邱振中 | 书法：神圣的不满
我首先说这么几点，为大家的批评、思考提供一个参照的思路，一个提纲。
第一，做书法肯定要有一个非常严格的基础训练，这种严格在一般爱好者看来是不可思议的。关于基础训练我写过一篇文章，读过的朋友大概有印象，题目是《基础训练：不断提高的标准》。文章写于2006年，发表于2009年——已经是写完好几年以后。文章写完后我又等了几年，观察了几年。文章谈的是，这几年基础训练整体水平提高得很快，但是还有一些问题。主要是谈现状和问题。基础训练水准提高得很快，我认为，超过了最近几百年以来的平均水平。我们时代最优秀的书法家的基础训练水准，超过了明清时期许多知名书法家。这让我可以提出一个观点，就是我们已经可以和古人进行一番较量，再也不是说，我们一谈到书法，大家都认为写不过古人。——这样的观念还存在，但是我们已经开始在改变这种状况。这是说基础训练。但接下来该怎么做？基础训练的深入应该怎么做，到底要达到怎样的要求才算是合格？此外，它和创作的关系怎样？——这是一个同样困难的问题。
第二个问题，创作与传统的关系。也可以换一种提法：一位有个性的书法家，他的个性与传统的关系。一个真正有艺术气质的人，特别是一个成熟的书法家、艺术家，一定有你的个性，但它与传统的关系，在书法领域里特别重要。其他领域这个问题可以搁置，可以隐藏，但是在书法里无法回避。我们看一看国内一些重要的书法展览，其中大部分作品不是像古人就是像某个现代人，真正有个性的作品很少。
第三个问题，书法与当代艺术、当代文化的关系。
此外我再谈一谈我自己创作中具体的问题。比如说理想的问题——关于创作的理想。
我们先把这几个问题稍为展开。
必须在极为严格的训练和创作经验积累的基础上，才有可能创作出有价值的作品，但创作不是一个可以准确预计的事情，你不知道哪一天会出来一个东西。水墨作品的偶然性比较大，不是你有才能，努力沉浸在创作中就一定能做到。
有一年暑假，我到浙江美术学院去看卢坤峰，他不在，碰到方增先先生，我在他房间里坐了一会儿。他说，卢坤峰画了一个暑假，有一张作品还可以。他们是中国水墨领域的代表性画家。我们从这里可以看到他们对创作的认识。水墨画有这么难。书法有多难？更难。书法不可修改。你要在一次性的挥运中把全部的细节处理得那么精到，不是你想做就能做到的，无数因素的会聚，才有可能在某个时刻出现一件优秀的作品。在中国书法史中，高水平的作品无法复制的故事流传不绝，恐怕道出了相当的真理。
关键是你能不能选准你要变的那一点点，很多人都说我进去以后出不来怎么办？包括黄宾虹，这种话他说过好多次，你说我们怎么不担心？现在我们能不能抓住那个东西，不进去不行，一进去茫然不知所措，这就是说一个真正出色的书法艺术家的出现之难，这样的书法家谈到理想的时候必须是对传统精通，对当代艺术有洞察，有极为精彩的感悟和体验的人，对整个的文化思想对今天的文化思想同样要有洞察力，这样的人到哪里去找？——就像大冈信写的那首《绿女》——写绿色的构成的复杂性，写绿色在我们心里引起的清新、美好的感觉，最后一句是：“像这样的女人，到哪里去寻找？”——今天我们可以套用一句：像这样的现代书法艺术家，我们到哪里去寻找？
或者我们还可以谈到托尔斯泰的一种见解。他说，做一个作家，需要洞察人心，但是你要洞察整个人类，必须首先洞察一个人，而最理想的那个人，就是你自己。——我们也套用一句，我们要造就理想的当代书法艺术家，你得首先的造就一个个体——一棵树都没有，你到哪去找一片树林？好，那个人，最合适的就是你自己。——成为一个这样的人，就是你对这个时代书法事业最大的贡献。
我是一个教师，把一个学生培养成为这样的人，是我的希望，但是坦率地说，我觉得非常难。歌德在一封信里说，诗人是不能学着去做的，人不能学着做一位诗人，你要从自己的心里长出一位诗人来。——大家可能会觉得我有点理想主义，再加点浪漫主义。但是做艺术，没有一点理想真是不行的。我读到歌德这句话的时候，大概是三十出头。这种话只要看一遍你就知道，这就是你一生中最想做的事，一天都不能耽搁。至于你心中能不能长出一个诗人，长出一个什么样的诗人，那是另外一件事。——如果我们这样去想未来的书法艺术家该是什么样子，这就好办了。但是，我问过很多学生，你对书法创作有什么理想，几乎没有人能告诉我一个值得为之奋斗的目标。有人说，写到颜真卿那样，写到王羲之那样。我心想，见鬼，谁要你写到那个样子！写到了又有什么用呢？我们已经有伟大的王羲之、颜真卿，难道一个青年人，写一辈子字，二十年、三十年，甚至五十年、六十年，最后就做成一个这样的东西，你不觉得这一生不值吗？即使你写得像王羲之，能当教授、权威，对这个领域有什么意义呢？——一定要为书法找到一个真正值得去干的理由。
假设一件伟大的作品，二十一世纪最出色的作品，它应该是什么样子？我经常会这样去想。比如我写一首诗，写来写去，总写不好，那你不如想一想，假如这首诗写好以后，我们读了会有什么样的感觉？
我设想的一件好的书法作品，结构上有巨大的张力，笔触包含力量与丰富的变化，它非常自然，但是又出乎人们的想象，让我们惊叹书法还能做到这个样子！——但是下一步怎么做，我可不能告诉你——因为我也不知道。我还在探索。我只知道，它将让我们震撼、感动、难以忘怀，它将与这个时代最优秀的视觉作品并驾齐驱，但它会唤起我们在各种伟大作品——也包括伟大的书法作品中感受到的某种东西，它同时又是一种我们从来都没见过的东西。
我不知道说清楚了没有。这就是我想要的书法。到那个时候，书法才会有真正的地位。今天我们看书法，实际都带着一种谅解、同情——传统书法写到这样，已经不错了。
我也与书法界的一些朋友谈过这种理想，他们说，这是不可能的。不知道你们怎么想。——不用回答，回去思考。
我说到理想的问题，实际上已经涉及书法与当代文化的关系。只有做出那样的作品，书法才真正参与了当代艺术、当代文化的建设。今天我们做的很多作品，也包括我的作品，只是未来的一个准备。
这就是我对自己不满的缘由。构思完恭王府作品展，挑选好作品，浏览一过，我明白，这离自己的理想还差得很远。工作室里有些习作，可能稍近一点，但还不够。我还要有两到三个阶段。——我如果最后做不出这样的作品，在传统书法创作的道路上，我是失败的。——这是我说的三类作品中的第一类作品：传统风格书法。
当我们掌握了细致的观察方式，不断深入一件作品——首先是视觉，技法，构成，而气质、意境、内涵可以放在另一个框架中去判断，你会发现你逐渐掌握了一套让自己深入下去的办法，也掌握了一套鉴别作品水准的办法。如果我们都有一套这样的敏感的监察系统，那所谓的“大师”“名流”就无以遁形了。
从继承到创造，要怎样处理两者之间的关系，是大家关心的一个问题。
创造是一定会改变过去的样式，但大家风格鲜明，一般认为，每一位杰出的书法家都有一种自己独创的崭新的风格，其实不全是这样。
一种伟大的风格，与它的前辈相比，它改变的其实很小，比如像王铎的章法，不同凡响，但它的雏形几乎都隐藏在米芾的信札里，发现这一点让我很意外。但是我们去追溯米芾和王羲之的关系，你发现，王羲之作品中单字的衔接，与米芾关系密切，只不过米芾把它夸张了。同一类型，王羲之可能有两种变体，但米芾可能扩展到五种，而且五种里有三种非常夸张。这正是让米芾表现出强烈的个人风格的原因，但深究到构成的基底，他与王羲之血缘亲近。
对于作品的评价，还可以分为近观与远观。近观指对当下创作的审视，远观指对作品相隔一段岁月后的考量。
当我们面对一批当代书法家的作品——比如三十位书法家，我要从中挑出几个人的作品。由于作品出自同一时期，它们之间必然具有许多潜在的共同的特征，要在其中挑选，那些个性强烈、风格夸张的作品必然更多受到关注。
这就是说，近观的时候人们一定会要求它风格强烈，跟别人能拉开较大的距离。但是当时光渐渐远去，绝大部分作品都被淘汰了，剩下的为数不多的作品，不再需要与它同时代的作品去比较，这时判断一件作品的价值，仅仅在于它与不同时代杰作的关系：你继承了哪些，改变的是哪一点？其中有没有重要的改变？——有兴趣的朋友可以看看我谈八大山人空间构成的文章。其中有一个图，八大山人和“圣教序”字结构的比较。它们的差异很小。举一个例子，高低的“高”字，你一眼就能看出它的结构出自“圣教序”，它和《圣教序》只有一点区别：最后结束的一点。《圣教序》那一点放在空间的中央，八大山人那一点放在一侧。人们想不到的是，就是这么一点点改变，一点点夸张，其它形状什么的都没有变，他就成为一个面目极为鲜明的书家。这里的原因值得我们深思。
值得我们思考的问题很多。
有才华有理想的学生，年轻人，也包括我的朋友，大家都来想一想，你到底想做什么？是想在这个时代赚取人们的眼目，还是在历史上留下不朽的作品？这会导致完全不同的道路。是谁说过，现实的、物质的东西太强大了，环境的影响、所谓的“舆论”，有多少人面对这些还能保持清醒的头脑？当一些有希望、有才能的作者发表一些草率的作品时，我非常失望。——说到这里，我想起波德莱尔美学论集，他告诫青年学者，你们做任何事情都必须非常认真，千万不要因为这篇文章稿费少你就随便应付，只要下笔，你一定要竭尽全力。——我还想到福楼拜说的一句话：“上帝啊，不要让我写出一行在你面前交代不了的文字。”我希望大家不要把这样的话当作传说，当作与自己无关的东西。