张派艺术论（之四）
3，《诗文会》
我认为，《诗文会》是张君秋先生编排的剧目中，唱腔最优美动听的一出戏。无论是【散板】、【摇板】【原板】【南梆子】【流水】【快板】【四平调】，无一处不精细，无一处不优美，它的创作虽然没有像《西厢记》那样丰富多姿，如饕餮盛宴，但是《诗文会》唱腔的美感和刻画角色极其细腻的心理活动和情绪的功能，达到了登峰造极。我们一直就强调：艺术除了美，最重要的就是能够刻画角色，表现人物，要做到准确、精确、精妙、美妙。《诗文会》就是这么一出戏。
《诗文会》是一出轻喜剧，剧情场次很整，矛盾曲折，情节发展顺畅，由误解而产生矛盾，最终解开矛盾，但是从戏剧性这个角度来说，《诗文会》虽然有很多优点，但是在编剧上还是由欠缺的，欠缺就在于没有“以错就错”，车步青和牛斯文制造出的戏剧矛盾，也就是冒充换亲的阴谋，正因为车静芳的自主面试选才郎，并没有得逞，也就是说使得这个主要矛盾没有进行下去，就草草收场了，没有在矛盾中反转，使得观者总觉得欠缺尽兴，里面的谢瑛和顾子玉两位小生也没有发挥可能出现的戏剧作用，这是令人遗憾。我们可以从《凤还巢》和《楚宫恨》中可以发现类似的戏剧矛盾，而这两出戏都是将矛盾进行下去并且反转的。这是《诗文会》的遗憾，以期未来有修饰改动的可能。使得其更加精彩。
我们前面提到《诗文会》极其精彩的声腔艺术创作，下面提出重点唱段着重谈一谈：
【西皮导板转摇板】“飘香他与兄长背后言讲”——首句导板是人物的上场，声音由远到近，这种出场给观众有期待感，也是“未见其人，先闻其声”，这对于人物的亮相光彩与否是很有帮助的，绵延的导板一直将人物车静芳送到台前。尤其是第二句“沈老伯讥笑我所作诗章”，没有当作一般的摇板处理，而是在“我”上作了顿挫音分割式的唱法，来表达车静芳内心的疑惑，节奏处理一下，就显得很精妙。
【西皮散板】“听兄言不由我花容惊变”——由低沉的“听兄言”转至中音区的“不由我”，再拔高唱“花容惊变”，表达人物心理情绪特别准确，由恍然大悟转到心有余悸，再到大惊失色，层次分明，可见张君秋先生进行过精心的设计。后面“沈姐姐人品才貌谁不称羡，但愿她配才郎不负淑贤”采用断点式顿挫音演唱，来表达车静芳惊讶之后的认真的反思和略带的自责。心里描述特别准确。
【南梆子】“果然是文情并茂绘影绘形”——这段南梆子的演唱技术难度很高，低音区特别低，高音区特别高，横跨一个八度，而且大部分旋律都在中高音区，唱起来很吃力，而张君秋先生的演唱却迎刃有余。“他比我”的“他”采用高音“2”，并且在这里唱腔由2/4拍转入4/4拍，这是车静芳在观看了谢瑛所写的诗文后，由衷地惊叹其才学过人，这一个高音就是车静芳被打动地心灵震撼，十分准确。再到“观其诗”的“诗”字，采用高音“5”的抛物线大弧度唱法，再次表现车静芳对人品诗文的喜爱之情，“牛相公必然是文质彬彬”的“彬彬”的拖腔，尺寸略加撤慢，用中低音区来表现，表现出车静芳内心对这个才子气质的揣度而陷入沉思的状态，实在是巧夺天工，“似与那牛相公提我婚姻”的“婚姻”，一个落板上，一个落在中眼，婚姻是车静芳特别要强调的事情，分开着重的表现，而使用低音区演唱，把车静芳欲言又止、独自盘桓的状态表达的十分贴切。“男大当婚女当嫁，古有名训”，张君秋采用排比唱法，把均衡节奏打破，插入字多腔少的节奏感，来调节唱腔的丰富性，尤其是后面的“但不知那牛生是何等之人”的“人”字的唱腔设计地确为上品：
其中，半音“4”地使用，表现车静芳陷入对美好爱人的想象情思中，后面承接“3 21 23 56 56”是她思考的延续出对爱人的幻想，忽然出现高音“1 7”是车静芳忽然从沉迷的想象中觉醒出来，“6 1”表现出车静芳觉醒之后的回味，“3435 6561 5”小节的加快，表现车静芳回想自己刚才痴痴的想象爱人，内心感到的羞涩和兴奋。整个一句的人物情绪经历了：疑问—沉思—幻想—觉醒—回想—羞涩。如此丰富优美而极其细腻的精心处理，确实体现出张君秋先生和何顺信先生非凡的功力，这一句也是这段【南梆子】中最为精彩和出色的一句。
“可叹我二爹娘早年丧命”的“命”字的拖腔，也相当的精彩，旋律曲折，一唱三叹，表现出车静芳回想自己家庭的身世，无人主持婚姻大事的委屈和悲伤。
我们在聆听张君秋先生演唱这段的时候，通过旋律就可以感受到车静芳这个角色所有表演和情绪的外在表达，车静芳的形象就豁然竖立在脑海之中。
【四平调】“喜盈盈’——这段唱最为人们喜闻乐见，时常不长不短，更易学唱，便以传播，且唱腔优美，“喜盈盈”三个字，张嘴就是高音，旋律唱出具有抛物线状态的抒情美感，表达车静芳内心禁不住的喜之不尽的情绪，唱词的长短句安排，更好地让张君秋先生发挥了善于设计安排唱腔的长处，“愿今日得遇知心画眉郎，锦心绣腹、怀壮志、性温良、吟妙句、成佳章，凭我这一点，胜过那隔墙频奏凤求凰。”这些词汇的堆积，张君秋先生安排的错落有致，长短相宜，前呼后应，章法流畅。
而我着重要谈的是“喜盈盈”唱段的后面，和小生谢瑛的几句对唱，往往不大引起观众的注意，观众只注重听整段唱腔，而对零散的唱段却不太注意。这是不全面的。这段唱就是“只见她举止端庄明秀无比”一直到“真才子”，在处理方式上很特殊，由小生领唱第一句，胡琴为之伴奏，唱的是【吹腔】，车静芳接唱转为【二黄原板】，唱到“见此情倒叫我顿生猜疑”之后，小生和旦角的唱腔腔体全部再改为【二黄原板】的对唱。
这一段的对唱设计地确实有意思，小生演唱【吹腔】，旦角接唱【四平调】，【吹腔】用胡琴伴奏，自然过渡到【四平调】，毫无生硬之感，反而能充分地融为一体，这样的设计在过去的传统京剧中是没有的。只有在《诗文会》中出现过，我们不免有一个疑问：这样的生旦对唱完全可以用【四平调】全部完成，为什么一定要让小生来演唱【吹腔】呢？
大家都知道【四平调】和【吹腔】均来自安徽地区，同属南方古老的戏曲声腔，所以在旋律的风格上非常接近，同时【吹腔】和【四平调】都可以表达一种闲静、安适、从容的环境和情绪。【吹腔】是徽戏中保留下来的声腔，受过昆腔的影响，但是属于板腔体，它和【四平调】【二黄】腔体有着密切的联系，【吹腔】的旋律很少有激烈的情绪，常以温和平缓，闲适文静的旋律节奏示人，把【吹腔】安插在小生谢瑛的身上，一方面增加音乐的丰富性，另一方面塑造谢瑛这个书生身临考场作诗的文雅气质，更主要是来表达谢瑛观察品鉴车静芳气质品性的内心状态，非常的合适，正是因为有了这样温存而真诚的品鉴，才决定写下歪诗，揭露真相、愤然离去，为扭转全剧矛盾的关键点。是戏剧转折的重中之重。
车静芳则与谢瑛的情绪不同，车静芳一直采用的是主动的态势，选夫问题上比较强势，所以简洁明快【二黄原板】表现其内心活动很贴切，两种腔体正好能够在腔体上完美衔接，这就有了【吹腔】转【二黄原板】的表现方法。这种表现方法，在传统京剧中是从来没有出现过的。这是张君秋和何顺信伟大的创造。
当谢瑛最终做出决定，不参与行骗车静芳的时候，两个人都改唱了【二黄原板】。情绪和态度不同，决定了使用的腔体不同。我认为这是【诗文会】创作上很了不起的地方。
《诗文会》是一出轻喜剧，情节曲折，但是场次整洁，独立成章，由矛盾发生到深化矛盾，反转矛盾，再到最后的解决矛盾，一方面是弄巧成拙，另一方面是执着自主，所有人物的行动都围绕着车静芳的性格行为展开和进行，车静芳的所有唱段设计极其优美动听，可以说，剧中车静芳的每一句唱，每一个音符都深切地表达着角色的情感、内心活动、情绪变化。尤其是用音乐刻画心理活动，情绪准确而技法高超。所以演出《诗文会》就是用唱腔来表演，就需要深刻的体会车静芳的性格、脾气、思想。
《诗文会》需要优秀的丑角演员，如果没有几位好的丑角演员的衬托，事件的转化将会黯然无光。在这一点上，理念和程砚秋是一样的，需要戏中丑角特别出彩，才能衬托戏剧的气氛和主演的光彩。
4，《秦香莲》
我不认为《秦香莲》是一出合作戏，或者本末倒置地将包拯作为《秦香莲》的主角。这就是一出以旦角为主的戏。是张派杰出的代表作之一。
还有人说：是叫《秦香莲》还是叫《铡美案》，要看是秦香莲这个演员和扮演包拯的演员谁的腕儿大，谁大就往哪边命名。这种说法是站不住脚的。毋庸置疑，整个戏剧的矛盾冲突完全是围绕着秦香莲的行动遭遇而产生并且逐渐深化的，而其他的角色都是再这个基础上衍生出来的。
秦香莲这个人物非常的隐忍而坚强，外表看处于弱势，但是处处锋芒毕露，浑身长刺的一个角色。之所以把《秦香莲》提出来作为张派艺术最有代表性的剧目之一，就是因为张君秋先生通过“秦香莲”这个角色把传统旦角行当塑造过的所有角色的艺术审美打破，具备了强有力的时代感，如果你跟着秦香莲的环境境遇和思想脉络去走，你就会发现这出《秦香莲》其实就是一部现代情感剧，秦香莲所有的语言、思想、情感、行动、诉求和表达完全就是一个现代女性，极少能够见到我们再以往传统戏中女性的特征，但是就是这么一个内涵如此现代的角色在张君秋先生演来，却毫无硬山隔岭之感，却又充满了矜持、端庄的古典之美。
据张君秋先生生前讲过《秦香莲》的剧本是当初四大名旦之一的荀慧生先生赠送给他使用的，在我们京剧历史上或者说京剧产生之前，在一些梆子戏中就存在有秦香莲故事的戏剧演出和剧本，我在查阅这些古老剧本的时候，发现各个剧本的戏剧表达的侧重点又不经相同，但是都有一个共同点：秦香莲处于弱势的妇女群体，逆来顺受和软弱的特点很明显。然而到了张君秋的《秦香莲》之后，秦香莲的角色形象有了很大的改观。这里除了张君秋个人的艺术追求之外，还不能不说是时代进步而赋予的艺术思想使然。
我们从秦香莲的思想和行动中可以感受到：张君秋先生塑造的秦香莲一直处于主动的状态中，尽管每一次的矛盾的递进，都是有外人的推动，但是每一次却都是在秦香莲的主动要求下进行的。下面逐一进行一个分析：
“别家”——在秦香莲送别陈世美进京赶考的相送途中，秦香莲一再的强调陈世美要早回家，并且最后对陈世美唱到：“诗书上古人讲，糟糠之妻……”陈世美接唱：“不下堂”。这样的唱腔设计很有意思，这可以说是张君秋先生扮演的秦香莲的第一次主动出击，用圣人之语来约束一个读书人陈世美，这是秦香莲很不放心的事情，只有拿出读书人最大的王牌—诗书古训。并且让陈世美自己说：不下堂。这便是陈世美的誓言了。现在的演出都不演出“别家”，而我认为“别家”很重要。她是秦香莲性格展示的第一次重要场次。
“投店”——在张三阳向秦香莲说明当今驸马就是陈世美之后，秦香莲当场昏阙，醒来之后，主动说要去找陈世美辨理，张君秋先生扮演的秦香莲虽然情绪激动而急切，却并没有在“驸马爷”的高爵厚位的震慑下而绝望，而是还对陈世美抱有一线希望。
“闯宫”——秦香莲在见到陈世美之后，经历了“陈述”“哀求”的两个过程而无果之后，紧接着动用了两个孩子哀求陈世美，这种亲情氛围下的哀求，使得矛盾更递进一层，在陈世美仍然不认之后，秦香莲开始第四层变化，开始“辨理”，拿出当初陈世美说过的誓言来责问，此时陈世美还是不认，秦香莲忍无可忍第五次主动出击：我与你负心人拼了性命！开始恨骂并且动手。感情和行动层次清晰分明，这一场是秦香莲性格和谋略展示的重要场次。很多人都认为“寿堂”一场是秦香莲的核心部分，我倒不是这么认为，不能因为有一个秦香莲的核心主要唱段“琵琶词”，就忽略了“闯宫”的重要性。
“遇相”——秦香莲在见到王延龄之后，她深知相府门前的进退尺度，非常平静地陈述了关于她和陈世美的过往和自己所经受的委屈，最后唱到“满腹含冤深似海，望求相爷作主裁”的时候，把解决问题的希望的包袱都甩到了王延龄的身上，她要静静地等待王延龄的决策，由此可以看出，张君秋先生在处理这场戏的时候，非常得当，他所扮演的秦香莲是很聪颖并且富有智慧的。
“寿堂”——秦香莲的主要唱段“琵琶词”，陈述了自己悲惨的遭遇，这段唱的设计集中地体现了张君秋先生处于创作的黄金时期五十年代的才华，可以说是新腔迭出、气势庞大，板式段落地安排都非常得当熨帖，时而响遏行云，时而婉转低回。给听众以极大的艺术享受。张君秋先生扮演的秦香莲，别看她是一个农村妇女，却在寿堂上三家对案上，毫不怯场，平静面对，用“琵琶词”搭了一个很好的“台”，让王延龄唱了一出好“戏”。王延龄试探、劝慰、明辨等一系列的诱导陈世美之下，仍然无果，秦香莲此时唱到“只要有三寸气誓报冤仇”，这里秦香莲觉得王延龄没有成功的解决她的问题，但是仍然不放弃，不逆来顺受，仍然选了抗争。这时，张君秋先生扮演的秦香莲的思想态度起了决定性的变化，就是由“争取一线希望”转化为“誓报冤仇”！彻底地主动站到了陈世美的对立面。
“杀庙”——韩琪追杀秦香莲，秦香莲慌乱惊吓之下，仍然能够迅速冷静，向韩琪陈述自己的遭遇，“家住在荆州湖广地面”从头至尾讲述，有理有情，这是情绪的铺设，此时，秦香莲并不能预计到自己的哀告是都能够改变韩琪的行动，再次动用了自己的两个孩子，用孩子来哀求韩琪，加上原演出中张三阳赶到地求情，把韩琪的心理矛盾推到了极点。自此一直到韩琪的自刎而亡，张君秋先生运用了中国百姓最理解和最倾向于的“至情至理”的戏剧欣赏习惯，巧妙地推动了戏剧的发展和前进。
“见皇姑”——这场戏，在现在的掐短时长的演出当中，都被删去了，别人都认为不太重要，而我认为很重要。因为秦香莲在这一场中，毫不畏惧皇姑的身份和权势，而是和皇姑一争大小，皇姑责怪秦香莲见她不跪，秦唱到“我为大来你为小，论理跪在我的面前”，这可以说是秦香莲在整个戏中最有力的一次反抗，封建社会的女子用封建的纲常伦理道德来对皇权进行反击，张君秋每每演到这里的时候，都有强烈的剧场共鸣效果，这就是因为秦香莲用了一种老百姓最推崇的“伦理纲常”来凌驾于任何权势之上，把“国事进行家事化”处理。是中国戏曲艺术的一大特色，同时使得作为普通百姓的观众一直压抑的心情得到释放。所以这场戏是突出秦香莲性格特点“四两拨千斤”的一场重要描述，怎么能轻易舍去呢？
“对公堂”——皇姑、国太、秦香莲、包拯为了陈世美案件，三方对簿公堂，秦香莲面对国太的蛮横无理，并没有像顶撞皇姑一样顶撞国太，而是向前跪倒，态度截然不同，这恰恰反证了秦香莲的行事法则是遵守封建礼教，最讲伦理纲常的，这也为前一场见皇姑的言辞更具合理性，有大有小有纲常，在国太强势的态度下，秦香莲只得求助于包拯，包拯面对强势展现出无奈的让步，唱出动人肺腑的“千万读书莫作官”，此时的戏剧矛盾已经沸腾到顶点，张君秋先生要力拔千钧，再把戏剧推向一个更高的高度，设计了撕心裂肺【西皮散板】“香莲下堂泪不干”，其中“叫一声杀了人的天”，对包拯进行了强烈的刺激。其实这一刺激是秦香莲的无心之举，它是秦香莲内心真正的绝望，如果包拯还不作出行动，她只能败诉。纵观秦香莲整个事件的前后，这出戏也只有发展进行到这个地步，绝望的“杀了人的天”，才能起到真正的戏剧推动作用，早一点出现力量都是不够的。它的出现完全符合观众的心理需要。张君秋先生非常精确的把声腔的最精华处安排在这里，用心多么深刻。这段【西皮散板】唱完之后，戏剧就做了快节奏的收场：铡陈世美。
纵观秦香莲所有场次的分析，可见，秦香莲所有“主动”的思想路线和行动线都是非常清楚的，具有很强的性格、剧情、矛盾等连贯性。舍去一些场次，都是断档的。《秦香莲》应该来说是众多名家合作的精华之作，也是张君秋戏剧表演艺术上极具完善性的阶段性剧目。
5、《芦荡火种》
这出戏反映出的一个最大研究课题就是：男旦演员能否演出现代戏。
大家都知道，传统京剧中男子扮演女性是有章可循的，是由传统的，是可以通过化妆服装和表演来刻画女性的，并且神形兼备，而现代戏中，男演员扮演女性是否合适，因为现代戏的表演手段虽说从传统戏中化过来，但是毕竟不同，观众对现代戏的要求和传统戏也不一样，现代戏中的女性都是活生生的自然人，现实艺术要求现实的表演，观众拒绝反性别的“扮演”。但是张君秋先生为我们开创了一个令人意想不到的、非常值得研究的先河。
张君秋先生对于扮演阿庆嫂，最初他个人的想法是一个谜，但是，我想以为杰出的大师，不会轻易为之，更不会心血来潮，而是经过精心的准备，在1964年首次演出《芦荡火种》之前，我们不要忘了，1959年张君秋先生已经编演了新戏《秋瑾》，这出戏在某种意义上是介乎于古装剧和现代戏之间的一出戏，它既像传统古装戏，又像现代戏。这莫不是张君秋先生有意识地为现代的《芦荡火种》作的铺垫性的实验演出？只有演好了《秋瑾》的近代人物，才能更有把握进行现代人物的创作。
我们今天看张君秋的阿庆嫂的剧照，听《芦荡火种》的录音，再看在张君秋先生指导下拍摄的京剧音配像《芦荡火种》，可以说张君秋扮演的现代人物阿庆嫂，完全没有丝毫生硬不自然的感受，反而能把观众带入到现代戏的戏剧气氛中，张君秋扮演的现代女性，口吻神韵，亲切自然，神态举止，落落大方，可以说这样的表演，完全为后来由女演员扮演的阿庆嫂的《沙家浜》作了示范性的定位。这是一个很了不起的示范。
至今我们仍在思索，为什么张君秋扮演现代女性会自然呢？我想首先和演员的自身条件很有关系：五官线条柔和，容貌俊美、身材匀称、嗓音甜脆，只有现在生理条件上接近现实中的女性，才能够让观众先从感官上接受，纵观京剧中其他男旦，并不是每一个男旦艺术家都能扮演现代女性的，如果真的演出来，是很难被观众接受的，这是张君秋优越的先天条件使然。
其次，除了外部先天条件，深刻的理解人物的气质和精神状态也非常重要，我们今天来聆听张君秋留下的《芦荡火种》的录音，我们就可以发现：张君秋扮演的阿庆嫂尺度非常的得当，作为一个地下交通员，在面对乡亲、刁小三、刘副官、胡传魁、刁德一等不同的人物，其说话的语气口吻截然不同，表演灵活多变，她的沉着、冷静、机敏、果敢、灵活被张君秋演绎的入里三分，深浅有度，张君秋先生既没有过于表达地下党的“浅薄的机智”，相反，刻画了深藏不露、非常值得琢磨的女地下党兼江湖气十足的茶馆老板娘的形象。细品张君秋扮演的阿庆嫂，以至于觉得后来的女阿庆嫂们尚缺张君秋先生的火候，要稚嫩一些。而张君秋先生扮演的这个“沉着、冷静、机敏、果敢、灵活”的阿庆嫂，也正好符合张君秋先生以往在传统古装剧中扮演的古代女子具备同样的艺术风格属性。
男子扮演现代戏的女性，是京剧尚未开垦的艺术区域，张君秋先生为我们探路，应当值得我们重视。
我认为《芦荡火种》，虽然只留下一场戏的录音，但是却是张君秋先生艺术生涯中一出非常重要的标志性剧目。
【对张派认识的误区】
由于长久以来，观众对于欣赏有个人的偏好，也由于我们张派传人传承中因为个人条件而展现出来的现状，以及大部分观众对艺术欣赏趋向于“人云亦云”的习惯，使得张派艺术在现今时代中被很多人制造出了一些误区。我认为有必要把人们带出误区。
1，张派只会唱，不太会表演，没有身段。
这是对张派认识的最大的一个误区，甚至连专业演员，更甚至连一些张派门内的传人们都
这样去认为，这样的认识要改变。因为这是肤浅的。
我们在翻阅张君秋的艺术年表就知道，张君秋一生中学习和演出的侧重身段形体表演的戏不在少数，《游龙戏凤》《金山寺》《霸王别姬》《红拂传》《打渔杀家》《贵妃醉酒》《霸王别姬》等等，这些戏都是需要身段表演的戏，有的是需要毯子功和把子功的戏，怎么能说张君秋先生没有身段呢？
其次，我们要重视行当的区别，不能总是想搞行当兼容，恨不能一个旦角所有戏都能唱，非“刀马武青衣花衫旦”不罢休，我则认为青衣就是青衣，花旦就是花旦，刀马就是刀马，没有行当的区别，这个戏台不就乱了么？当然，王瑶卿先生在早年实验过“青衣花旦”组合而成的“花衫”，但是也并不是所有的戏都要演成“花衫戏”，一个大青衣，非要身段灵活，婀娜多姿，水袖翻飞么？
那么你承认张君秋是“青衣”么？你总不能说他是“花衫”吧？那么，青衣就应该有青衣的样子，比如角色的进门出门，应该是青衣的规制，青衣就是端庄矜持，而不应该拿着花衫风格的表演去要求青衣，我们也理解，后辈学艺者为了丰富舞台，使得戏剧好看优美，在青衣戏中加入了很多表演性很强的身段，这样是好看了，而失去的是作为“青衣”这个行当原本在中国京剧艺术中应该具备的神韵和风范。
行当是中国戏曲艺术最高超的表演概念，看起来，行当似乎是沉闷的、桎梏的、甚至是陈旧的，其实完全不是，纵观世界的话剧、影视、舞剧、歌剧等一切的舞台艺术，只要是表现剧情和人物的，都是有行当的划分和演员行当风格的定位的。甚至配音艺术，都是有的行当性的演员的，不是么？戏曲艺术明确提出行当这个概念，领先于世界。它是戏曲的根本特质，是有界线的，不是混淆的，
张君秋是青衣，青衣的表演端庄矜持，他走上舞台，不需要什么表演或者动作，本身带来的“青衣气质”就能够压住全场，就能够用强大的气场笼罩观众，并不需要依靠于表演增加，身段增加的添足之事，演员们应当很好的强调行当，专心研究人物和行当的结合，搞好本门本行当，精于对它的思考，而不是总觉得自己缺乏表演的内容而增加破坏行当特质的无谓的表演，表演依靠的是真正的对人物的理解和对行当的理解，把人物和行当结合在一起，就是角色，戏曲表演，演的是角色。这才是正路。
2，张派只注重唱，唱的越花哨越是张派，花腔花过门越多越是张派。
这是一个更加肤浅的认识，看了我上面所叙述的表演艺术上的内容，这一点无须再赘述了。这是一些票友对张派艺术认识的通病。
【张派艺术的启示看京剧艺术人才的培养】
今天，我们要向张君秋先生学到什么？或者说他给我们带来什么样艺术上得启示？
我想，先要看张君秋先生是如何从他的前辈那里得到什么启示的。前面我讲了张君秋的塑造人物风骨和艺术风格问题，今天，要把张君秋的话题再补充一点，张君秋的人物都有一个共同的特点：敢于抗争。这种人物的品性和谁很像呢？程砚秋！张派幽咽飘缈的甩腔，轻重强弱对比，精巧闪快的过渡腔，长短句唱词的行腔安排，固定腔体调式的变化等等，无一不是学习借鉴程砚秋唱腔的特色。可贵的是张君秋“化”的好，使人乍听耳目一新，别出心裁，其实都得益于程砚秋。而张君秋先生在继承程砚秋这一点的基础上，又能够使角色做到“自主自立”，他使程砚秋戏剧中的无奈和隐忍变为了自信和胜利。我一直认为其实继承程派最好的演员就是张君秋，发展程派最好的演员也是张君秋。这是一种精神上的继承，精神呈现出风骨，一位演员之所以在观众中产生不凡的影响，就是因为艺术上有风骨，从而获得观众的共鸣和认可。这种风骨，您也可以理解为“个性”，人们对有个性的事物都很感兴趣。但是这种有个性不是瞎耍个性，有一些演员到了中年之后，认为自己的艺术要取得一些成绩，就胡乱的在自己的表演中加入一些“噱头”，似乎要向观众表明自己“会演戏”，而从没有基于戏剧本身去考虑。你弄出来的“玩意儿”合适不合适，高级不高级，他没有想过，而是自得其乐的自我陶醉。京剧的传统剧目在我们看来似乎都一样，其实不然，一出戏有一出戏的气质和味道，同时一出戏有一出戏的规矩，破坏这个戏的气质和规矩，不但没有对戏曲艺术的发展没有任何好处，而且对自己来说也是沦为笑柄。
树立风骨和个性，不是一朝一夕能完成的，其中首先是天赋的原因，而更重要的是后天的修养，我们可以看到，不仅仅是程砚秋，张君秋先生对于四大名旦的继承，是各取所长的，真正的学习是大量的积累人生的经验和阅历，把它们化作自己个人对于世界的看法，同时具备高尚的审美，以此两者并运用四功五法到戏剧表演中，这其实就是“方法”。而不是表象的模仿，臆想出莫名其妙的创造，缺乏对戏曲艺术深入思考的能力，学艺术，最终学的都是前辈的方法，只要方法正确了，自己创作出来的东西才是合乎法则、有情入理的。张君秋先生的创作，学的就是方法，并且创造出新的方法，当接触到用一种方法演一出戏的时候，就会用同一种方法演出风格近似地戏，再者举一反三地创造更多地方法。
所以说，不仅要学方法，妙用方法，还要会创造方法。
不仅仅是张派，我们今天的很多的演员，都特别的缺乏自我创作的能力，或者创作出来的水平不高，有时候一些客观因素干扰的太多，或者是供给的太多，让演员不愿动脑子，出现懒惰的思想。这样的情形实在是不能再继续下去了。京剧人才的培养要彻底的先摒弃“领导安排制”、“导演中心制”、“音乐创作制”，要让演员大胆的进行一度创作之后，再将各方面的“制度”安排上，作为辅助完善，再由演员进行二度创作，再进行修改和完善，再呈现在舞台上。而不是让演员坐享其成，这样是成就不了演员和人才的。而戏剧的灵魂恰恰是演员。
我总说艺术的创作者要比观众高明出很多才行，你的艺术创作价值要高于观众的欣赏期待值很多，观众才能信服你，崇拜你。如果你对戏曲的认识连一个资深的戏迷都不如，也就只能自己欣赏自己了。艺术家研究的问题，要有由表及里的深度。张君秋的艺术创造从前辈的手里继承过来，他首先用脑子里的思考，进行对戏的构思的重组，要对戏和人物有所认知。才能再四功五法上获取的准确，观众和演员的差距就是这个准确线上，现在很多演员的照搬原样，毫无魅力。因为他的灵魂是空的，如果没有戏曲强大的四功五法作为掩护，实则什么都没有，哟一些演员自己自作聪明，把无名堂的雕虫技作为自己的创作，也是让人贻笑大方的。学习艺术，创造艺术只能靠脚踏实地的创作，悉心的体会生活和历史带给我们的种种感悟，做到世事洞明，人情练达。我们老艺术家的艺术精湛，莫不是来自于这两点。
今天我们分析张派艺术如何好，如何高超，但是张派艺术不是停留在一个点上永远不动了，谁也不会再成为第二个张君秋，即便是成为了第二个张君秋也没有任何意义，我们的艺术和流派需要往下发展，尤其是在今天这样一个传统文化尚萎靡的状态之下，正确的培养人才，就显得特别重要。
传承张派，不仅仅只是学几出戏罢了，即便是请来张君秋手把手的教你，最终没有意义，也出不了人才，人才的培养，需要这个艺术的传人真正的理解和懂得“历史、社会、戏曲、舞台、观众”等等艺术构成之间的关系和相互交融的深度，从某种意义上说，我一直坚持：“学流派，就是学这个流派创始人创造艺术的方法”这个观点，创造出一套正确有效、高超鲜明的方法，就是对流派最好的继承。
张派艺术，从历史一路走来，是那样一个充满了艺术活力的流派，他本不应该因为人才的匮乏而萎靡，任何时代都不缺乏人才，需要的是人才自己的“开悟”和丰厚的外界培养的土壤。我们需要急迫地向艺术人才说清楚这一点，不要让他们走了很多的弯路最后才绕回来。我们最紧迫的问题就在于：在人才培养的时候，没有向人才们说清楚一个人物、一个行当、一个角色、一出戏真正的意义和原有的方法在哪里，只是单单地说一出戏地唱念做打，有思想的学生还略作思考，可惜这些思考都是迷茫的，似乎找到门路，却不透彻清晰。最终也放弃了，等时过境迁了很多年，才慢慢的体会到，有的人也就体会不到了，这是不行的，我们的京剧艺术不能再等，不能再这样迷蒙下去，要清晰的要求传人弟子们从根基上懂一出他会演的戏，要把戏说透，在这种情况下，只要把创作的“方法”讲完，就不需要再学什么戏，因为方法是一样的。这就是所谓的“触类旁通”，一出新戏，即便没有教过，传人们也会自己演出来，自己创作出来。
张君秋的创造永远是属于张君秋的，不属于任何人，后代的责任就是脚踏实地的、静心沉气地去学习和体会，体会技术层面，化为自己的思想，然后去大胆地、勇敢地去创造，我们才能看到有个性的演员，才能看到令人眼前一亮，又能艺脉连贯的艺术，随着京剧人才们的舞台阅历的不断增加，艺术表达越来越准确、醇厚和深邃，我们的京剧艺术才能看到希望。
这几年，张派传人们不遗余力，为张派艺术的发展做出了很多的工作，张家的子女们更是励精图治，为弘扬张君秋先生的艺术各尽其职，竖起张派大旗，发扬了极大的凝聚力。
我劝天公重抖擞，不拘一格降人才，古人们过去就发出了这样的呐喊，今天我们除了这样的呐喊，还需要平心静气的用心去培养人才。
愿张派艺术发扬光大，愿君秋先生在天之灵能佑护京剧和京剧人才的发展。（全文完）