赵宪章‖书法现象学之书势赋能

《“书法现象学”之可能》的最后,我们将“神性复活”的主因归结到“书势赋能”,认为主要是这一“势能”,激活了沉睡在字像里的神性。正是汉字及其书写中的神性复活,使书法艺术与日常书写大不相同。这显然是一个从未有过的、也是大胆的判断,需要论证。
任何理论判断都应当基于历史,不能是主观想象的“我认为”。因此,我们必须首先回溯早期书论史。之所以将其限定在“早期”,缘自这一时期已被我们定义为“神性复活”之滥觞;换言之,正是文字及其书写的神性复活,才引起众多书家的理性思考,书法艺术理论由此兴起,从而表征了书艺的自觉。此前(战国至汉末),汉字转向了实用,西周之前的神性延异为世俗,书写的世俗化和实用性遮蔽了它的神性及其由来。
通观现有书论文献,东汉赵壹《非草书》当是中国书论史的首篇;此前虽有李斯、萧何、杨雄、许慎等只言片语,但与后来的“书法”含义并不相同,且未形成气候,只能算中国书论史的“渊源”。将《非草书》作为中国书论史的开端,更重要的理由还在于它所讨论的内容——
赵壹对草书的批评主要是基于它的非实用性:“且草书之人,盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。善既不达于政,而拙无损于治,推斯言之,岂不细哉?”很清楚,赵壹竭力否定草书的理由是它的非实用性,贬其不过是伎艺之细者!但就我们今天的书学观而言,这不正是书法之为艺术的理由吗?所以,真正的事实应当是:赵壹以其“非草书”反证了书艺的非实用本质。因此,我们不妨反其意而用之,将《非草书》视为中国书论史之开元;何况稍后的杨泉已经认识到美草法之最奇(《草书赋》)草书体是最典型的书法艺术。
就此而言,从赵壹(122-196)到南北朝(420-589),大约400多年的时间,可定义为中国书论史的“开元期”,奠定了此后发展的基石。如是,鸟瞰此间的书法理论,特别是从赵壹到王羲之(303-361,或321-379)大约两百年间的书论,很容易发现“书势论”处于最显著位置;也就是说,在中国书论史“开元期”之滥觞,书家们最关切、讨论最多,也是内容最为丰富的是书势问题。即便赵壹《非草书》,其“非常仪也”“龟龙所见也”之类,也是书势方面的表述——感慨草书废掉了仓颉、史籀传统,超越了常规、“常仪”,属于“龟龙所见也”(书势)。
作为中国书论史滥觞的标志,即其“开元期”的前半段,除有赵壹《非草书》外,另有蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》,以及王羲之的《笔势》等,都是以书势为主题的篇章;其它不以书势为题的篇章,所论内容也离不开书势。
总体看来,这一时段的书势理论主要涉及以下几个方面:
  1、书势定义:中国古人并无为事物下定义的明确意识,更无使用抽象概念下定义的习性,包括“书”和“书势”的定义。但是,王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》一文,却提出了与“书势”相对而言的概念,这就是“点画”:“若平直相似,状若算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得点画耳。”不用抽象的概念,而用“比”的方式表述,当是古代文人下定义的惯常方式,意义重大。在另一篇《书论》中,王羲之又强调“先须用笔,有偃有仰,有欹有侧有斜,或大或小,或长或短。凡作一字……或如虫食木叶,或如水中蝌蚪;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。欲书先构筋力,然后装束……或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来”,句句都是相对“点画”而言的“书势”,即“书像造势”问题,与《题卫夫人<笔阵图>后》相得益彰。
2、书势表征:书势表征即对不同书势进行分类。蔡邕《九势》列举了上下映带、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞等九种书势。王羲之《笔势论十二章·观形章第八》认为,“夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同”,然后列出15种用笔之法,实则是书像造势之法,分别是:1、藏锋者大;2、侧笔则乏;3、押笔者入;4、结笔者撮;5、憩笔者俟入;6、息笔者逼逐;7、蹙笔者将;8、战笔者合;9厥笔者成机;10、带笔者尽;11、翻笔者先然;12、叠笔者时劣;14、起笔者不下;15打笔者广度。注意:对于书势表征的分类如此精细,说明书势对于当时书家而言已经烂熟于心,精研卓著。
3、书势与自然:蔡邕《九势》曰:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。……故曰:势来不可止,势去不可遏”。这种观点源自《周易》,许慎《说文》将其落实到文字学,蔡邕进一步拿来解释书写和书法,意在表达书像造势的必然性。归结到一点,为书造“势”乃自然而然,它使书写成为了艺术。
4、书势与书体:卫恒《四体书势》历数古文、篆、隶、草四种书体的起源及逸事,然后赞其体势。杨泉《草书赋》曰:“惟六书之为体,美草法之最奇。……字要妙而有好,势奇绮而分驰。……乍杨柳而奋发,似龙凤之腾仪。应神灵之变化,象日月之盈亏。”成公绥《隶书体》对隶书情有独钟,赞其书势“烂若天文之布曜,蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕,长波郁拂,微势缥缈。”索靖《草书势》专就草书艺术进行了描述,赞其“婉若银钩,飘若惊鸾,舒翼未发,若举复安……又似乎和风吹林,偃草扇树,枝条顺气,转相比附……”王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》分析了草书势不同于其它书体之“别法”:“须缓前后急,字体形势,状若龙蛇,相勾连不断,仍须棱侧起伏”;但是章草“不用此势,但用击石波而已。”
5、书势与用笔:卫铄《笔阵图》开篇明示“夫三端之妙,莫先乎用笔”,然后归纳出“一”(横)、“、”(点)、“丿”(撇)、“乙”(折)、“∣”(竖)、“㇏”(捺)、“”(横折钩)等七种(笔画)用笔(笔阵)。她用比象修辞的方式,对这些笔势进行了形象描述,诸如“一”(横)如千里阵云,“、”(点)如高峰坠石,“丿”(撇)如陆断犀象,“乙”(折)如百钧弩发,“∣”(竖)如万岁枯藤……等等。至于王羲之的《用笔赋》,通篇都是用比象的方式对书势进行称颂。我们知道,笔墨是中国书画的共同语言;但是,相对于“墨”之感性,“笔”乃理性造势的主要工具。
6、书势与学书:王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》记曰:宋翼曾因不谙书势而三年不敢见老师钟繇,后得到钟繇《笔势论》拜读之,“依此法学书,名遂大振。”在《笔势论十二章·创临章第一》中,王羲之又非常明确地指出:“始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍……创临……不得计其遍数也”,认为初学书者首先要学其形势。王羲之作为最有成就的书家,深谙书法真谛以及学书奥秘,上引两处乃一例一论,充分说明书艺造势在王羲之心目中的地位。
综上,书势赋能在书论史开元期的突然崛起不是偶然的,说明二者有着紧密的内在的逻辑联系:汉字书写的神性复活缘自书势赋能,书势赋能乃汉字神性复活的书艺操作;于此,中国书写开始了真正的、自觉的艺术之旅,对于“神性”的向往成了后世书家们的不懈追求;于是,“神”或“逸”作为不同的最高理想(参见《书写的神性》),也成了中国书和中国画的不同审美标准。

· 人文学术之中外镜鉴 · 

· 文艺理论之铄古成今 · 

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