3年前的威尼斯影展，她揭开少女性侵事件的隐秘角落
《嘉年华》是文晏导演的第二部长片，入围第74届威尼斯电影节主竞赛单元，并获得第54届金马奖最佳影片，最佳导演，最佳女主角三项提名。影片讲述了围绕海滨城市中发生的一起少女性侵案所引发的一系列故事。
近年来，国内频繁曝出各地幼儿园虐童及性侵事件，《嘉年华》作为直面这一系列灰暗事件及敏感领域的国产作品，显得可贵且勇敢，值得所有电影人与观众的尊重。
此次文晏导演接受【导筒】专访，回顾了电影生涯各阶段诸多经历，详细讲述了从后期转向编剧和制片，并最终成为导演的过程，与徐静蕾，刁亦男等多位名导的合作，也发生了不少趣事。在和法国摄影指导，以及多位著名女性电影工作者组成的幕后班底的合作中，也表现了文晏对作品出色的掌控能力。
采访全文
导筒：
文晏导演你好，之前有不少观众问过片名的问题，其实由你制片，刁亦男执导的《白日焰火》，片名就有过多次变化，比如《冰人》、《过磅员之死》，那《嘉年华》和它的英文名《angels wear white》在中间有没有变化过？
文晏：
没有，想到了“嘉年华”以后就确定了。
导筒：
你是从文学转到电影方面的，在《嘉年华》的文学创作过程中，觉得最大的思考量或者说难点是在哪一个部分？因为你之前提到过是先写完结尾，有没有觉得有不好处理的地方？
文晏：
其实还是这个架构，这两个女孩的关系怎么去讲，因为我不想简单的讲一个案件，那样很浅，我不想停留在这个层面。因为你如果只讲一个案件，大家觉得这是讲他人的事情，我想让别人感觉到这是在讲我的事情，我们每一个人的事情。所以其实还是在这个剧本架构上，用了比较长的时间。
《嘉年华》（2017）
导筒：
你是从《一个陌生女人的来信》就开始参与电影的幕后制作，是怎么下决心从文学转向电影的？跟电影结缘或者开始的机缘是怎样的？
文晏：
其实就因为非常喜欢电影，我在读书的时候就看了很多电影，非常喜欢，但那时候很多人还在拍胶片，数字还是比较早期，不像现在大家甚至拿着手机就可以拍电影，所以那时候并没有觉得说我喜欢电影，我马上就能转换当导演，没有那么快。
当时也只是觉得说，如果有一天能在电影里面做什么，不管是哪一方面都可以。我当时自己比较喜欢的是写作和剪辑，我觉得这两个更适合我，所以只是想如果一些跟电影有关的事就会很幸福，后来的《一个陌生女人的来信》，其实是《我和爸爸》拍完以后就跟徐导（徐静蕾）合作，帮助那个电影后期一些工作，然后到《来信》，到后来我们一起写的《宫里的日子》，虽然没有拍。
导筒：
《宫里的日子》，王朔的小说。
文晏：
对，那个花了很长时间。至于当导演，因为我是一个，怎么说，就有些人是自己非常勇敢，比如说还不太会，他就说我也要做，而我是因为看了太多的好电影，你知道好电影好在哪，然后你觉得你在这（往下比手势），你非要当导演，稍微有点自不量力，所以我是会觉得自己准备总是不够的。
导筒：
总希望再充分一点。
文晏：
对，要再充分一点，所以我当时也是觉得有任何机会，只要参与到电影里，对我来说都是很好的一种锻炼吧，后来有机会做了制片人，我也觉得很好，因为它从另外一个角度去观察流程。
导筒：
是全局的角度。
文晏：
全局你都去理解，然后你看到导演不会犯什么错误，导演要做什么，要注意什么，所有的事情你都有一个理解以后，慢慢就觉得，自己想表达的东西逐渐地，一步一步在成熟，所以才这样转换过来。
导筒：
正好说到这里，你之前已经是一个成熟的制片了，然后《白日焰火》还拿了过亿的票房，有什么经验能够帮助这一次《嘉年华》去让更多的观众看到？
文晏：
这里面其实更多是宣发，不是制片。那我觉得，因为中国现在的特殊情况是，市场是个新的市场，它没有一个特别固定的模式，不像西方，它可能每个演员有固定的票房，或者说某一个类型的电影，它有什么样的一种大致的数据，但中国这些数据其实都还很不成熟，所以没有办法去套用别的片子，每一个片子都是一个新鲜的一个状态，我们当然都想开拓，一些新东西，因为观众还是需要被培养。
导筒：
我们在第一步，初级的阶段。
文晏：
对，我们做的总是第一步，像《白日焰火》的时候，也是第一次把黑色电影和中国的现实主义放在一起，这是一个尝试，这是当时我们想到的，对市场的一个探索，那么我现在这个作品，没有一个类型的外壳，而且我也没有明星，所以它面临的挑战会是更大的，但是我们目前感觉到，所有观影的观众反应都是非常热烈的，大家觉得第一个，这个话题没有在中国电影中看到过，而且，表演大家都非常喜欢，这个故事，他们也觉得不是想象中的那种文艺片，很沉闷，不好看，它不是这样，它可看性非常高，所以从这一点上，我们就希望能够让大家还是靠口碑传播这个电影。
导筒：
这次《嘉年华》的创作，有没有跟刁亦男导演聊过？
文晏：
没有，因为我觉得他不会特别理解，不一定会特别理解（笑）。
导筒：
能否回忆一下之前跟刁亦男导演合作时最有趣的一件事？
文晏：
我也说不上最有趣，比如说我们拍《夜车》，就是因为那时候后期剪片我经常去，每隔一天就会去，我记得有一天剪完，比较靠后面水库的那场戏，那场戏当时费了很大的劲，一直剪不好，剪出来就感觉剧本跟想象完全不一样，我记得我们走出来，刁亦男就说不知道为什么这场就剪不好，剧本看着是没问题的，剪就不行。然后我也在想这个问题，后来想了半天，突然觉得找到了一个答案，我就说了一句话，“你写了个法国剧本，拍了个美国电影。”，他当时就气死了（笑），当时他真的特别特别生气，觉得我严重地讽刺了他，其实我不是在讽刺，是自己也在寻找一个答案。其实我是在讲，他的台词和最终演员在表演里呈现出的那个反差，台词在这样一种表现下，就是别扭了。所以说必须要把它剪掉，或者是剪得很少很少。
后来等到了釜山电影节的时候，他已经OK了（不生气），所以国际观众问答的时候，他还说，我们制片人说我写了个法国剧本，拍了个美国电影。当然这是个玩笑话，只是说选取，因为法国电影，自然主义的非常多，爱生活化表演那种，而美国多少总是带有类型化和夸张的那种。
导筒：
从制片到导演，在转换工作中，有没有什么比较特殊的方式？
文晏：
我做制片人，其实还觉得特别辛苦，做导演觉得非常轻松。其实独立电影，艺术电影制片人的话，我自己觉得，或者说至少我给自己的定位，并没有觉得需要做特别大的转换，因为我的工作也是协助导演完成创作。
因为独立电影，艺术电影里面没有大量的商务方面的工作，你去思考预算的时候，也是从创作的角度去思考，然后调整。当你碰到困难的时候，也是想我如何能不牺牲创作的情况下去解决，这种思维导演也应该有。我之前的我的身份是兼有制片和导演思维的，所以这次只不过是说我也有了制片人，所以我可以放掉一些包袱，甚至有的时候我只会去问几个对我来说很关键的问题，因为我想知道它的那个限制会不会影响到我的创作，我会有这个预见性，反而是帮助我。
刁亦男，文晏，廖凡在柏林电影节
导筒：
注意到这次的摄影师本诺·德福，是达内兄弟电影的御用摄影师。之前你在其他采访中曾提到，还看很多意大利导演的电影，那么哪些导演对你的影响比较大比较深呢？
文晏：
我拍摄包括写作的时候，其实是不太看电影的。我都是在放松的时候我会去看，补课看一些，觉得有趣的电影。因为我最开始看那个时候，当时就是个迷影者的身份。那时候喜欢的当然非常多。像安东尼奥尼，费里尼，然后布列松，布努埃尔。
路易斯·布努埃尔
但是，因为我觉得他们各自表达的东西，和我想表达的东西总归是不一样的。所以我不会去硬性地去模仿。但是比如说，布列松是一个我经常会回归的导演，因为他的这种叙事，那种简洁，效率，对我写作是有很大的帮助的。我会来检验，比如说我写了一稿或者写了一部分，检验我是不是停留在原地，或者说我这个叙事的效率够不够高？而他的电影如此之纯粹，所以不存在说你会去模仿他，我不知道怎么去描述。多看一遍他的电影，你就会得到一个净化，脑子会特别清醒，然后你来看你自己的东西，而不是看了这个电影，觉得这个东西可以用到我的电影里面。
导筒：
布列松的确能够让人更加专注，回到对自身的一种思考。
文晏：
对，把所有的杂念忘记，然后你会看出来你的剧本中，或者你的电影中那些装饰性的，不必要的东西去掉。
罗伯特·布列松
导筒：
你会怎么跟摄影指导沟通？希望他更加随心所欲一点，还是按照你的想法。
文晏：
因为我们都在现场，在之前沟通的是大的概念，大的方向性的东西，包括像刚才说的这种距离，一些原则性的东西，都是事先沟通好。在现场会根据每一个场景，演员，调度，我们都是一起，就像刚才为什么说，我的头几条都是待机，先走戏。就是因为我要在摄影机里面看，这样的调度是不是舒服。所以其实是一个大家在一起摸索的状态。我们其实基本上是带着演员走。因为本诺的一个特点，他要看着演员，才有感觉。
导筒：
可能多试会把演员试疲了。
文晏：
是的，所以我试得非常少。所以我一般会是，比如我和副导演，我们先大致设计这个，那时候是不待机的，我们大致走，肉眼看，觉得有可能了，是舒服的，然后演员来，待机走，有的演员确实拍几条就要走下坡路，有的演员还好，所以你要找到每个人都将将恰到好处的时候，然后摄影机还在找，所以我不会特别大量的排练，会有重点去排练和要求，有的就更直接，比如说我认为相对比较简单的，我就会直接待机走，然后两三条之后赶紧调整。
文晏与本诺·德福
导筒：
关于配乐的部分，有注意到后面有弦乐跟小号，弦乐的部分还有点犹豫不前，但是小号已经坚定地穿透了。《嘉年华》这一次的配乐，文子老师应该是第四次合作了。我觉得这种题材，想要催泪简直太简单，想知道跟文子老师是怎么沟通的？
文晏：
这个音乐我也特别喜欢，也做了非常长的时间，首先的原则就是绝对不煽情，这是一个度的把握，因为文子老师看了粗剪，当时还没有剪完，他就特别有感触，因为他也刚好有个女儿。他就说我的音乐要温暖一点，我说也不要太温暖（笑），后来就是去寻找那个特别微妙的度。我们也在想给每一个女孩一个具体的乐器，像小文，标志性的是那个钟琴，所以她离家出走最开始，当然底下是有一点点弦乐的，一般不太能意识到，但是第一个声音是叮，那一下，就是她是个好人。
这时候这些叮叮叮，像天上的星星一样，因为我们当时的一种感受，心里有那么多的对这些孩子的情感，但是还是有那种无力感，我们能做什么？所以我们只能是寄希望于，当这个孩子夜里出走的时候，天上几颗星星的来看着她。
《嘉年华》（2017）
导筒：
黑暗中也有很美好的存在。
文晏：
小米这边就强劲一点，所以最后当片尾的时候，为什么我们强调把片尾音乐放完，最后你是听到这个小号。
导筒：
它们两个揉在一块，而且后面感觉音量慢慢往上面走，身上的血液在上涌，会有这种感觉。
文晏：
因为我们整个片子是平静和压抑的，那么就希望最后能让大家感到一种释放，感到一种力量。所以这个音乐在后面也是很有帮助的。
《嘉年华》（2017）
导筒：
之前看《不成问题的问题》，梅峰导演说他在跟剪辑的廖庆松老师合作时，廖老师问他，你想要偏舞台感的，还是想要偏电影感的？这种经验很丰富的剪辑老师，确实能给出非常大的帮助。因为你自己也做剪辑，那么你跟杨红雨老师合作的时候是如何沟通的呢？
文晏：
我们独立工作的比较多，我一般自己先顺剪一稿，基本上按照原来剧本顺序和大体拍摄时，设想的这个顺序。然后就会丢给他，她再剪一个，然后她再丢还给我。然后我们其实真正坐在一起去讨论的时间，并不是特别多。因为我这个电影是长镜头多，所以并不是说像很工业化的那种。
导筒：
切特别快的那种。
文晏：
对，不是一两千个镜头，是一个技术活。而我这个其实更多探讨的，是我们想怎么来讲这个故事，然后人物的这种情绪，该把控什么，它就更是一个宏观的东西。所以我是愿意让她自由地去剪一版给我，但是我会告诉她，我为什么喜欢这个或者我不喜欢那个。然后我也会把我自己的，想要强调的东西再告诉她，大概就这样。
《嘉年华》（2017）
导筒：
电影里面的小女孩都很美，像精灵一样。王栎鑫演的混混则是很痞，像耿乐演的父亲，他穿一个白色无袖衬衫，感觉也很对，包括里面小文的妈妈，抽烟递烟的那个状态，现在回想起来，每个人都有一种，特别是女性角色，有独特的气质，所以最后想知道跟美术指导彭少颖老师，还有造型指导汪韬在剧组里，有哪些关于电影创作上有趣的事情？
文晏：
我们的造型指导汪韬也是很早就进组，我们就一起在讨论每个形象。包括我们甚至选演员的时候，汪韬也过来，因为是一个摸索的过程，找每个人的气质。然后包括我选演员，其实也不是说单纯说我选丽丽就丽丽，其实更多的是，丽丽和小米在一起是不是合适，她们之间是不是有一种姐妹的感觉。很多东西是彼此之间的这种关系。
《嘉年华》（2017）
导筒：
之前你也提到了你电影里的女性角色是可以相互转化的。
文晏：
因为其实真正观众看的是咱俩之间的化学反应，就不管说耿乐他们夫妻俩，还是说小米，小米和丽丽她们两个人，每天在旅馆里像姐妹一样的状态，还是，比如王栎鑫半夜跑到旅店里怎么样，这样的一种状态。我觉得我们都是希望服装能够帮助电影里的这个人物，然后能够帮助他的表演。彭少颖老师这一次是美术，爸爸的家是搭出来的，然后小米家，就是她跟妈妈在一起的这个家也是，是他们布置的，包括广场上这些置景也是她一手负责的。
《嘉年华》（2017）
导筒：
那最后一个问题，有什么建议或者想和做独立电影的年轻导演，相关的从业的年轻人说的？
文晏：
要表达自己内心最想表达的东西，不要管别人怎么跟你说，不要管市场怎么说。因为只有你做出你最想做的东西，这个东西才有可能进入市场，才有可能竞争力，现在我觉得太多的本末倒置，年轻人一上来都说我要考虑这个，要考虑那个，他们问的问题完全不是十年前的年轻人问的问题，我觉得这个是很危险的。你首先还这么年轻，你对电影没有经验。你还没有找到自己的声音，然后你就在说我要去唱出那个人的声音，那怎么可能呢？所以一定要先寻找自我，一切东西是来自自己。对我来说真的最难的事是如何能够找到自己的声音。
现在我们就整个大环境就是给年轻人误导非常多。不要去想资金，现在资金不是个问题，是你没有好本子，你要写一个好东西，一定会有资金，一定是这个顺序。
《嘉年华》（2017）
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