多款识就是顶级的书法好手来完成的。从工匠的瓷胎，到艺术家的再创作，一个完美的艺术品出现在这个盛世的皇帝亲自监督之下，完美的诉求成就了珐琅彩的伟大艺术。明天继续《细说清代瓷器》（九）西方的珐琅饰品激起了康熙画珐琅的激情
陈辉2020年12月06日写作于济南艺库文化艺术品公司
