古诗中什么叫失粘、失对，孤平，三字尾？
楼下粘的有点乱，失粘就是没黏上，失对就是没对上，孤平就是只有一个平声，三平尾就是结尾三个字都是平声，这不是古诗的规则，是律诗的规则，要想明白这些，需要先了解什么是粘，什么是对，这需要很详细的讲解，建议楼主去找一点书，最好的推荐读物是王力先生编的《古代汉语》第四册，里面说的很细
诗词粘对的问题
平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当的地方要求平声和仄声协调，以增强语言的表现力。
平仄在古代和现在是不同的，现代汉语普通话的声调有四种：阴平声、阳平声、上声、去声。
把这四种声调分为平仄两类，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。
这样分，是因为阴平和阳平的声音都比较长，没有降，有共同的特点，所以归入平一类，平是平直的意思；上声和去声的声音都比较短，有降，有曲折，也有共同的特点，所以归入仄一类，仄是窄促的意思。
旧诗词的平仄与现代汉语有所不同，因为当时的四声是平、上、去、入，而不是阴平、阳平、上、去。
旧四声的调值实质怎样，现在还有许多争论。
我们读旧诗词、写作格律诗，我认为只要知道同现在的明显区别就行了，特别是写旧体诗，我是主张用今声今韵的，反对照过去的韵书照搬照用，因为那样写出来的东西，大家读起来有时会有很明显的别拗的感觉。
旧的平声不分阴阳，如现在读阴平的“忠”、“功”，读阳平的“同”、“红”，旧时都入一东韵，在诗词中可以押韵。
仄声除上、去以外，还包括入声。
入声是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以后在北方话中渐渐消亡，其中有不少到普通话里变为平声。
因此，我们用普通话语音读旧诗，有时会感到有的字不合格律。
如白居易《草》结句“萋萋满别情”中的“别”，照格律应该是仄声，因为古代乃是入声字，可是现在读平声，就变为平声了。
此外，上声变为去声的字也有一些，如“市”、“道”等，因为都属于仄声的范围，在平仄运用上关系不大。
平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各有特点，因而产生的情调也就不一样。
按照音乐的要求——和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就感到悦耳，否则就感到沉闷、单调。
比如说，“走马观花”是仄仄平平，“骑驴观花”是平平平平，“走马看叶”是仄仄仄仄，三种说法对比起来，显然是“走马观花”好，因为声音有抑扬，有变化，和谐而不单调。
《红楼梦》第五十回即景联句，凤姐起句“一（旧是仄声）夜北风紧” 是仄仄仄平仄，李纨续句“开门雪尚飘”是平平仄仄平，显然是续句更加悦耳，因为平仄协调。
不只是诗，散文或日常说话也有一个调平仄的问题，只不过没有韵文表现的那么明显。
比如日常生活中常说“上山容易下山难”，为什么不说“上山容易下山不易”，一个很重要的原因就是因为后者平仄不协调，说起来拗口。
平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。
以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。
这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。
要想了解平仄，对平仄有更深的认识，最好多读读盛唐及其以后的格律诗，也就是律诗和绝句，因为格律诗对平仄要求是比较严的。
以五言律诗为例，仄起的格律一般为“仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
”平起的格律一般为“平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
” 调平仄是格律诗的重要条件，讲究很多，限制很严。
一句之内，两个邻近的音步要变，如仄仄之后必须是平平，平平之后必是仄仄。
有三平相连的情况，那是因为句末必须用仄，所以把平声提到前面，连用三仄的道理相同。
前边已经说过，音步的重点在后一音节，所以在诗作中，音步的第一个音节可能不合格律，这就是常说的“一三五不论”（当然有时不能不论），但音步的后一音节却不能通融，这就是常说的“二四六”分明。
就是在前一音节可以通融的情况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。
跳出本句，在一联（单双两句是一联，单数句名出句，双数句名对句）之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。
音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。
跳出一联，也就是联与联之间（律诗八句四联，有人称之为首联、颔联、颈联、尾联），平仄方面仍然有严格要求。
要求的性质是要同，其实是以同求变。
所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。
粘是以同求变，因为不这样，而前一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄情况就完全一样了。
任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。
处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也...
关于古典诗词音律
“拗句”和“拗救”是两个有着密切联系的概念，某种意义上也是近体诗（格律诗）的重要基石。
然而长期以来，这两个概念的内涵和外延并没有被真正搞明白，从而在理论上造成了一系列的混乱（如对“拗体诗”的定义）。
本文旨在全面地梳理“拗句”和“拗救”的种类以弄清其本质，也为大家的诗词写作提供便利。
常见的对于“拗句”的定义是：平仄不依常规的句子。
但是这一定义非常模糊，它没有把拗句和病句区分开（因为除了4个基本句式，其它的都可以称为“不依常规”），因而无法正确地解释其内涵。
我经过反复思索，深感只有从概念的外延出发，通过对全部的具体的句型进行分析归类，才可能给出一个准确的定义；同时我觉得“拗句”绝对有别于“病句”，必须抓住“拗句”和“拗救”之间的本质联系，从而得出了一个我认为比较科学的定义——拗句是指已经完成当句救或有必要（但不一定必须）完成对句救的句式。
我的方法是穷举法，即列出全部可能的平仄组合（即使是最不可能的五连平）。
必须说明，为了方便起见，所罗列句型限于五言（因为七言句型可以通过五言句首增两字推出来）。
用数学方法可以算出，五言句的全部平仄组合是32种。
我将之分为3个大类，5个小类，这已经涵盖了所有的种类。
第一大类：律句（无须被拗救的句式，8种），又分为： I. 4个基本句式： A1 仄仄平平仄 A2 平平仄仄平 A3 平平平仄仄 A4 仄仄仄平平 II. 4个基本句式的变体： B1 平仄平平仄 ——A1的变体 B2 平平平仄平 ——A2的变体 B3 仄平平仄仄 ——A3的变体 B4 平仄仄平平 ——A4的变体 第二大类：拗句（已完成当句救或有必要完成对句救的句式，7种），又分为： I. 可以单独使用的句式： C1 仄仄仄平仄 ——A1的变体 C2 平仄仄平仄 ——A1的变体 C3 仄平平仄平 ——A2的变体，称为“句内救孤平” C4 平平仄平仄 ——A3的变体，称为“特拗” II. 不可以单独使用的句式（即必须配合特定的出句或对句）： D1 仄仄平仄仄 ——A1的变体，对句必须为B2，称为“大拗” D2 仄仄仄仄仄 ——A1的变体，对句必须为B2，称为“大拗” D3 仄仄平仄平 ——A4的变体，出句必须为C4，也称为“特拗” （D3是否可以单独使用还存在争议） 这里就必须再说清楚，我们对拗句的定义是“已经完成当句救或有必要（但不一定必须）完成对句救的句式”。
“已经完成当句救”指的是C3、C4和D3，其中C4和D3之间又构成了对句救。
换言之，除了C3，其它的6个句式都“有必要完成对句救”，其中D类的三个句式不可以单独使用，所以“必须”完成对句救。
第三大类：不拘句（就是病句，17种），包括： E1 平仄平仄仄 ——D1的变体 E2 平仄仄仄仄 ——D2的变体 E3 仄平仄平仄 ——C4的变体 E4 平仄平仄平 ——D3的变体 F1 仄平仄仄平 ——A2的变体，称为“孤平” F2 平平仄仄仄 ——A3的变体，称为“三连仄” F3 仄仄平平平 ——A4的变体，称为“三平”或“三连平” G1 平平平平平 G2 仄平平平平 G3 平仄平平平 G4 平平仄平平 G5 平平平平仄 G6 仄平仄平平 G7 仄平平平仄 G8 平仄仄仄平 G9 仄平仄仄仄 G0 仄仄仄仄平 正如我使用了不同的符号，其实不拘句也可以稍稍细分的。
E类的4个句式属于“大拗”和“特拗”的变体，它们的地位是有争议的：有的意见就认为其中的某句或某句是“特殊的拗句”，可以在诗中使用。
我所以将它们排除，是因为它们出现的频率太低了，并不比别的不拘句更常见。
F类的3个句式是基本句式的变形，它们几乎是格律诗的“禁忌”（尤其是孤平和三平），出现频率甚至远低于其它的不拘句。
而G类的10个句式就没有什么可分析的了，基本上可以无视。
原则上说，在格律诗中只可以使用律句和拗句（就是说32种句式中有15种是可用的），但是实践中很多诗人都或多或少地使用了不拘句（病句），这也是“不以辞害意”的最主要体现。
这中间的区别在哪里呢，我用一句话来概括：李白写诗用的叫“不拘句”，我们写诗用的叫“病句”。
现在再来看一下所谓的“拗救”。
应该指出，这一概念是后人在对广大前人作品进行总结后提出来的。
被提出的拗救模式共有5种：当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救。
其中隔句救的有效性还存在争议，多句救可以被分解为对句救+邻句救，实际上只剩下3种。
又因为邻句救对拗句的界定没有影响，所以我们只需要分析2种拗救模式：也就是我在拗句的定义中提到的当句救和对句救。
当句救就是句中完成拗救，包括C3、C4和D3（“句内救孤平”与2种“特拗”）； 对句救就是一联的出句和对句之间完成拗救，包括C4和D3的拗救（双重“特拗”），D1和B2、D2和B2的拗救（“大拗”），以及C1和B2、C2和B2（或C3）的拗救。
（C1是否可以由C3来救，这一点也有争议） 很显然，除了B2之外，所有参与拗救的句式都是我们划分的拗句；而B2的角色就是“救”别的句式，自身却没有任何被“救”的需要。
所以，我的定义是可以成立的。
以上的内容完全是针对五言，下面将它推广到七言。
方法非常简单，因为五言句本身可以被看做七言句的“去首”，所以我们只需在五言诗的4个基本句式前面分别加上...
诗词的写法
近体、古体 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在 也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成 熟。
唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。
唐以后不合近体的诗， 也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不 齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。
近体只有五言、 七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近 体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。
古体可以在偶数句 押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。
近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不 押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。
五言多不押，七言多押），其余 的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。
唐以后， 古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
用韵 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。
实际上唐宋诗人用韵并不完 全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》， 以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上 平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。
近体诗只押 平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）： 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、 十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、 十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。
有一些在古代属于不同 韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和 豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认 为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。
比如杜甫《三绝句》第一首（以下引 诗均以杜诗为例，不再注明）： 楸树馨香倚钓矶， 斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽， 可忍醒时雨打稀。
“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
又如第二首： 门外鸬鹚去不来， 沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意， 一日须来一百回。
“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在 一起通用，称为通韵。
但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使 这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵， 是近体诗的大忌。
但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。
因为首句本来可押可不 押，所以可以通融一下。
比如《军中醉饮寄沈八刘叟》： 酒渴爱江清， 余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳， 冷石醉眠醒。
野膳随行帐， 华音发从伶。
数杯君不见， 都已遣沈冥。
这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。
如果要按传统用《平水韵》，则不 能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。
这些不同，有时可以借助方言加以 区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
四声 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。
梁武帝曾经问朱异：“你们这 帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万 福’的意思。
”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中 古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
这四声中，最成问题的是入声。
梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不 是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不 清楚什么是入声。
那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。
一类是以塞音t, p,k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。
在闽南语和粤语中，还完整地保留着这 四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。
以t,p,k收尾的入 声，并不真地发出t,p,k音。
塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送 气爆破出声。
在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。
比如英文 的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完 了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
在普通话中，入声已经消失了。
原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有 的在今天读起来就完全一样。
比如...
富有盛名的几首诗词？
将进酒 李白君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子、丹丘生：将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
--------------------------------------------------------------------------------【诗文解释】你难道没有看见，汹涌奔腾的黄河之水，有如从天上倾泻而来？它滚滚东去，奔向东海，永远不会回还。
你难道没有看见，在高堂上面对明镜，深沉悲叹那一头白发？早晨还是满头青丝，傍晚却变得如雪一般。
因此，人生在世每逢得意之时，理应尽情欢乐，切莫让金杯空对皎洁的明月。
既然老天造就了我这栋梁之材，就一定会有用武之地，即使散尽了千两黄金，也会重新得到。
烹羊宰牛姑且尽情享乐，今日相逢，我们真要干杯三百。
岑夫子，丹丘生，请快喝不要停，我为你唱一首歌，请你们侧耳为我细细听。
在钟鼓齐鸣中享受丰美食物的豪华生活并不值得珍贵，但愿永远沉醉不愿清醒。
自古以来那些圣贤无不感到孤独寂寞，唯有寄情美酒的人才能留下美名。
陈王曹植过去曾在平乐观大摆酒宴，即使一斗酒价值十千也在所不惜，恣意畅饮。
主人啊，你为什么说钱已经不多，快快去买酒来让我们一起喝个够。
牵来名贵的五花马，取出价钱昂贵的千金裘，统统用来换美酒，让我们共同来消融这无穷无尽的万古长愁！哀江头 作者：杜甫 少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲1。
江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿2？ 忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。
昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧3。
辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒4。
翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼5。
明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。
清谓东流剑阁深，去住彼此无消息6。
人生有情泪沾臆，江草江花岂终极7！黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北8。
1.杜甫祖籍长安杜陵。
少陵是汉宣帝许皇后的陵墓，在杜陵附近。
杜甫曾在少陵附近居住过，故自称＂少陵野老＂。
吞声哭：不出声地哭。
潜行：因在叛军管辖之下，只好偷偷地走到这里。
曲江曲--曲江的隐曲角落之处。
2.这句写曲江边宫门紧闭，游人绝迹。
为谁绿：意谓国家破亡，连草木都失去了故主。
3.霓旌：云霓般的彩旗，指天子之旗。
南苑：指曲江东南的芙蓉苑。
生颜色：万物生辉。
昭阳殿：汉代宫殿名。
汉成帝皇后赵飞燕之妹为昭仪，居住于此。
唐人多以赵飞燕比杨贵妃。
第一人：最得宠的人。
辇：皇帝乘坐的车子。
古代君臣不同辇。
此句指贵妃之受宠超出常规。
4.才人：宫中的女官。
嚼啮：咬。
黄金勒：用黄金做的衔勒。
5.仰射云：仰射云间飞鸟。
一笑：杨贵妃因才人射中飞鸟而笑。
正坠双飞翼：或亦暗寓唐玄宗和杨贵妃的马嵬驿之变。
6.明眸皓齿四句写安史乱起，玄宗从长安奔蜀，路经马嵬驿，禁卫军逼迫玄宗缢杀杨贵妃。
《旧唐书·杨贵妃传》：＂及潼关失守，从幸至马嵬，禁军大将陈玄礼密启太子，诛国忠父子。
既而四军不散，玄宗遣力士宣问，对曰：'贼本尚在'，盖指贵妃也。
力士复奏，帝不获已，与妃诀，遂缢死于佛室。
时年三十八，瘗于驿西道侧。
＂清渭：渭水清澄，流经马嵬驿南。
杨贵妃即葬于渭水之滨。
剑阁：在今四川省剑阁县北，玄宗入蜀所经之地。
7.臆：胸膛。
终极：穷尽。
这句说，花草无知，年年依旧，岂有穷尽。
8.胡骑：指叛军的骑兵。
欲往城南：杜甫这时住在城南，天已黄昏，应回住处。
望城北：北望官军所在之地，盼望早日收复长安。
当时肃宗在灵武，地处长安之北。
帮忙修改一首诗。
多提意见啦。
多谢。
优点：1.韵压的不错。
（不过七言律诗以首句入韵的格式居多）；2.表达的感情很明确，易懂。
（其实我觉得很多情况下诗歌不是越含蓄越好，恰当的表达感情就好，通常中秋这个题材的表达含蓄了反而别扭）缺点：1.失对失粘；2.平仄不合，大部分都是拗句；3.颔联颈联对仗对得不好，给人一种反复拖沓的感觉。
最后提个建议：新人学写诗可以先不必拘泥于格律，最重要的是多读多看，然后尝试多写，写得不好没关系，刚开始都是这样的。
读过，写过一些后，就有些许感觉和积累了，这时可以去读读诗词格律之类的书，再回头看古人写的和自己写的，就可以体会到格律诗词的为什么注重音律了。
（先看了容易受到束缚和打击，个人意见）
诗词里什么情况下平仄关系可以转换？求诗词爱好者指点
中仄中平平仄（韵），中仄中平平仄（韵）。
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
中仄仄平平，中仄仄平平仄（韵）。
长记别伊时，和泪出门相送。
平仄（韵），〖平仄（韵）〗，中仄仄平平仄（韵）。
如梦，如梦，残月落花烟重。
.以这首词为例，写着中字的地方是可以互换的。
而对于诗来说，万叶千声的回答比较准确。
请问做诗时所谓的平什么的是什么意思,有高手指教一下吗？
平声，汉语四声之一。
普通话的平声分阴平和阳平两类：阴平调子高而平，也就是平时汉语拼音里说的“一声”阳平调子向高扬起，即平时汉语拼音里说的“二声”。
顺便说点事，上面那位兄弟，你的回答有些“太”详细了吧？回答问题要负责任，不要随随便便搜一段文章下来就算回答完了。
怎样进行古诗词创作啊？诗词创作时讲究些什么啊？
作诗基本规则： 1、对仗（对偶）：律诗中①‘起承转合’（首颔颈尾），承转（颔颈）两联对句（词性、结构相同、平仄相反），多对不限（富对仗）；②单颈（转）联对为蜂腰体；③首颈（起转）对为偷春格；④同类、习惯、借对、重点、流水、宽松、数字错位、隔句、句中自对；单首、颔、尾（起、合）联对不可称律；绝句不求对仗。
2、对仗禁忌：①合掌（两联对仗，句式结构一样）；②出句与对句意同。
3、相对（上下句平仄相反）：1-2句、3-4句。
（否则失对） 4、互粘（前后联平仄同）：2-3句、4-5句。
（否则失粘） 5、五七变式：五言句前加两个平或两个仄，变成七言诗。
6、五言规律：五言1、2、3句之第1、3字不论；第4句之1字不论。
7、七言规律：七言1、3句之1、3、5字不论；第2句之1、5字不论；第4句之1、3字不论。
8、禁出韵：除首句押韵外，单句为仄、偶句平押韵（韵脚，从106韵中选同韵部字）。
9、避上尾：一诗中，单数句（仄声）的上、去、入韵之尾字都应该用上（单一犯上尾）。
10、避重字：同一个字不可在一诗中2次以上使用（叠字词外）。
11、犯孤平：如：仄平仄仄平，除韵脚外，只有一‘平’及句中第2字或第4字‘平’被两侧‘仄’夹持。
12、三平调：如：仄仄平平平，每句最后3个字为平，犯三平连尾病。
13、避三仄：如：平平仄仄仄，每句最后3个字为仄，尾部三连仄。
14、互救：即句中不论的X字位，平仄互换，达到避免孤平、失对、失粘的效果。
①句中3-4平仄换救变体。
②出句与对句的1-1、3-3平仄互救（也可不救）。
③句中1-3平仄互救。
④孤平拗救。
⑤出句与对句平仄广互救（全仄-全平，此还存有争议）。
15、语法句式结构（五言2.1.2、2.2.1、2.3；七言2.2.1.2、2.2.2.1、2.2.3常用），每联结构相同、各结构式都运用上为最佳（对仗两联结构相异而得章）。
16、佳品：合格律、无毛病；视觉艺术直观美、听觉艺术美、抑扬顿挫、脍炙人口、寓意深、深入浅出。
17、古风：韵不受限，混重深沉，篇幅长、平仄都可用（平脚时，前句为仄；仄脚时，前句平尾，至少两联一换韵），避上尾及重韵。
18、仄韵诗：将平韵诗每句平尾、仄尾与倒数第三个字之仄、平互换位形成。
19、排律：首尾联不对仗，余全对仗。
20、诗的演变格式：共4种结构句式，①五言基本格式（仄起首句不押：首句‘仄仄平平仄’， 依照‘相对’规则，第二句‘平平仄仄平’，依照‘相粘’规则，第三句‘平平平仄仄’，依照‘相粘’规则，第四句‘仄仄仄平平’），形成完整五言绝句。
②将以上五绝，按对与粘规则继续推成8句，成为‘五律’。
③ 将以上五绝前，视平仄而相对加2仄或2平，形成七言绝句。
④将七绝按对与粘规则继续推成8句，成为‘七律’。
或将五律句前对应性加2平或2仄，形成‘七律’。
⑤将五律或七律按对与粘规则继续推成10句以上，称为‘排律’。
⑥、以①中4句任何一句开头（首句），依据对粘原则推排，变换形成其他三式。
故16篇格式不可死记，只记方法。
21、变格： 基 本 格 式 平仄仄平仄←仄仄平平仄 （出句1、3与对句1、3互救） 仄平平仄平←平平仄仄平→仄平平仄平（孤平拗救，本句1、3互救） 仄平平仄仄←平平平仄仄→平平仄平仄（本句3、4字变体互救） （出句1与对句1互救）平仄仄平平←仄仄仄平平 22、避重韵：不可在同一诗中使用同声母字（如：已用‘生’作韵脚，不可再用上‘声’作韵脚）。
23、避免使用生僻字：影响普及传唱，上口性差。
24、会选韵：根据所表达的内涵，选择不同韵脚字（分为欢快、昂亮、温馨、低沉、忧闷字韵）。
25、通俗新颖：内容新颖，具有时代感，反应现实社会，避免传统上的无病呻吟（无聊），寓意内涵深，倡导使用新词汇（避免陈旧、官体诗，当然个别传统守旧者不乐意此形式，诗是写给现代人看阅的，古人是看不到，要让现实社会大多人群看懂）。
26、学习过程：学作诗应循序渐进，先学作短‘古风’、再学作‘绝句’、再作‘律’。
下附：泰石编制共享工具 （版权所有，引用必注明来源） 27、近于诗的词：浣溪沙、生查子、木兰花、阳关曲、清平乐、怨回讫、玉楼春、卜算子、定风波、摊破浣溪沙、望江东、忆王孙、渔父、渔家傲、鹧鸪天、一七令。
（下篇‘词’，可先预作此部分词）。
28、联律的基本定义：合‘马蹄韵’、对仗、两联平仄相反。
①每句中字位的平仄结构 三言：平平仄，仄仄平。
平仄仄，仄平平。
四言：平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平仄仄平。
五言：平平平仄仄，仄仄仄平平。
（1不论）。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（1、3可换位）。
六言：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。
七言：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（1、3可换位）。
注：①多余8字联，根据‘马蹄韵’联律并结合联意加注顿号读，将组合分解成以上格式。
②出句有问题（不合上述规则），对联就会出问题。
写诗什么叫押韵.怎么才能做到押韵？
近体、古体 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在 也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成 熟。
唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。
唐以后不合近体的诗， 也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不 齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。
近体只有五言、 七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近 体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。
古体可以在偶数句 押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。
近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不 押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。
五言多不押，七言多押），其余 的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。
唐以后， 古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
用韵 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。
实际上唐宋诗人用韵并不完 全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》， 以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上 平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。
近体诗只押 平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）： 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、 十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、 十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。
有一些在古代属于不同 韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和 豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认 为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。
比如杜甫《三绝句》第一首（以下引 诗均以杜诗为例，不再注明）： 楸树馨香倚钓矶， 斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽， 可忍醒时雨打稀。
“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
又如第二首： 门外鸬鹚去不来， 沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意， 一日须来一百回。
“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在 一起通用，称为通韵。
但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使 这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵， 是近体诗的大忌。
但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。
因为首句本来可押可不 押，所以可以通融一下。
比如《军中醉饮寄沈八刘叟》： 酒渴爱江清， 余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳， 冷石醉眠醒。
野膳随行帐， 华音发从伶。
数杯君不见， 都已遣沈冥。
这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。
如果要按传统用《平水韵》，则不 能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。
这些不同，有时可以借助方言加以 区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
四声 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。
梁武帝曾经问朱异：“你们这 帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万 福’的意思。
”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中 古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
这四声中，最成问题的是入声。
梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不 是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不 清楚什么是入声。
那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。
一类是以塞音t, p,k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。
在闽南语和粤语中，还完整地保留着这 四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。
以t,p,k收尾的入 声，并不真地发出t,p,k音。
塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送 气爆破出声。
在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。
比如英文 的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完 了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
在普通话中，入声已经消失了。
原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有 的在今天读起来就完全一样。
比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、 十三职、十四缉不同韵，在普通话...
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