山水画之中皴法表现的技法美

“皴法美”的第一次提出是在贺天健先生的《学画山水过程自述》一书中。他认为中国山水画中皴法美的来源，是自然山石皴斮美的艺术加工，皴斮美是真实的客观存在。由此可见，要研究山石的皴法，首先要深入大自然中寻找，创造者必是真理的搜寻者。

贺天健 《九月桐江桖子红》 镜框 设色纸本 乙未（1955年）作

黄宾虹有山水画“得之于壮游”之说。“缣素临摹，有不敌舟车浏览者矣”。黄宾虹先生外出游览写生，足迹遍布黄山、九华、南京、镇江、江苏、杭州、太湖，以及两广、四川诸省等。每到一处都会勾画速写，他以实际行动来告诉画家们要向真山水学习。可以说天下的名山胜境都是画家眼中活的画稿，它们的形状、质地等各具地域特色，更有奇岩巧石、耸崖危峰、天坑地缝等各样的奇景。天下美景就像一个大宝藏，奇绝神秀，欲夺其造化，则必须饱游饫看，历历罗列于胸中。之后才能以笔墨之自然写天地之自然。

关山月《白雪关山暮》

清朝书画家笪重光所著《画荃》有记：“从来笔墨之探奇，必系真山水之写照。”正是出于对自然界的观察，才产生了不同的皴法。今天的山水画创作，如果想突破古人的藩篱更进一层，那么像郭熙那样饱游饫看，像黄宾虹先生那样“行万里路”，师自然，师造化，如此才可能认识山水的真面目。

在画自然景物时，如果看到什么就画什么，就和照相一样，虽真实但缺乏艺术性和主观加工的色彩。这就需要兼有笔法墨法的皴法美，经过这样的艺术加工，才具有艺术美。中国山水画皴法的真正价值就在于它表现方式的独一无二，在笔墨表现上，皴法的排列、湿燥、虚实、浓淡要运用适宜，才能产生美感，给人形式上的视觉冲击。比如笔墨的交叠、皴与轮廓是否浑然一体，皴与染的结合，在不同程度体现出皴法的意境和美感。

钱松喦《山水秋景》

1. 笔墨交叠，同形而异色

皴法笔触中普遍存在一种重复的共性特征。重复是美的基本要素之一。有一个基本的单元形作为基础，进行有规律的重复排列叠加。过程中可做方向、位置变化，具有很强的形式美感。

歌德说：“重复就是力量。”重复出现能产生很强烈的感染力，使主题加以强化。皴法中用重复的笔触去塑造山石的体积和质感，一笔一笔皴下去，追求统一中的丰富和微妙。每一单元的笔触形状相似，而大小与墨色上有所变动，是单纯里面的丰富、单纯里面的微妙、单纯里面的复杂。重复叠加下来气势壮观，墨色时浓时淡，可谓同形而异色，笔触虚实相生，变化莫测，极其丰富，乱而有序，看似一团乱麻，实则有理有法。皴笔的重复是有规律性的构成形式，画面感很强，给观赏者带来细腻的视觉美感。

魏紫熙 《松壑鸣泉》

2. 自然天成的肌理感

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“依石纹理而为之，谓之皴。”由此可知，皴法的笔触可以把山石的肌理美直观地表现出来，按照一定规律组合起来，就具有了审美意义。米芾、米友仁父子以横点子的排比、叠错之法皴山石，达成“点滴笔墨草草成”的朦胧迹象之美。“石如飞白木如籀”，赵孟頫以‘飞白’之笔法作石，表现石头的肌理。李唐、马远之“大斧劈皴”，行笔硬直粗阔，呈条缕状笔触肌理，有刚健雄奇之美等。山石的皴法种类繁多，但人创造出的只是皴法。山石是自然天成的，每一种皴法的出现，都以自然中真山石作为依据，并非率意杜撰，皴法在表现真山石中，切不可失去真山石的肌理美、天然去雕饰的自然美。

“写石欲超脱画派，要游览真石，胸有真谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。”肌理是一种非规律的构成形式，自然天成，方得妙处。

李可染 《无限风光在险峰》

3. 皴与轮廓，浑然一体

清代画家郑绩在《梦幻居画学简明》中云：“皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。”因此，皴笔不可与轮廓相左，轮廓不处理好，皴法将无处付之，或先廓后皴，或先皴后廓，亦或是边廓边皴，无论用哪种皴法，必先胸有成竹，然后落笔。皴法根据轮廓的起伏，笔触叠错交搭有秩，阴阳向背，适具体情况而变化。皴法与轮廓的关系如此紧密，水墨交融一体，生动自然，且无呆板刻意之感，彰显浑然天成之美。

聂彦锋《云水碧翠空，闺院藏娇深》

4. 皴与染的结合，拖泥带水

拖泥带水皴是劈皴的一个重要变种，又称“带水斧劈皴”，为南宋画家夏圭所首创。方法是浓墨湿笔迅疾皴拂挥洒，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用干净的水笔再接再扫，勾皴结合，一次完成。在这一过程中，水与墨相互渗透、交织在一起，从无层次到有层次、从不透明到半透明、从有肌理到无肌理、从浓淡有无的过渡中，在皴与染的巧妙结合中变化多端。水墨淋漓体现在画面上，即使画面干了之后还是润润的，饱满又不失骨力，湿笔有骨，枯笔能润，润燥在笔端，元气淋漓障犹湿；在气韵上，氤氲的状态非常高妙。产生了自身独特的美感，温和的变化在不经意间似有浪漫的情怀。