王安忆：弄堂里的生活哲学

　　从1954年到今天的64年，除去插队和徐州十年，王安忆在上海弄堂居住了五十多年。对一个作家来说，这个极其宝贵的生活素材宝库，一定程度上会影响着她小说创作的观念。[1] 如此看，弄堂生活哲学不光涉及作品人物，还暧昧曲折地折射着作家看世界和生活的角度。她在纵横交错的弄堂里发现了它，点燃了那些弄堂人物灵魂的火焰，似乎也在其中看到了自己的影子。这种矛盾现象，是作家通过文学作品重新塑造世界时异于普通人的地方。

　　一、

　　带着这样的好奇心，笔者一次次地走进王安忆的小说。

　　七十年代某天，当等待分配的女大学生张思叶把学校工宣队员——青年工人赵志国带回家的时候，后者惊讶地看到了一栋隐匿在弄堂深处的公馆：

　　赵志国踏进张思叶家中，有点像贾宝玉踏进了大观园。他不曾想到，在这暗淡无光的时日里，还藏有着这样鲜艳活泼的一个世界。这带有一种后花园的景象，还有一种暖房的景象。这情景将方才走进弄堂走上楼梯的凄凉气氛一扫而空。这房子是这条大门紧锁悄无人声的弄堂里到底的一幢，夹竹桃在墙头盛开，青枇杷落满了地，使赵志国想起一行“门前冷落车马稀”的通俗的旧句。张思叶是带他从后门进去的，楼道里一片漆黑，门上都贴了封条，二楼房门也贴了封条，然后就到三楼。赵志国永远忘不了走过楼梯拐弯处亭子间时的情景。张思叶停住脚步，对着敞开的门里说了声什么，便有许多双眼睛扑面而来，它们一律是缓缓的，盈盈的，舒回慢转的，都带了点惊愕的表情，这使它们有了些孩子气。然后他便跟张思叶去了她在三层阁上的闺房。[2]

　　这种家庭及其儿女们自然是风暴时代所蔑视的对象，当年的矜持傲慢荡然无存。对来自弄堂里普通家庭的赵志国而言，他的惊讶感是对社会巨大变迁的一种本能性反应。他是居住在“下只角”街区的青年工人，这里与他分属两个世界。更令他惊讶的是，原来这公馆正藏着一帮《红楼梦》里大家族的女儿们——现在是被打倒了的资本家的女儿、儿媳和孙女。他的女朋友张思叶就是其中一员。但赵志国有上海人的精明实际，他心想，不是大风暴打翻了这个家，自己怎么能堂而皇之地来到这里呢？而女大学生分明是要选自己做乘龙快婿啊！不过，自己也要端着点儿，不能叫他们看出了内心的脆弱和卑微，然而，心灵的激动也是无法避免的。这是赵志国微妙幽暗的心理活动：

　　没有人像赵志国这样领会生活的精华了，无论这精华是如何深藏不露，他都能一针见血地将它发掘出来。他只一眼，便从张思叶家那些身穿蓝布罩衫，梳着齐耳短发的女人身上看出超凡出众的气质。这是一种养尊处优的气质，虽然经历了这些年的颠沛流离，却依然存在，只不过是如受惊的鸟雀，藏进了深处。他从她们的短发上看出‘柏林情话’式的端倪，还从中式罩衫上看出复古的摩登，她们无论年长年幼，都含有一种贵妇的仪态，这仪态不是任何人都能领略的，它们往往是有一种朴拙的表面。她们长的各有差异，可是细部却一律经得起推敲。牙齿整齐，皮肤细腻，指甲润泽，表现出后天的精致调养。赵志国甚至对张思叶也有了新的看法。张思叶在那乱纷纷的校园里，实在是被埋没了。[3]

　　在现实生活中，赵志国这类粗人真的会仔细掂量吗？也不一定。但是小说里的赵志国，尤其是王安忆笔下的人物，却是有如此的思维方式的。她的弄堂小说，经常会把存在也可不存在的东西变为存在的，达到小说绝对由一个人、一个对立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象的艺术效果。生存的第一要务还是生存，它是对弄堂生活哲学最扎实的阐释。

　　这种哲学是百年不变的东西。虽然弄堂是物质存在，不管多少人生生死死，它都矗立在那里静止不动。在不动中的动感，却又是经过文学化所放大的审美效果。王安忆2003年写的长篇小说《桃之夭夭》，叙述在上海弄堂深处，一个叫郁晓秋的女子半生的人生历程。这个上海女子本可以像雯雯、妹头一样，在上海的屋檐下过着平淡无奇、烦恼又热闹的生活。可她偏偏是一个异数。明明是一个弄堂女孩，却不认命，这样命运就难免大起大落了。她母亲年轻时候是个滑稽戏演员，人老珠黄后只能跑跑龙套。她父亲一年半以前因为贪污和玩弄女性，进了班房。郁晓秋的生存环境也不理想。由于社会动荡和情场失意，母亲便把冷漠和怨恨转嫁给她，兄姐则对她颇为鄙夷和憎恶。邻居和同学更是对她侧目而视，她的身世，于是成为市井群众流言蜚语的话题。但就是这个在上海弄堂里深陷困境，又有着泼辣而旺盛生命力的女子，却坚持要过不一样的人生。

　　如果说赵志国是从简陋小弄堂走进公馆的，那么郁晓秋反而从正常人家跳到了火坑之中。因为前后反差太大，以前静谧幽深的弄堂记忆，便时时泛上郁晓秋的心头，令她倍感世间冷暖。小说第60页到67页写到家庭变故前的生活，那是孩子眼里上海普通的弄堂：街道静谧，偶尔有人走过。弄堂口有几家商铺和买零食的小店，还有孩子在穿梭玩耍。幼时的郁晓秋看到，这一条后弄的前排房屋，底层是店铺，从后门望进去，可看到前面的店堂。这有一种偷窥的快感。但这个年龄的孩子总是胆怯腼腆的，大人一个阻止的眼神，就能顷刻间摧毁他们所有的计划。她还看到，临近中午时，几家店铺的店员都去附近一个小学校搭伙，有人负责将大家已洗好大米的饭盒或茶缸带进去，上蒸笼，然后再取回来。

　　有时候，母亲也会带她去剧场。她们早早吃好晚饭，下午三四点便动身了。后弄里满是阳光，她被打扮整理了一番，十分清洁，母亲牵着她的手，两人表情持重地走过弄堂，感觉是在接受人们的检阅，当然，也有好奇的眼睛一直跟着她们。她们走出弄口，去搭公共汽车，正好路过她们楼下，店员的视线便一直跟着她们母女俩，太阳西斜，衣着鲜亮，很有点绚丽夺目。那小姑娘跟着母亲，有一种倚仗的安静踏实和郑重。所乘汽车从梧桐树间驶出，她有一次竟看到了自家临街的窗户，还有一家店铺，一个店员正朝外张望，她几乎要喊出他的名字来。[4]

　　因为知道生活哲学像过年时在一个个亲戚家吃流水席，表面上在变化，实际是年年都如此的。今年的新，不过是去年的旧。而以往岁月的新，还被人故意翻旧仿古地处理得有一种沧桑感，这样人生和文学的道理。王安忆小说，会经常情不自禁地要写到往昔的对比。她笔调冷静，总令读者浮想联翩。她笔下人物无可避免地经历着人生的大起大落，有的则是毫无意义的循环往复。赵志国从棚户区弄堂忽然到了大公馆，而郁晓秋小时候还是温饱人家，可一转眼，却又一落千丈。动荡的社会人生，使他们看弄堂的眼光发生根本性的变化，然而幼时记忆的弄堂总是这般美好，令人不敢回忆。于是作品里，写店员去小学校搭伙，场面是幽静的，没有人的动作，没有对话，只是叙述的语言，三言两语带过。这场面类似一副速写，街景和人物都是粗线条的，还有比较空廖的空间感。作品再转到母亲和她去剧场一路上的情景，作者用了“阳光”、“衣着鲜亮”、“安静”、“郑重”等语言修辞，社会动荡之前人们日常生活的有序和稳定，就在词语里闪现。小说用这一倒叙手法，起到改写上海弄堂今昔生活的特殊作用，用梦幻般的情景来衬托现实，或暗示梦幻般的童年可能不会再来，也即一目了然，喜怒不惊了罢。

　　事实上，不光是笔者，很多年前批评家李洁非就注意到了王安忆与弄堂之间晦暗不明的关系：她“是这样一个淘金者，当她有意无意地把每个故事置于个人经历的北京之下时，似乎是以此向人们担保，那里面发生的一切都可以得到某种验证，不管是验证于时代还是验证于某个活生生的、与大家共同经历着若干事情的人。这使她虚构的故事都留着‘外部真实’的尾巴，她小心翼翼地保存着这根尾巴，就像曳尾子于涂之龟一样留下供人辨识的标记。”[5] 南帆也感觉作家并不避讳把自己对弄堂的观察和体验带入小说虚构世界当中的意图。他说：“种种弄堂、流言、闺阁仅仅是一种概括；另一方面，这种甘阔又十分感性——它不仅包含着油烟气味、墙壁裂缝和背阴处的绿苔这些可感细节，而且还包含着一系列极为个性的比拟。”“也许，王安忆的意图恰恰是，运用女性视域打捞这个城市历史的另一些维面，这些维面的存在将证明主流历史之外的另一些文化向度。这即是那些琐碎的叙事所包含的价值。”[6]

　　批评家过于纤细的感觉神经不是捕风捉影，王安忆自己也承认，她对上海人世俗生活哲学的喜爱是发自内心的：“我个人最欣赏张爱玲的就是她的世俗性。欲望是一种知识分子理论化的说法，其实世俗性就是人还想过得好一点，比现状好一点，就是一寸一寸地看。上海的市民看东西都是这样的，但是积极的，看一寸走一寸，结果也真走得蛮远。”[7] 她还忍不住继续发挥道：

　　就这样，张爱玲的世俗气是在那虚无的照耀之下，变得艺术了。

　　在此，可见得，张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。

　　在这里，反过来，是张爱玲的虚无挽救了俗世的庸碌之风，使这些无聊的人生有了一个苍凉的大背景。这些自私又盲目的蠢蠢欲动，就有了接近悲剧的严肃性质。

　　而张爱玲对世俗生活的爱好，为这苍茫的人生观作了具体、写实、生动的注脚，这一声哀叹便有了因果，有了头尾，有了故事，有了人形。于是，在此，张爱玲的虚无与务实，互为关照，契合，援手，造就了她的最好的小说。[8]

　　王安忆不光嘴上说，她还脚踏实地地实践着这一对弄堂、对人生的见解：“王琦瑶与程先生的交往过程，也足见这位久处盘根错节弄堂环境中的女子精明和自持的心理特点。她初识程先生的那段时期，对程先生颇有保留的含蓄态度。这个侧面暗示出弄堂女儿虽心思灵秀，又看不清形势，尽管好高骛远，但也有一点目光短浅的个性。而弄堂居住环境的局促封闭，接触人事的单一肤浅，以及精打细刻的微观建筑风格等因素，就势必限制着王琦瑶对世事的通透理解。‘程先生是一个已知数，虽是微不足道的，总也是微不足道的安心，是无着无落里的一个倚靠。倚靠的是哪一部分命运，王琦瑶也不去细想，想也想不过来。但她可能这么以为，退上一万步，最后还有个程先生。万事无成，最后也还有个程先生。总之，程先生是个垫底的’。”[9]

　　二、

　　王安忆对人物的艺术处理，一向是谨慎和差别化的。她能从微妙痕迹中嗅出各自的性格特征，小心加以比对，并迅速准确地画出他们的肖像来。

　　通过小说可看到，男主人公赵志国和张思叶的大嫂胡迪菁都是那种“小弄堂里的精英”。他们的观念意识与这座公馆里的大小姐们是有天然之别的，既有羡慕、往上爬的心态，也时时暗含着嫉恨的情绪。两者之间的社会位置，分明是含着等级秩序的，因此便有了一种“对照”性的观察视角。刚才赵志国走进张家的一幕，正是由此延伸而出的“对照”眼光；而赵志国在亭子间给大家讲车间里的粗俗笑话，一下子让胡迪菁意识到她与赵是同一类人。她从笑话里依稀看到了自己过去生活的影子：

　　大嫂嫂胡迪菁被打动了心，她不由回想起她的少女时代。那时候，她是一个中学生，提着花布的书包，穿阴丹士林蓝旗袍。她们上课前就约好了，下课后去看电影。她们还买来赫本、费雯丽的照片，夹在书本里。她们正是那种做梦的年纪，好莱坞电影为她们提供了最好的摹本。……明星生涯在她们看来犹如天上人间。……胡迪菁她有时回娘家，走在弯弯曲曲的弄堂，过街楼上的湿衣衫滴下冰凉的水珠。胡迪菁忽然会有一种梦醒时分的悲哀。她想：人生多么像一场梦啊！……赵志国的笑话她都明白，心里暗暗惊讶，他看上去像一个大少爷，骨子里却原来是个下等人啊！她为张思叶委屈，又有点称心如意的快感。凭她的聪慧和敏感，她一进张家便觉察到了张思叶对她的鄙夷。她想，尊贵的张思叶最终也不过如此。 [10]

　　作者对此仍不满足，她要将张思叶这家“大弄堂里的精英”与赵志国、胡迪菁这种“小弄堂里的精英”做明确区分，而且还要通过阶层区分来强化其效果。大嫂迪菁身处这种优渥的生活环境，在一般人眼里，拥有了尊贵的公馆长媳的身份。一旦碰上赵志国，仍然能唤醒她原有的社会身份，它是非常具体细致的感觉，所以这公馆生活又像是在梦中。不过，我们需要注意王安忆还写到胡迪菁这种处境的尴尬：一个是她常常在这个家庭面前，比如在小姑子张思叶面前遭遇的鄙夷感，经常品味到一种无法言传的屈辱感；另一个点是在惊魂未定的赵志国面前，她则有先来后到的优越意识，是自觉是大家庭长媳的那种尊贵身份。所以，她很容易从赵志国的惊慌中捕捉到这家人发现不了的“小弄堂精英”的气息，看到他的漏洞和笑话。这使她既能与赵志国打成一片，也能够保持着距离。这种猫捉老鼠的人际关系的游戏性，恰恰成为这篇小说的戏剧性中心，是最好看的片段之一。否则，“亭子间聚会”将是寡然无味的，而读者对这座公馆在大时代中的落败和狼狈，也就观察不到了。

　　不同于赵志国胡迪菁在公馆里的明争暗斗，《妹头》中的妹头在弄堂世界是独来独往、毫无阻拦的。这是她的世界。弄堂街景因为她的存在，并焕发出浓郁的市井气息，当然也是上海人日常生活的气息。妹头个性很强，精明能干，善于跟人打交道，干什么都不输给别人，包括交女友、吃零食、穿衣服、排队买油条，处处争先，当然也吃过一些苦头。她即使要强，阶层背景还是限制了她，比如最终只能去工厂做工，交男友也不会高出这个阶层多少。柴米油盐酱醋，就是她的人生，是她命中注定的人生。作品对她要强性格的塑造，一个典型例子的是早晨排队卖油条的描写。她认识后来的丈夫小白，也是在油条摊上。星期天那天早上，小白去买油条，油条在这一带弄堂是最热门的。刚去时，油锅前已经排了一长一短两个队伍。他先排短队买了筹子，接着又去排长队领油条。正等得不耐烦，出现一点麻木状态的时候，队伍里有一个人，很灵巧地一转身，从他手里夺去筹子。这人就是妹头。妹头拿过他的筹子，也不看他，若无其事地继续排队。当妹头身后的两人发现她的加塞勾当，正要发作时，只见她手脚利落地迅速买了两人的油条，转身就走了。小白当然也跟了过去，妹头手里有一份是帮他买的。在这个片断中，小白既是人物，也是小说的叙述者。他是在帮助读者来评价妹头的精明，分析这种精明：“可是妹头，手脚那么利落，没有人看见这一瞬间她做什么勾当。他不敢站在那里，慢慢地装作去要排队的样子，踅到队伍后面，在一棵行道树底下站着，心却激烈地跳荡着。他认出了这个女生，正是他们班的，平时几乎没有注意过的，没想到，她竟也认得他呢！”[11]

　　这就是妹头。她不像赵志国和胡迪菁，要跟公馆里的人斗争才能在弄堂社会生存。弄堂就是她的世界，仿佛是为她准备的。她如鱼得水，在人与事上游刃有余。看得出来，这是作者对妹头与弄堂关系的特殊安排，与赵志国胡迪菁明显不同，也与郁晓秋不同。她逞强是为自己，不像赵志国是与公馆逞强，郁晓秋是与周围人逞强，妹头逞强就是她存在的形式。正是在这一点上，显示了妹头在弄堂社会的独立性。而写独立性，就是王安忆创作《妹头》这部长篇小说的独特用心。她深刻揭示了妹头性格中的独立性，这种独立性实际就是弄堂世界自身的完整性。

　　还有《富萍》里的那个奶奶。在上海人眼里，这个老保姆只是一个外地人。可在她再看来上海投亲靠友的穷亲戚的时候，就把自己当成上海人了。作品让人看到，在上海做了一辈子保姆的奶奶，不再像一个乡下女人。尽管在上海本地人眼里，还是一半对一半，就是个保姆。因为远离故土，她身上已经淡化了故乡的地域性，而上海弄堂空间的地域性，也并不属于她。因此，她对这个弄堂空间既是熟悉的，又是陌生的：“那些较为短浅的，新式里弄房子，可看得见弄底。街道是蜿蜒的，宽窄得当，店面和店面挨着。有大楼，却不是像虹口，邮政总局似的森严壁垒。而是只占一个门面的门厅，从外可见电梯的开阖升降，电梯边上的大理石的楼梯，拐弯角上有一扇彩色玻璃窗，光正好照进来”[12] 。这段文字写出了奶奶眼里的淮海路弄堂是如此的静美。这幅景象正是奶奶心目中的理想生活之象征。可越是如此美好的景象，越说明奶奶与它的疏离。她只是个过客，最终还是得告老还乡，无法在此扎下根来。奶奶的谦卑自守，反倒让人想起了《鸠雀之战》那个好勇斗狠，一定要在上海占据一席之地的小妹阿姨。尽管都是保姆，人与人究竟不同。书中另一段落写奶奶、吕凤仙带着富萍和几个保姆，外来工人一起逛街，吃吃玩玩的情景。言谈中，她们讨论的竟是哪个高级弄堂里住着名演员，说明外来人口对大都市的好奇感。王安忆采用奶奶和富萍视角看待上海弄堂空间的繁华，暗示了保姆群体与上海都市空间的隔膜与疏离。

　　从这个角度看，王安忆是借用上海弄堂由来已久的历史品质去写小弄堂各色人物的。她对弄堂现实世界的改写意味着是守旧求新，或者说是以旧换新。这看起来与众不同，是十分地道的古为今用的小说笔法。

　　三、

　　一般作家自然愿意把最有个性的人物拿给读者，优秀成熟的作家在经历艺术上探索期之后，更倾向于把目光投向再寻常不过的人群。王安忆“归于自然”的小说笔法，最早取自于汪曾祺，经过反复磨炼，最后趋向了焕然天成的境界。笔者印象中她写过《汪老讲故事》一文，其中的道理讲得颇为到位：“汪曾祺老的小说，可说是顶顶容易读的了。总是最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。轻轻松松带了读者走一条最最平坦顺利简直的道路，将人一径引入，人们立定了才发现：原来在这里。诱敌深入一般，坚决不设障碍，而尽是开路，他自己先将困难解决了，再不为难别人。正好与如今将简单的道理表达得百折千回的风气相反，他则把最复杂的事情写得明白如话。他是早洞察秋毫便装了糊涂，风云激荡过后回复了平静，他已是世故到了天真的地步。”她接着说：他“总是很笨拙很老实地讲故事，即便是一个回忆的故事，他也并不时空倒错地迷惑，而是规规距距地坦白出什么时候开始回忆了”，“笔下几乎没有特殊事件，都是一般状况，特殊事件总是在一般状况的某一个时节上被不显山不露水地带出，而事实上，汪曾祺的故事里都有特殊事件，堪为真正的故事”，且与“特殊的结构”形成默契，“实是包含了一种对偶然与命运的深透的看法”。她更是“大肆”赞扬其语言道，“几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程”，而且“很少感情用语”，“然而，时常地，很无意的一句话，则流露出一种心情，笼罩了之前与之后的全篇。”[13]

　　作者说的是写小说的道理，其实拿到现实生活中，一般老百姓的生活哲学，也是这么平平常常的，没有读书人特别深奥的寓意。很多人都是安分守己的。他们（她们）的“精明”不是与人斗争，与环境博弈，而是顺应自身的自然条件，比如阶层、收入和居住环境等，在一种既定生活空间里设计和安排自己的生活。它照样是过得有滋有味的，而且也更加滋润和自由。

　　《闺中》写一对普通的母女，母亲在区饮食公司做出纳，薪金相对微博。在女儿小时候，能做到一个人的工资两个人花，不觉得有什么负担。生活中也没有斤斤计较的痕迹，一切都那么自然和妥帖。在细微处，虽处处计算，家庭的收支也都还恰到好处。她们是精打细算地过好每一天的：比如，母亲一开始就把女儿朝淑女的方向打扮，留长头发，挽起来，用蝴蝶结系成一个很自然的垂髻的样子。上身穿织锦缎面装盘钮的骆驼毛棉袄，外人一看很簇新，其实这是用母亲裁下的零头料做成的。下身是母亲穿旧的舍味呢西裤，经过掉头翻身改制成长裤，再将裤口收紧，盖一点黑牛皮，就俨然是刚从商店里新购买的了。等她长到十三四岁光景，身材和母亲一样高，就有了更巧妙的节省办法。例如，母女俩一同上绸布店剪衣料，七算八算，买回来套裁，即省去了不少。再看她们十二三平米的房间，应该是很局促的。但在上海六七十年代，两人平均六平米，也算还过得去。即使这样，母女俩并不感到沮丧，矮别人半截，照样欢喜自在地过日子。这间房子看上去，墙皮斑驳脱落，门和窗都腐朽得有点散架的意思。然而却被经营成一个生趣盎然的小天地：先看两人睡的床。床是双人床，四尺半宽。两人都是小巧的个子，占不了多少地方。由于用得简省，这几十年来，连棕绷都没有松。在她记忆里，大概只有一两次，母亲喊来一个从门前过去的修棕绷的乡下人，上来添了几根棕绳，略紧了紧。床罩原先是那种泡泡纱，红蓝黄条纹的，后来换成白府绸底的。这家人的岁月好像没有向前走，而是倒回去，或总是一成不变的样子。因定期给家具打蜡，这套花梨木家什还跟新的一样，散发着幽暗的光亮。由于要跟上时代的步伐，她们也会在五斗橱上盖上一副镂花纱巾。再在墙角安排放一个电冰箱，在把手上套一个豆绿色、红莓花的布饰，这样就让女人气的房间，又添了一股闺阁风。经过一番精细的刻画，王安忆感叹地写道：生活，就像温和的水流一样，从她们身上滑过过了，所有的带有冲击力的漩涡、暗流都绕开她们。母女俩做完事情，比如吃过晚饭，收拾过碗筷，就坐下来一集一集地看电视剧。也叹息，也流泪，可终归是隔岸观火。她们的生活，始终那般节制，消耗极少，所以也就没有什么损缺。

　　还有《小新娘》这篇值得细品的小说。小新娘小时候是从照相馆橱窗的婚纱照片中认识婚姻的，她小小年纪就开始了对婚姻的训练。上高中的时候，刚十六岁，妈妈问她需要什么礼物，回答是要拍一套豪华的沙龙照。没考上大学，而只上了一个自考助学班，这是满怀心思都在婚姻上的原因造成的。父母也很实际，就在这样挑剔配偶的过程中，结果把两个大龄男女弄到了一起。王安忆在写这个被小新娘父母看中的男孩子时，口吻上有嘲讽，也觉得生活上的情形都是如此：

　　又熬了大半年，父母终于选定一个。名牌大学化工专业毕业，现在合资企业做部门管理，父母都是机关干部。男孩子中等偏高个子，比女儿长出八公分左右，脸是长方白净的一种。倒是不穿同龄男孩的那类名牌休闲系列，而是藏青西装，系领带，手提黑公文皮包，像个日本商社的职员。看上去稳重，把人交给他很放心的样子。年龄确也要长她几岁，是很合适的婚配。这样的婚配，一般只有在父母的关顾下才可达成，是经过客观全面的衡量。她父母也没有忽略，他为什么没有在大学里谈恋爱这个问题，回答是令人放心的。学工的女生长得多是不敢恭维，情趣亦很枯乏，还一半是家在外地，他父母又不喜欢他找外地人。后来到了社会上，找女朋友的机会其实更小了，年龄和层次的界限都被打散了，婚配的对象也就流失了。[14]

　　这家人选对象跟选商品一样客观冷静。作品实际透露出婚姻之中的经济交换关系。当事人在实际操作的过程中，未必能想到这种经济关系的存在。

　　读完这段描写，我们认为它其实合乎人之常情，并没有什么离谱的表现。这幅男女结识、交往和一起游玩的情景，在现实生活中应该是比比皆是。按讲在日常生活中，都市男女青年这种逛街、喝咖啡、闲扯，女孩子再使点小性，而男孩子慌里慌张不知怎么应对，怎么接招。尤其是好人家的男孩，表面看都成熟沉稳，而其实却缺乏驭人手段，坚持不住的就干脆放弃拜拜的事情，可以说应有尽有。

　　《闺中》和《小新娘》人物的人生观，固然是充满烟火气的，然而也充满了生活结实可靠的温暖。她们对人对社会没有怨气，也不羡慕别人物质生活的丰裕，当然更不像妹头要处处与人攀比，一定要做一个弄堂里的弄潮儿。这种态度，蕴含着最为普通然而令人遐想的神韵。这对母女，这对青年男女，更像是千百万个上海普通人的缩影，他们脚踏实地的生活观，反映的是这座大都市弄堂深处最深厚的文化沉淀，即使在经历两百年风雨的冲刷，也不会更变它最本质的地域特色。许纪霖、罗岗对这种上海弄堂性格做过理性分析，认为这与上海文化的重要组成部分“江浙文化”——或说是与城市文化传统中的“江南”有直接的关联：

　　海派文化扎根于日常生活之中，海派是世俗的，也是务实的。上海人像英国人一样，不喜欢高谈阔论，不喜好抽象的理念教条，他们从生活中来，更相信经验，相信日常生活升华出来的理性。上海人永远做的比说得多，信奉的是拿实实在在的“货色”出来，而不是在话语上抢得优势。上海人是实在的，靠得住的，他们不轻易许诺，一旦许诺，会认真地去兑现。……上海不是一个走偏锋的城市，上海时尚，但不前卫；上海叛逆，又不偏激。上海城市精神的中庸性格和中道哲学，淘洗了那些偏激的传统，留下了中间的市民文化和小资文化，市民阶级是务实的，小资文化是浪漫的，而这两种城市精神在上海又没有绝对的界限，在最典型的上海人之中，务实与浪漫，兼而有之，相得益彰。’[15]

　　让·波德里亚认为“消费文化”是一种最成熟的城市文化的特征。在消费文化历史基础上培育的是人们的理性精神，实实在在的生活态度，不好高骛远、脚踏实地的人生的理念。“这是一种决定消费的神奇的思想，是一种决定日常生活的奇迹心态”[16]。 小说中母女生活中的社会动荡，于是就这样被作品屏蔽掉了。这是王安忆有意的过滤，她无意把它们写成一种“社会问题小说”。而对于赵志国、胡迪菁和妹头来说，她是把他们作为“艺术典型”来塑造的，因此便有潜在的夸张，更倾向于那种艺术的渲染。对作品母女和男女青年，则使用了相对平易的叙述风格，是贴着她们生活的逻辑，贴着这座城市的精神来描写的。而在我看来，王安忆似乎更倾心于这种人物类型。因为无论写人还是叙述故事要做到平易，这是创作的难度，是在考验作者的叙述功底。作品组织丰沛的生活细节，还要叙述母女日常生活的点滴，它对艺术想象难度和技巧的要求自然就会非常高。

　　如果说，《“文革”轶事》和《妹头》运用了小说的戏剧性手段，那么《闺中》、《小新娘》等作品则放弃了这种戏剧性的书写。因为弄堂精彩纷呈的生活的确毋须渲染，王安忆早已经在营造着平淡叙述的小说境界。她会根据不同人物，在叙述上有意无意地采用有差别的方法，读过其作品的人，大概都会心领神会罢。

　　作者简介：程旸，北京海淀人，中国社会科学院文学研究所助理研究员，本硕毕业于武汉大学、英国利物浦大学，在南开大学文学院获得文学博士学位。曾在《文学评论》《文艺争鸣》《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《南方文坛》《当代文坛》等期刊发表论文数篇。

　　注释：

　　[1] 参见拙作《王安忆小说与“弄堂”，》，《文学评论》2016年第2期。

　　[2] 王安忆：《香港的情与爱》，王安忆自选集之三（中篇小说卷），作家出版社1996年版，第427页。

　　[3] 王安忆：《香港的情与爱》，王安忆自选集之三（中篇小说卷），作家出版社1996年版，第427页。

　　[4] 王安忆：《桃之夭夭》，上海文艺出版社2003年版，第60至67页。

　　[5] 李洁非：《王安忆的新神话——一个理论探讨》，《当代作家评论》1993年第5期。

　　[6] 南帆：《城市的肖像——读王安忆的<长恨歌>》，《小说评论》1998年第1期。

　　[7] 王安忆、刘金冬：《我是女性主义者吗？》，《钟山》2001年第5期。

　　[8] 王安忆：《世俗的张爱玲》，《幸福情爱》2011年12期。

　　[9] 参见笔者博士论文：《地域视角与王安忆的小说创作》，台湾花木兰文化出版社2018年版。

　　[10] 王安忆：《香港的情与爱》，王安忆自选集之三（中篇小说卷），作家出版社1996年版，第431页。

　　[11] 王安忆：《妹头》，南海出版公司2000年版，第54、55页。

　　[12] 王安忆：《富萍》，湖南文艺出版社2000年版，第9页。

　　[13] 王安忆：《汪老讲故事》，《我读我看》第115—124页，上海，上海人民出版社，2001年8月。

　　[14] 王安忆：《现代生活》，云南人民出版社2002年版，第67、68页。

　　[15] 许纪霖、罗岗：《城市的记忆——上海文化的多元历史传统》，上海书店出版社2011年版，第25页。

　　[16] （法国）让·波德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2001年版，第9页。

　　（编辑：李思）

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