西域文明的东播与颜真卿的书法创新
唐朝的自信与包容，带来了前所未有的中外文化的大交流大融合。西域文明的东播，使初唐到盛唐的审美观由秀美转变为壮美。胡床的引进，到唐代的坐具高型化，人们的坐姿也由席地而坐改变为垂足而坐。坐姿的改变影响了书法笔法的改变，盛唐因而出现了“五字执笔法”、“永字八法”和追求笔笔中锋。在此社会发展的大环境下，湧现出新书体的创造者颜真卿。他的书法创新体现在三个方面：首先是创造出代表宏大时代精神的颜体楷书；其次是改变了“行书楷化”现象，而创造出抒情达意的行书；最后是探索成功了破体书法。颜真卿无愧是中国书法史上最具有创造力的伟大书法家。
弁 言
中国与外部世界交往的历史源远流长。纵观中华民族五千年的文明史，在其发展与繁荣过程中无不与汲取外来文明有关。其中全方位、大规模的汲取外来文明的有两个时期:一是在唐代；一是在近现代。前者接受外来文明的态度是自觉的和乐意的，而后者是被迫的和焦急的。关于西方文明对近现代中国的影响,举首触目大凡皆是，毋庸多说。而西域文明对唐代的影响，事隔一千多年了，人们对此大都模糊不清，印象淡薄。但在史实上，由于唐朝国力强盛，经济繁荣，在政治上和文化上有充足的自信，对外域产生了很大的吸引力，促使了外域文化在中国大量流行与发展，唐朝便成了中外文化交流的极盛时代。在此情况下，各个方面的杰出人物倍出，创造出了辉煌灿烂的唐文化。以今视昔，唐文化不仅是中国封建文化的高峰，同时也是当时世界文化的高峰。鉴于此，这段令人向往的中外交流史，从上世纪二十年代开始，逐渐引起了一些中外学者的关注，并著书立说，如美国学者劳费尔（B． Laufer）的《中国伊朗编》，谢弗（E． Schafer）的《撒马尔罕的金桃》以及法国学者伯希和（P． Pelliot）的有关论著，中国学者向达1933年发表在《燕京学报》的长篇专论《唐代长安与西域文明》，也是研究唐代中外交流史的力作。现在，当我们把学术的目光注视到这段辉煌历史的座标上，去借助以上这些中外前辈们的学术成果，继续深入去研究唐代文化时，无疑会带来新的启示和新的发现。甚至，一些看起来互不相关的人和事，细究起来，也有深层次的因果关系。本文研究西域文明的东播与颜真卿书法的创新即为一例。
一、西域文明的东播促使唐代社会审美观的转变
公元627年，唐太宗登上帝位。这位有雄才大略的君主，为了巩固国家统一不久的局面，采取了一系列的有效的治理措施。常以“亡隋为戒”，注意修养生息。推行均田制和租庸调法，兴修水利，恢复农业生产。实施纳谏制度和发展科举制度，较能任贤，选拔了一批优秀的统治人才。在贞观年间，人口迅速增长，社会经济得到了很快的恢复，为强盛的唐帝国奠定了雄厚的基础，因而被史家称誉为“贞观之治”。在对外关系上，唐太宗采用了魏征“中国自安，四夷自服”的建议，首先战胜了强大的突厥国，从而使中西交通畅达无阻。据史载，到了盛唐之际，当时就有一百多个国家与唐朝交往。这种交往带来的不仅是外国使团和商人的汇集，同时也带来了异国的礼俗、日用品、艺术、宗教等。在《撒马尔罕的金桃》一书中涉及到唐代的舶来品就有：家畜、野兽、飞禽、毛皮和羽毛、植物、木材、食物、香料、药物、纺织品、颜料、矿石、宝石、金属制品、世俗器物、宗教器物、书籍等等，举凡生活所需，日常所用，几乎无所不包。这些舶来品的进入，是与唐代社会的需求密切相关，因为那是一个崇尚外来物品的时代。有一种追慕各种各样外来奢侈品、奇珍异宝、服饰、舞乐等的社会风气。这种风气最初由宫廷开始，逐渐传播到民间，从而广泛流行于一般的城市居民阶层之中。这些外来物，每一种东西都可能以不同的方式引发唐朝人的想象力，渐渐地改变了唐朝人的生活模式，特别是对艺术审美倾向的改变产生了关键性的影响。以下仅从文艺的角度去审视初唐到盛中唐社会审美观的转变过程：
初唐，有着北方鲜卑血统的唐太宗，为了维护国家刚统一的局面，安抚笼络南方氏族，就大力推崇南方文化。他亲自主持重修《晋书》，在其自撰的《陆机传论》和《王羲之传论》中，称赞陆机华丽的骈文为“百代文宗，一人而已”，王羲之秀雅流丽的书法为“尽善尽美，其唯王逸少乎！”，把二人推到了文艺的顶峰，成为初唐士人学习的样板。唐太宗提倡这种清绮秀丽的文艺风气，客观地讲，是与他宏伟的胸襟和豪放果敢的性格不相吻合的。但是，唐太宗毕竟是一个历史上有远见的政治家，他知道提倡这种文化对稳定刚统一的政权有利，特别与经历了隋炀帝的暴政、和多年战乱、非常渴望得到安定生活的平民百姓的愿望相符。因此，这种秀雅的审美倾向能在初唐社会风靡一时。当唐朝发展到政治稳定，经济繁荣，人民生活丰足之后，社会的审美倾向就发生了变化，开始向着雄强的审美观转换了，其中最有力的催化剂便是大量西域文明的进入。
魏晋战乱使咸、洛成为废墟。礼崩乐坏，中国音乐大量散失。因而亟需外域音乐的传入补充，贞观十四年（640年）、唐太宗平高昌，得其乐部，遂将隋的九部乐益为十部乐，即燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌十部。十部乐中，燕乐为唐乐，清商为汉魏南朝旧乐，其余八部均由外国传入。武则天执政时，又将清商乐停奏。唐《通典》称：“自长安（701年）以后，朝廷不重古曲，工技转缺”。这古曲，即指清商乐而言的。由此可知，胡乐到盛中唐时已占据了绝对的优势，而初唐流行的浮艳的南朝雅乐此时已经被社会冷落了。
到开元天宝时，唐玄宗非常喜好音乐，他本身就是一位高水平的音乐家。到了晚年，他甚至荒芜政事而去纵情声色，以至于酿成“安史之乱”。他在宫廷里养了三万名乐工，供他享乐。此际西域诸国屡献胡旋女，胡旋舞遂传入中国，而唐玄宗深好之。据说杨贵妃和安禄山都能作胡旋舞，借以取悦于皇帝。故白居易有 “禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”[1]的诗句。玄宗还是一位演奏羯鼓的大行家，这种西域的乐器，被唐玄宗敲击得出神入化。在唐人南卓撰的《羯鼓录》中，就生动地记述了唐玄宗“羯鼓催花”的故事。开元中，河西节度使杨敬述投其所好，献上西凉的《婆罗门曲》。此曲经过唐玄宗润色并制作歌词，易以美名，便成了中国音乐史上著名的《霓裳羽衣曲》。帝王的喜爱，很快也为贵族士大夫所喜尚，西域的乐舞如柘枝、剑器、胡旋、胡腾、凉州、回波乐、甘州等其便迅速地在社会中广泛流行起来。以至开元、天宝之际，长安、洛阳等地胡化极盛。元稹《法曲》云：
自从胡骑起烟尘、毛毳腥膻满咸洛。
女为胡妇学胡妆，骑进胡音务胡乐。……
胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。[2]
王建《凉州行》云：
城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。[3]
音乐和舞蹈是最能影响人心的艺术形式。西域舞蹈中有“健舞”和“软舞”两大类。比较来看,当时最流行的，最能打动人心而引起共鸣的当是健舞。“胡旋”、“柘枝”、“胡腾”、“剑器”这几首乐舞，因在唐朝诗人笔下多有提及，因反复吟诵而著名于世。这表明，西域乐舞那种雄健刚毅热烈奔放的风格，已成为盛、中唐社会对文艺审美的主要取向。
绘画方面，唐以前就有不少的西域画家流寓中国，《历代名画记》中就记有曹仲达、僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧伽佛陀，僧昙摩拙叉等诸人。在初唐，最有名的西域父子画家于阗国的尉迟跋质那，尉迟乙僧，人称大、小尉迟。而小尉迟在唐人朱景玄撰的《唐代名画录》中被列为神品下，与阎立本兄弟、李思训、韩干等并列，说明了他的绘画极被时人看重。而他从西域带来的凹凸画法，后人又称晕染法，对唐代不少画家都有影响，如阎立本、吴道子在他们的绘画中就能熟练地运用了晕染法。[4]
对唐代造型艺术影响更大的是社会审美倾向的转变，特别是人物画、宗教画和雕塑。纵观唐代人物的造型，明显地感受到，初唐的人物造型清瘦，还带有所谓“秀骨清像”的意味。到了盛、中唐，人物形象大多转变为 “丰肥腻体”的造型了。如张萱和周昉笔下所画的贵族妇女，都是体态健硕丰满，风度雍容华贵的美人形象。而盛、中唐壁画和雕塑中的菩萨造型也是丰满圆润、凝重优美的造型。唐代流行“宫娃如菩萨”的话语，实际上应是菩萨如宫娃。因为那时艺术中的造型，无不参照现实生活中的人物来塑造的。而盛唐现实生活中的美人标准，已经从瘦削型转变为丰腴型了，唐玄宗的宠妃，著名的美女杨玉环便是典型的一例。
由清瘦为美到丰肥为美的转换，是唐代普遍的社会倾向，书法艺术也不例外。唐太宗提倡王羲之书法，在其影响下，从宫廷到社会，都摹仿王书。初唐欧、虞、褚、薛四大家，其书法风格均有王书那种瘦劲姿媚的时代风尚。到了盛唐，书法就象人们欣赏美女那样由瘦变肥。唐玄宗的字，无论是隶书《石台孝经》,还是行书《鹡鸰颂》,都写得肥厚。张旭的字也肥，徐浩、苏灵芝的字也肥，颜真卿身处时代风尚之中，他写的字当然也肥。不过他的字是雄壮而宏伟，不象唐玄宗、苏灵芝的字是肥而俗濁。
盛唐除了崇尚肥硕为美而外，还十分崇尚自由豪放，那时最受社会追捧的书家当是张旭，最受人崇拜而惊叹的书法当然是张旭的狂草。李白诗云：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知，三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”[5]杜甫诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”[6]在唐文宗时,皇帝下诏，以张旭草书，李白歌诗，裴旻剑舞为三绝。由此可知，张旭的狂草已被推到了时代的顶峰。张旭的狂草艺术之所以取得如此高的成就，多得于外界事物的启迪而顿悟。其启迪之一，便是西域乐舞。杜甫在诗序中说“往者吴人张旭善草书。书帖数,常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”[7]剑器浑脱舞，是西域流传入中国有名的健舞，杜甫在诗中形容其舞姿状况：
嚯如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。[8]
公孙大娘这种豪荡激烈、大开大阖、动人心弦的舞姿启发了张旭，他把这种西域舞蹈的表现形式运用到狂草中去，因而草书大长。同时人释皎然在其《张伯高草书歌》中描述道：
阆风游云千万朵，惊龙蹴踏欲飞堕。
更睹邓林花落朝，狂风乱搅何飘摇。
有时取势气更高，忆得春江千里涛。[9]
张旭这种低昂迥翔之状的狂草与公孙大娘的剑器舞的艺术表现何其相似。故徐渭认为公孙氏的舞姿就是草书，张旭的草书就是舞姿，而引发出“野鸡啄麦翟与翚，一姓两名无雄雌”[10]的感叹！
张旭还私下对弟子鄔彤说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。”[11]所谓“惊沙坐飞”，即是指大漠中的沙尘暴。把平地忽起、铺天盖地的沙尘暴，与空气中自振的小草相联系，能将如此反差极大的对比关系寄寓于草书之中，所以得到了韩愈的称赞：“故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪” 。[12]这种大胆夸张的艺术形式，与公孙大娘舞剑器所表现出的 “来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”的神奇舞姿，真有异典同工之妙。而且这种强烈的艺术夸张手法，直接启迪了后来颜真卿的书法创新。
二、新兴高型坐具与书法新笔法的产生
西域文明的东传，除在政治、经济、文化对中国产生影响而外，对衣、食、住、行的日常生活也产生了相应的影响。而与书法直接关联的是坐具的改变，它影响了书写时的坐姿，从而使书法在原有笔法的基础上出现了变革。
在唐代以前，人们的起居习惯主要是席地而座，与之相应的主要家具是几、案、茵席。自西北民族和佛教僧侣把胡床这种坐具带到中原之后，垂足而坐的姿态就在中原人士中出现了。
何谓胡床？《词源》称：“一种可以折叠的轻便坐具。也叫交椅、交床。由胡地传入，故名。”胡床大约是东汉末年传入我国中原地区的。《后汉书·五行志》说：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭，胡空侯、胡笛、胡舞。京都贵戚皆竟为之” 。胡床的产生，大概是西北游牧民族由于经常迁徒的缘故，而制造出这种能折叠、又轻便、较舒适的坐具。当胡床传到中原地区以后，渐渐地被人们所喜爱而接受。
古人席地而坐书写文字的姿态，我们从1958年湖南长沙出土的青釉双坐书写瓷俑来看，就能明白地知晓。此件瓷俑是西晋永宁二年（302年）的文物，清楚地表明了当时文人席地而坐书写时的一种常态。胡床传入后，坐姿由席地而坐变为垂足而坐，此际文人又是怎样的书写姿态呢？翻阅北齐（550年-577年）宫廷画师杨子华授命而作的《北齐校书图》,图中右边一人坐胡床垂足着地，右手持笔书写，而他的左手托住纸的下方，前面由侍者捧住纸的上方。这大概便是垂足而坐的书写状态吧。从此图中反映出胡床已经进入中原贵族的居室，成为常用的坐具之一。另外，写字时须有另一人协助捧纸。若无人时，恐怕必须有与坐具相适应的高案桌才行。这里表明,可能会有与垂足而坐的胡床相配套的家具产生。这是一种发展趋势。
胡床改变了中原人士席地而坐的习惯，胡床的传入确实影响了中原坐具向着高型化的方向演变。特别进入胡风炽盛的唐朝，这种演变的速度十分迅速。初唐时，席地而坐和垂足而坐的两种姿态都还同时存在。当到了盛、中唐时，垂足而坐就成为人们主要的坐姿了。现在四川乐山市的凌云山前，还能看到一座就山临江开凿的弥勒佛像，像高71米，气魄雄伟，为我国最大的佛像。此大佛为海通和尚在开元元年到贞元十九年间所造，其像造型最大的特征是垂足而坐。
而此之前的佛像造型主要是站立或盘足或侧卧。佛教艺术大都是现实中人间世态的反映，坐姿的乐山大佛便可印证盛中唐时垂足而坐是当时社会的一种常态。在胡床垂足而坐的影响下，高型化的椅和凳出现了，而且还出现了与之配套的桌子和大型条案。这种高型化的椅、凳、桌、案，最先出现在宫廷之内，又逐渐到贵族家庭，以至于最后普及到民间的百姓之家。案和椅的重要功用之一便是可以在上面写字。虽然历史资料极度匮乏，
未能找到直接的图像，但是我们还能从五代周文矩绘的《文苑图》中见其端倪。此图中用以书写的高石墩，起到了高桌案的作用。
沙孟海先生曾发表过一篇《古代书法执笔初探》很有见地的文章，他认为“写字执笔方式，古今不能尽同，主要是随坐具不同而移变。”[13]提出晋代习俗是“席地而坐”，王羲之等人写字是斜执笔的观点。笔者一直是沙先生此观点的支持者，因此本文在沙先生观点的基础上，进一步考察了是什么原因造成了席地而坐的习俗的改变，甚至进而再考察盛、中唐时垂足而坐习俗形成后，在高桌案上写字对书法笔法产生了什么影响和变化。
唐贞观年间的书法家韩方明，自谓书法得到徐畴和崔邈的传授，因而写了篇《授笔要说》的文章。[14]而徐畴笔法得自于父亲徐浩的传授，崔邈得自于张旭。徐浩、张旭都是盛唐时期著名的书法家，因而《授笔要说》的内容应出自于盛唐。文中介绍了当时有执管、簇管、撮管、握管、搦管五种执笔法。他最推崇第一执管执笔法。（其余四种执笔法是题壁、书图幛和书大字的执笔法。）此笔法为：
夫书之妙在于执管。既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩、擫、訐、送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。……曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。
文中言及执笔要“平腕”、“五指共执”和“实指虚掌”，一看此即是正执笔法而不是斜执笔法。因为斜执笔法是不可能平腕的，对照“西晋青釉双坐书写瓷俑”的执笔姿式便十分明白。而这种正执笔法是只能在高椅高案上书写才可能出现的笔法。后来，晚唐的陆希声把它整理为“擫、押、钩、格、抵”五字执笔法。这种执笔法一直流传至今，因为我们现在仍是垂足而坐在高椅高案上书写。
在高坐具上书写，除了出现新的正执笔而外，还出现了不少新的运笔法，其中最著名的便是“永字八法”。关于“永字八法”来源有多种，一般有三说，不能不辩。其一来源于崔子玉、钟繇、王羲之说。张怀瓘称：“八法起于隶书之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字。”“大凡笔法，点画八体，备于'永’字” 。[15]
若“永字八法”真是崔子玉等所传，为何历五百余年文献不载？而又与文献中记载的钟繇、卫夫人、王羲之、欧阳询、虞世南、李世民等人所言的笔法不同？如此一看，此种来源是不大可靠的。其二种来源于僧智永说。此说见于宋陈思《书苑菁华》所载：“隋僧智永，发其旨趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”[16]此说其不可靠性更甚于前一种。其三种来源于张旭说，这是韩方明《授笔要说》中明确记载：“世之所以传得长史（张旭）法者，惟有得 '永字八法’。”“至张旭始弘八法，次演五势，更备九用。”[17]看来“永字八法”来源于张旭是比较可信的，至少也是张旭时代的产物。张旭早于张怀瓘，张怀瓘在《玉堂禁经·用笔》中所载“永字八法”、“五势”、“九用”均应来源于张旭。以上这三种关于“永字八法”来源，我倾向于第三种，虽然学术界至今尚未有定论。但我以为追究源于何人远不如追究源于何时更重要。因此，可以通过以下几点来明确“永字八法”的时代性：一、韩方明《授笔要说》记载“至张旭始弘八法”；二、张怀瓘《玉堂禁经·用笔》载有“永字八法”；三、颜真卿、柳宗元作有的《永字八法颂》；四、黄庭坚亦说：“唐自欧、虞后能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。”[18]可见黄庭坚认为徐浩和颜直卿的楷书最备永字八法。从这四点中涉及到的张旭、徐浩、颜真卿、张怀瓘是盛唐人氏，而韩方明、柳宗元是中唐人氏，可见“永字八法”是流行于盛中唐的楷书运笔法，是“尚法”时代的产物，是在新兴高型坐具的影响下促使书法艺术产生的新笔法。
记得杨仁恺先生在鉴定《古诗四帖》时提出一种观点：认为唐人书迹是中锋行笔，而唐以前的书迹是兼有侧锋的，以此作为断定古代书迹时代性的手段之一。我赞同杨先生的这种观点。因为这是正执笔和斜执笔不同的书写方式产生的线条效果。唐人在高椅高案上正执笔书写，使书法出现了中锋行笔。在此时代的风气下，为追求高质量的“笔笔中锋，”书法家们费尽心机，达到了十分精微的地步。天宝五年，颜真卿访张旭于洛阳斐敬宅，请教笔法。得其口授，作有《述长史笔法十二意》之文，文中记载：
长史曰：“予传笔法得之于老舅陸彦远。曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻禇河南云，用笔当须如锥画沙，如印印泥。始而不悟，后于江岛，见沙平地净，令人意悦欲书。乃偶以利锋画，其劲险之状，明利媚好，始乃悟用笔如锥画沙。使其藏锋，画乃沉着。当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙印泥，则其道至矣。”[19]
这里面所述的“锥画沙”、“印印泥”是两种不同质感的线条。“锥画沙”的线条劲险明利，而“印印泥”则含蓄遒劲，但他们的共同点是“使其藏锋，画乃沉着”的中锋用笔。另外，陆羽（733年—804年）在所撰的《僧怀素传》中，也记叙了当时书法家们追求用笔精微的故事。[20]文中述到：怀素曾向鄔彤学书，一次颜真卿向怀素问及鄔彤用笔的心得。
怀素对曰：“似古钗脚为草书竖牵之极”。颜公于是怀佯而笑，经数月不言其书。怀素又辞之去，颜公曰：“师竖牵学古钗脚何如屋漏痕？”怀素抱颜公脚唱贼久之。颜公徐问之曰：“师亦有自得之乎？”对曰：“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化乃无常势。又遇壁坼之路，一一自然。颜公曰：“噫，草圣之渊妙，代不绝人，可谓闻所未闻之旨也。”
这里又涉及到的用笔有“古钗脚”、“壁坼之路”、“屋漏痕”，连同前面提到的“锥画沙”、“印印泥”，就共有五种中锋用笔。它们各自表现出了不同质感的线条美，这是唐代书法家们在“师授之外，须自得之”的探索成果。而且对于这些成果，他们还要暗自较劲，比较高下。当然，以颜真卿那种自然生动、遒劲含蓄的“屋漏痕”似更胜一筹。这些都表明了唐代书家在正执笔的书写姿式下，苦心追求中锋行笔的线条美,已经达到了十分精妙的程度。
唐代是中国书法史上的辉煌时期，涌现出了众多的著名书法家，创造出了笔法森严的唐楷和纵逸豪放的狂草，达到了后人不能企及的高度。之所以唐代的书法艺术能取得如此辉煌的成就，是有其前因后果的。如果没有西域的胡床传入，就很难改变中原人士席地而坐的习惯；如果不是因垂足而坐，就不会有高型的坐具出现；如果不是因在高椅高案上书写，就不可能改斜执笔为正执笔，就不可能去创造出更多的运笔法，也不可能创造出如“锥画沙”、“印印泥”、“古钗脚”、“壁坼路”、“屋漏痕”等如此美妙的艺术线条，也不可能涌现出如此众多风格各异的书法家，也不可能出现“尚法”的时代。这是胡床传入对唐代书法影响的一种因果关系，由此可知,它对唐代书法改变起到的重要作用应毋庸置疑吧!
三、颜真卿书法的三方面创新
在辉煌灿烂的唐代文化中，盛唐时期达到了巅峰，宋代苏轼说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[21]这里，苏轼把唐代杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子推崇为诗、文、书、画的古今之集大成者。另外，他还专论到颜真卿的书法，说：“颜公变法出新意。”“鲁公书雄秀独出，一变古法。”认为颜真卿能成其集大成者的原因是变法出新。对这个问题，历史学家范文澜说得更为明白：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人。盛唐的颜真卿,才是唐朝新书体的创造者。”[22]事实上，建立与强盛的唐帝国时代相适应的书法新规范和美学标准,一直到颜真卿才算真正地确立起来。关于颜真卿书法艺术的成就，所谈者多矣，但我总以为未尽其言，还不够全面，不妨对此再进行一番探讨。
在中国书法史上，颜真卿的历史地位能与书圣王羲之相媲美。他之所以能取得如此伟大的艺术成就，是由两个因素造成的，一是时代因素，二是个人因素。繁荣强盛的唐帝国以开阔的胸襟和巨大的消化能力，汲取源源不断的西域文化，完成了由初唐到盛唐审美观的转变。书法艺术由于高坐具的出现改变了人们的书写方式，创造出新的技法。在此时代的风潮中，无论是由瘦美到肥美，还是对新笔法的苦心探索，颜真卿都处在时代的前列。有唐一代能涌现出颜真卿，还在于他自身具有很强的创新能力。而朝气蓬勃的唐朝，本身就是一个崇尚创造的时代。对此，唐僧释亚栖曾有一段代表性的话语：“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”[23]在盛唐众多的书法家中，颜真卿的书法表现出多方面的创造性，因此能脱颖而出。具体地讲，他的创造性有三个方面：一是创造出具有时代气息的楷书;二是建立了真正抒情性的行书；三是成功地进行破体书法的探索。三方面的成就，同时代的书家中无人能与之比肩，因而确立了颜真卿在书法史上崇高的地位。
颜真卿在四十四岁前，无论是读书和中进士，从秘书省著作局校书郎到殿中侍御史，他的生活和工作圈基本上都在长安地域的范围之内。在他二十八岁时，字就写得很好，要不怎么会调他到秘书省著作局当校书郎呢？从近年发现颜真卿三十三岁所书《王琳墓志》和四十二岁所书的《郭虚己墓志》、其书法艺术已达到了相当高的水平。追究渊源，其楷法源于王羲之和褚遂良。但此同时，还有不少著名的书法家，如：王知敬、李邕、苏灵芝、张从申、徐峤之、徐浩、沈传师等，他们的书法水平或与颜真卿相仲伯，或超过颜真卿，而名气和社会地位都在颜真卿之上。此时颜真卿的书法风格和体貌与他们大体相近，并无十分突出之处，仅是时代风潮中的一书家而已。那时《王琳墓志》、《郭虚己墓志》的书法与后世称颂的“颜体”尚有相当大的距离。而现在公认的“颜体”楷书的代表作，是《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》等，这些碑上的书法，才真正表现出雄伟刚健大气磅礴的新风格，才是唐朝新书体的代表。颜体的新风格又是什么时候形成的呢？考察其书迹，见《谒金天王祠题记》已初具颜体风貌，为颜真卿五十岁所书。近代学者姚华在中国历史博物馆所藏拓本上跋道：“金天王神祠题记，是鲁公中年所书……书势方阔，而以圆笔行之，方圆兼至，遂若篆分并行，唐人书法变成于此。”如此看来，从颜真卿四十二岁所书《郭虚己墓志》，到五十岁所书《谒金天王祠题记》，此间正是颜真卿楷书创新的变法阶段。考其行迹，天宝十二载，宰相杨国忠把不愿依附于他的颜真卿排斥出京，出守山东平原郡。时年颜真卿四十五岁。对仕途而言，本是一件坏事。但相反的成就了颜真卿护国抗逆的一番悲壮事业。又因离开京都，到了民间碑刻众多的北方，开阔了眼界，为书法创新寻到了新的的契机。关于颜体的起源问题，目前学术界有多种说法，读后以为均有一定的道理。我比较推崇沙孟海先生的说法：“颜氏是齐鲁旧族，接连几代专研古文字学和书法，看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》、《文殊般若经》、《曹植庙碑》皆与颜字有密切关系。”[24]这样，对颜体的形成，我们可以得出这样的认识：首先颜真卿遵从时代崇尚壮美的书风，在《郭虚己墓志》的基础上，结合北方齐、隋民间碑刻厚重茂密的体势，完全摆脱了初唐楷书的形态，也与同时代其他楷书拉开了距离，形成了一种雍容大度、厚重雄伟的新结体；其次，把篆隶的笔法融入楷书，形成一种凝重遒健、苍劲厚美的独有的用笔方式；再其次，对民间书法某些有个性的点画用笔加以改造，形成了有特征的颜体点画。
关于颜字新结体的形成，只要我们把某些与颜体相似的齐、隋碑进行比较，如《水牛山文殊般若经》，其结构茂密，字字丰润厚重，一观就能体会到他与颜字有直接的渊源关系。
对于颜真卿楷书中的篆隶用笔，许多人都提到了这个问题，但是颜真卿的篆隶书到底什么模样？水平如何？大多人却不知道。甚至会有人怀疑颜真卿到底会不会篆隶书？因为颜真卿曾说：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称，及至小子，斯道大丧。”[25]颜真卿的篆隶书确实存世甚少。在王昶辑的《金石萃编》中也仅有三处的记载，而未有图录。现查日本三井文库中藏有《东方朔画赞》的宋拓本，碑额即是颜真卿篆书“汉太中大夫东方先生画赞”十二字。另《画赞碑阴》也有隶书“有汉东方先生画赞碑阴之记”十二字。这才能见到颜书篆隶的庐山真面目。关于颜的篆书，明代安世风评道：“古雅俊峭，全无锐质俗态，此时阳冰称高手，乃其文采风流，不及此十二字也。” [26]而清代王澍不赞同此评，认为：“安氏称十二字古雅峻拔，阳冰手所不及，未免过誉。其实，此书方整，实不及阳冰。” [27]至于颜、李二人篆书水平的高下，姑且不论，不过认为颜真卿的篆书“古雅俊峭，全无锐质俗态”当是确论。而且颜之篆书，其书风体貌不同于古人，也不同于并世的李阳冰、瞿令问、史惟则等著名篆书家，这也能反映出颜鲁公的创新意识。而其碑阴隶书，厚重朴茂，劲健古雅，与其楷书风格相近，比之唐玄宗、韩择木、蔡有邻、徐浩等人的隶书水平有过之而无不及，惜其存世太少，未能以隶书鸣世也。当我们认识了颜真卿的篆、隶书，再去体会颜体楷书的用笔，便会有豁然开朗之感。
颜体楷书最富有特征的点画是“捺”和“钩”。捺画粗重，收笔时由上方而出，形成“燕尾”；竖钩收笔时略停顿、回锋平出；背抛钩行笔也相似，只是收笔时回锋向上。这样的钩法，显得沉着苍劲。具有这种形式美的捺法和钩法，是颜真卿汲取了北方民间书法中某些点画特点改造而成。如《曹植庙碑》和《文殊般若碑》中的捺笔，本是两画合写成的，显得有些笨拙，但这个形式很有特点，于是颜便改为用隶笔一画写成，而保留了它的特有的形式感。又如“高昌郭恩子墓表”中的钩法，本是无意而为，颜真卿把这种无意变为有意，强化这类钩的特点，而形成颜体特色的钩法。颜体的这种捺法和钩法，与和初唐书家的写法是截然不同的,是颜真卿个人的创造。初唐书家所写的竖钩仍是魏晋旧法，而捺和背抛钩却是隶书写法的孑遗。这样，具有特色的颜体捺法和钩法，构成了颜真卿创造新书体的重要组成部分。
宏伟庄重的颜体楷书，集古今之大成，树立了雄浑刚健一派的书风。至唐一千多年来，学书者无不学颜，可谓影响深远。这是颜真卿书法生涯中最大的贡献，也是颜真卿书法创新方面的主要成就。
另外，颜真卿书法创新还表现在行书方面。有唐一代，在中国书法史上占有重要地位的是楷书和狂草，而行书的整体成就并不突出。造成这个现象的主要原因有两个因素：一是唐代的科举制度，要求考试之人必须“楷法遒美”， 以“书判”取仕，并且国家设立“书学”一科，来专门培养书法人才。这样那个造成了唐代楷书特别优秀，而名家辈出。甚至一些名不见经传的人所写的楷书，看起来也落落可观。在科举制度影响下，社会上对行书的重视程度远不及楷书。再则，行书效法的法帖单一。唐代崇尚“二王”，王羲之已被推到尽善尽美书圣的地位。流散在社会上的二王书迹，几乎被收罗殆尽，全部保存在皇宫之内。除少数朝贵能得到赏赐的复制品而外，其他人是不得而观的。更何况去临摹学习？要学习王字，其主要范本只能是《怀仁集王羲之书圣教序》的拓片了。所以唐一代之行书，从初至晚都能见到《圣教序》的影子。由于这两个因素影响，欧阳询、虞世南、禇遂良、李邕这些书法大家所作的行书，大都以楷法为之，表现出一种法多于意的“楷化行书”现象。然而，颜真卿的行书，却在楷化之风中脱颖而出。
其结字器宇宽博，行笔纵逸拓放，线条如溶金泻地气势浩荡。以粗犷豪纵之体，一扫时尚纤丽蕴藉之风，令人耳目一新，精神为之一振。现存世行书墨迹有《祭侄文稿》（图十六）、《刘中使帖》，拓本有《争座位帖》、《告伯父文稿》等。其中《祭侄文稿》被元代鲜于枢评为“天下行书第二”，当今也有学者认为应评为“天下行书第一”。其实，它和《兰亭序》艺术水平相颉颃，都是举世公认的行书经典杰作。
颜真卿能在唐代行书中异军突起，创作出颠峰之作，使人不得不佩服他的创造能力。首先他能把握住行书“意多于法”的特征，能把情感气势融于笔下，这点，他是受到了张旭的指点和启示的。颜真卿曾多次向张旭请教书法。张旭的草书重情感，杜甫称他草书“豪荡感激”，韩愈也称他：“喜怒窘穷，忧悲愉佚、怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之”。[28]张旭的草书重气势，李白《贻张旭》诗赞他“兴来洒素壁，挥笔如流星。”杜甫《饮中八仙歌》中也称他“挥毫落纸如云烟”。颜真卿可谓得其真传，只不过他把这种重感情重气势的精神不是运用在草书创作之中，而是在行书里罢了。
另外，他又从张旭“草书于师授之外，须自得之“的经历得到启示，而悟出了“屋漏痕”方是草书竖牵之极的笔法。并用此种笔法去写行书，迥别于其他书家用楷书笔法写行书，因而能自树一帜。连对前人书法最为挑剔的米芾，都盛赞颜真卿的行书，称其“有篆籀气”“诡异飞动，得于意外”“想其忠义愤发、顿挫郁屈、意不在字，天真罄露，在于此书。”“神彩艳发，龙蛇生动，睹之惊人。”[29]
颜真卿取得的书法成就，与张旭关系甚大。张旭善狂草，有草圣之称。颜真卿向他请教，可以说得其精髓。但颜真卿并不以草书问世，而去转攻行书、成就卓然。从这里也可以看出颜真卿特立独行，不耻第二的独创精神。
有唐一代的行书，不及“尚韵”的魏晋时代，也不及“尚意”的宋朝。但颜真卿个人的行书，却是书法史上的颠峰之作！
最后再谈颜真卿书法第三方面的创新，即对破体书法成功地进行探索。颜真卿破体书法创作的问题，书法史中很少涉及，可以说是研究的盲点。在第六届中国书法史论国际研讨会上，我们曾有篇专论关于破体的缘起和发展的文章，其中谈到了颜真卿的破体创作，但没有涉及到颜创作破体的动机和根源。
关于破体一词，缘自徐浩《论书》：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”[30]认为钟、张、羲、献各擅其美：钟繇是楷书，张芝是草书，王羲之是行书，而王献之是破体。所谓王献之的破体书，即是张怀瓘描述的那样：“子敬才高识远，行草之外，更开一门”。“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。……笔法体势之中，最为风流者也。”[31]王献之破体的代表作即是流传至今的《十二月帖》这件作品中兼有楷书、行书、草书的字体，整体一气呵成，深具“一笔书”的特点。其“非草非行”即是行书的结体、草书的笔势，打破了字体笔势界限而为之。因此，我们对“破体”得出这样的定义：打破字体与笔法的界限，用以进行创作的新书体，即是“破体”。而颜真卿的破体书作，在南宋所刻的《忠义堂帖》中存有多件，如《裴将军诗》、《修书帖》、《守政帖》、《广平帖》、《草篆帖》、《江外帖》、《送书帖》等。其中以《裴将军诗》最为精采，境界最高。此帖大气磅礴，神龙变化，可以作为颜真卿破体书法的代表。这里附带地说明一下，因《裴将军诗》素有争议，持异议者以为是伪作。我们对此问题在《论破体书法的缘起和发展》一文中，对其疑伪的理由加以辨析，而赞同王澍、何绍基、沙孟海三人肯定《裴将军诗》是颜书而非伪作的观点。[32]
颜真卿为何能创作破体书法？这和盛唐的大环境有关，同王献之有关。在颜真卿之世，初唐那种“尊羲贬献论”的政治因素已不复存在，王献之已被恢复到“二王”共尊的地位。初唐崇尚秀美的审美观，此时也受到新崛起的审美观的挑战，秀雅的王羲之书风遭到了社会的责难，张怀瓘批评道：“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也！”韩愈亦说“羲之俗书趁姿媚。”而王献之的书法反受到社会的热捧。李嗣真《书后品》称：“子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞、清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，蹴海移山，翻涛簸岳。”张怀瓘也称赞王献之的破体书：“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”这时以狂草惊世的张旭得到了社会的盛大欢迎，甚至连皇帝也下诏“以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”蔡希综叹道：“议者以为张公亦小王之再出也！”（《法书论》）在盛唐，由于王献之书法重新被社会认可，张旭在其基础上进而发挥为时髦的狂草，颜真卿同样能借助王献之的破体形式，再创造出新的破体书法。这就是颜真卿去创作破体书法的直接诱因。
至于颜真卿的《裴将军诗》里，楷行草相参，其中以正楷和大草为主，章法离奇，庄重与飞动的反差极大。这种具有强力震憾感的夸张形式，我认为是受到了张旭狂草的启示。颜真卿曾受教于张旭，张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。”把铺天盖地的沙尘暴与空气中自然振动的小草相对比联系，构成了张旭狂草奇特的章法。令观者能从中感受到一种惊龙乱舞和孤鹤寥天、雷霆震怒与江海澄澈的极大落差的艺术享受。颜真卿无愧于是善学者，他把张旭狂草的这种艺术处理方式运用到破体创作之中。
从《裴将军诗》里可以看到，楷书博大镇重、气势磅礡，大草铁画银钩、倚斜飞舞，而楷草二体本是极难融洽的字体，居然被颜真卿处理安排得如此妥帖而自然生动，使人感到章法有平中寓奇，险中求稳，其自由参差，对比强烈。此帖历来为书家所重，曾从不同角度进行评价：如明张丑《清河书画舫》称：“兼正、行、分、篆体，倏肥倏瘦，倏巧倏拙，或重若钢铁，或绰若美人，如飘风骤雨，落花飞雪，信手万变，逸态横生。”明王世贞《弇州山人稿》亦称：“书兼正行体，若篆籀，笔势雄强健逸，有一掣万钧之力。然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕者，盖兼得之矣。”而清人王澍以史论家的眼光评道：“盖自右军来，未开此境。”“书兼楷、行、草，若篆若籀，雄绝一世，余题为鲁公第一奇迹，不虚也！”[33]
颜真卿成功地创造出破体书法，但在唐代，竟成绝响。究其原因，一是可能太前卫了；二是破体书法要求创作者必须有很高的艺术修养，各体书俱善，方才能够运用自如游刃有余。看来唐代只有颜真卿才具有如此的创造力和全面的书法修养。颜真卿的破体书法虽然达到了很高的艺术水准，但对后世的影响，远不如他的楷书和行书，即使如此，仍有金国的任询，元代的杨维祯，明代的赵宧光、傅山，清代的郑板桥、高凤翰、吴昌硕等，一直在延续和发展着颜真卿开拓的这片艺术新领域。
结 语
唐代的历史是中国封建历史中最辉煌的一页。特别是盛唐，繁荣强盛，充满了青春的活力，有着海纳百川的大度和包容。在熙来攘往的丝绸路上，各国的使节、胡商、宗教的传播者们带着各种各样的西域文明，纷纷拥向“天可汗”统治的中华大地。在繁华的长安城内，追逐和享受异国情调成为盛极一时的时代风尚。形成了前所未有的中外文明大交流大融合，而最终成就了光辉灿烂的唐文化。这时的唐文化，不仅是中国封建文化的高峰，同时也是世界文化的高峰。
产生唐文化的基础，是在强大的国力和繁荣的经济之下，对外来文化无拘无束地引进和吸取，对内无所顾忌地求新和创造。其中特别令人佩服和惊叹的是唐代文化人的创造力和自信力。李白诗云：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”贺知章一见赏之曰：“此天上谪仙人也！”世人尊李白为诗仙；杜甫敢言：“语不惊人死不休”，“恐与齐梁作后尘。”后而成为诗圣；韩愈倡言：“辞必出于已”“惟陈言之务去”，而成文之集大成者；最有意思的是吴道子和杨惠之。吴道子向张旭学书法，因书法不及张旭而改攻绘画。杨惠之与吴道子一同学画，因道子画名日著，惠之耻居其次，遂焚笔弃砚而去专学塑像。后来二人俱为天下第一，吴道子为画圣，杨惠之称塑圣。在书法领域，张旭称为草圣，世人无敢争锋。颜真卿向张旭学书法，得其精髓，并且在师授之外自有所悟，但他放弃草书创作，转攻他书，非不能也而不愿为也，最终创造出雄健庄严的颜体楷书，抒情性的行书，与前卫性的破体书法，俱臻天下第一流。其楷书颜体，一千多年来，至今仍为学书者所效法的典范，开创了中国书法史上壮美一派；其颜体行书，直接开启了宋朝“尚意”书风的大门，苏、黄、米、蔡无不奉为法乳；其破体书法，虽曲高和寡，但余音袅袅，不绝如缕，后世愈来愈多的人认识到，这是书法创作中很有潜质的新领域。颜真卿无愧是中国书法史上最具有创造力的伟大书法家。
颜真卿的创造精神，代表了唐文化的创造精神，也体现了中华民族积极进取的精神。我们学习颜真卿的书法，研究唐代文化，其目的即是把这种创造精神光大发扬，为当今书坛注入新的活力，创造出无愧于时代的新文化。
2009年7月17日完稿于四川大学系日斋
文 | 侯开嘉 刘志超
参考文献：
[1] 白居易﹒新乐府﹒胡旋女 ﹒《白氏长庆集》卷三。
[2] 唐﹒元稹《全唐诗》第六函第十册。
[3] 唐﹒王建《全唐诗》第五函第五册。
[4] 范文澜﹒《中国通史简编》修订本第三编第二册，751页。人民出版社，1965年11月第一版。
[5] [宋]朱长文﹒续书断. 《历代书法论文选》 上海书画出版社，1979年10月第一版。
[6] [唐]杜甫﹒饮中八仙歌
《杜工部集》卷第一.岳麓书社,1987年5月第一版。
[7][唐]杜甫﹒观公孙大娘弟子舞剑器行并序。[清]沈德潜编，唐诗别裁集，102页，中华书局1975年10月第1版。
[8]同上
[9] [宋]陈思《书苑菁华》卷第十七。
[10] 徐渭﹒张旭观公孙大娘舞剑器.《历代咏书诗三百首》.蒋邦泽选注，西南师范大学出版社,1998年4月第1版。
[11] [唐]陸羽﹒唐僧怀素传.[宋]陈思﹒《书苑菁华》卷第十八。
[12] [唐]韩愈﹒送高闲上人序《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版。
[13] 沙孟海﹒《沙孟海论书丛稿》204页，上海书画出版社,1987年3月第1版。
[14] [唐]韩方明﹒授笔要说，《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年10月第一版。
[15] [唐]张怀瓘﹒玉堂禁经，《历代书法论文选》，上海书画出版社,1979年10月第一版。
[16] [宋]陈思﹒《书苑菁华》卷二《永字八法》
[17] 同[14]
[18] [宋] 黄庭坚﹒山谷论书，《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月第1版。
[19] 《书法》1987年第三期，颜书《述长史笔法十二意》明拓本。
[20] 同[11]
[21] [宋]苏轼﹒书吴道子画后，颜其中编《苏轼论文艺》北京出版社,1986年5月第1版。
[22] 范文澜﹒《中国通史简编》修订本第三编第二册，748页，人民出版社,1965年11月第1版。
[23][唐]释亚栖﹒论书《历代书法论文选》，上海书画出版社,1979年10月第一版。
[24] 沙孟海﹒《沙孟海论书丛稿》203页，上海书画出版社,1987年3月第1版。
[25] 《宋拓本颜真卿书忠义堂帖﹒草篆帖》西泠印社出版社,1994年8月第一版。
[26] [清]王昶﹒《金石萃编》卷九十，唐五十。
[27] 同上
[28] [唐]韩愈﹒送高闲上人序《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年10月第一版。
[29] [宋]米芾﹒书史.马宗霍《书林藻鉴》卷第八．文物出版社,1984年5月第一版。
[30] [唐]徐浩﹒论书.《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年10月第一版。
[31] [唐]张怀瓘﹒书议，《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年10月第一版。
[32]侯开嘉 蒋培友.论破体书法的缘起和发展.《第六届中国书法史论国际研讨会论文集》，文物出版社，2007年11月第一版。
[33] [清]王澍﹒虚舟题跋，《历代书法论文选续编》上海书画出版社,1993年8月第1版。