薛元明｜一变乃万变 ——吴昌硕《石鼓文》的创造性（大量高清图解析笔法细节）

一变乃万变

——吴昌硕《石鼓文》的创造性

文｜薛元明    牛墨王说书原创首发

民国著名报人高拜石所著《古春风楼琐记》这套丛书，论证详实，妙语连珠，其中有许多独家披露的资料。第十卷有一篇题为《印坛盟主——“贞逸先生”吴昌硕》文章，谈及他本人拜会吴昌硕的事情。高拜石见吴昌硕之时，缶庐已是八十一岁的高龄了。对于年轻人喜好书画，吴昌硕却是这样评价：“难得！难得！可是这劳什子从来没有什么富贵寿考的呀！年轻轻的什么不好玩？这有什么好！”这些听起来难以想象。一代艺术大师竟然会对书画艺术是这种态度，实际上是人之常情。

俗话说，干一行厌一行。吴昌硕成为篆刻大师，充满了艰辛。吴昌硕幼年时，因生性顽皮，有一次被关在屋子里，徒有四壁，唯独一根长钉子被拔下来，用来刻划。因为这个机缘，竟然造就了一代篆刻大师。艺术家的成功，常常极为偶然。现今我们后人理解起来，想当然的地方会很多，常觉得吴昌硕声名远播，前呼后拥，好不气派！实际上吴昌硕的书画印直至民国大炽。光宣之交时尚且作“人薄报关吏，天怜识字夫。”以自遣。

吴昌硕一生留下来的临本非常多，无论应酬、创作、馈赠、交流，都会用到《石鼓文》。吴昌硕当年为青山农写石鼓文对联曾云：“石鼓书体固当以蕴集含蓄为尚，然须有气以驱之，刚柔并驭，方圆并用，上契鼎彝，下苻秦刻，乃为能事。若依样葫芦，谓得神理，是直写官事耳。”据说吴昌硕只是对着自己的摹本信笔而书，有的人甚至怀疑过他的手上从未有过阮刻本。但吴昌硕毫无疑问是天份极高之人，在用笔、结体和章法处理等很多方面开辟出一条新路，“自践新意，不依傍门户”。吴昌硕自谓“一日有一日之境界”，并非故作高言。

署名戊子年的45岁作品（图一）

现如今留心吴昌硕三十岁左右时期的篆刻创作，很一般，甚至可以说有诸多恶习，但到四十岁便不同了，眼界大开，醍醐灌顶。

吴昌硕最早的《朴巢印存》

相比较而言，书法上属于晚熟。晚饭才是好饭。这张署名戊子年的作品（图一），应该是1888年，时年45岁，按照年龄来说，并不是非常出色。学杨沂孙一路，字形方正，用笔细硬，一带而过，其中像“安”字用笔拖沓，“既”字不稳，用笔失控。在吴昌硕七十岁左右的作品，也有一些仍然存在极力摆弄造型之意，扩大局部疏密关系，强化用笔，可见吴昌硕一直在努力求变，一直思考“变”的问题。

83岁作品，上款署“孟海”（图二）

找出两件吴昌硕晚年所书在款字中说明年龄的作品，分别是83岁（图二）和84岁的作品（图三）对比，生命的暮年依然思考很多问题，真可谓“一息尚存、求变不止”。

84岁的作品（图三）

随着年龄增长，积淀丰厚，有大幅度调整。用笔从原来的细硬逐渐变得圆润，行笔中增加了提按变化，结合行草笔法。字形逐渐拉长，结构符合“黄金分割定律”。将一件中年时期的作品中的“盈”字（图四）抽出来看，可以看到起、收、行笔之间有牵丝映带，不严格按照藏锋来经营。这一点与邓石如有异曲同工之妙。

“盈”字（图四）

如果邓石如出身书香门第，也就没有了邓石如，不过是陈陈相因的一个复制品而已。来自乡野的邓石如打破陈规，不管什么玉箸或铁线，自有一套主张，最终在篆隶书上开一代新风。所以，技法既是表现性的，也是限制性的。好比礼貌既是人与人之间的桥梁，也是人与人之间的墙，熟人之间太客气容易见外生分，有时反而会形成一种阻隔。吴昌硕研究《石鼓文》的时间跨度近六十年，信息量丰富，将大半生光阴安放其中，加上他诗书画印四者兼善，书画兼用，书印互通，篆隶与行草相融。所以要综合理解，否则会盲人摸象。

吴昌硕所临摹的金文局部（图五）

按照吴昌硕“上契鼎彝，下苻秦刻”的观点，与金文自然有不解之缘。将吴昌硕所临摹的金文局部（图五）来看，用笔不拘一格，随意自然，老辣苍浑，书画笔法兼用，尤其是结构错落，各见风致。吴昌硕与黄士陵篆刻经常被放在一起对比，篆书同样体现了审美形式的差异。但本质上并没有区别。吴昌硕看到的是风化剥蚀之后的现实状态，黄士陵想象的是最初的原生态，回归到自然状态，都是青铜之美。吴昌硕篆书的结体和笔法从金文中得益良多。反过来讲，研习吴昌硕篆书，必须临习金文。从原版石鼓文不能直接过渡到吴昌硕版本。

吴昌硕《石鼓文》结体最终出现左右错落这种情况，不单单是从金文中获取启示。须知《石鼓文》作为从金文过渡到小篆的作品，既有小篆那种点画匀称的特点，结体上也遗存金文特征。我从原版《石鼓文》中抽出“雉、舫”文字（图六），可以看出左右错落的特征。很可能是吴昌硕日久思变，将偶然性变成一种普遍规律加以运用。或者是突发灵感奇想，抑或是年深月久的积累？估计是兼而有之吧。

原版《石鼓文》“雉、舫”（图六）

吴昌硕七十五岁时有一个临本，字数最多，功夫也是炉火纯青。选出其中原大的“而、中”二字（图七）分析。“而”字粗点画无疑吸收金文特点，四笔竖画并“不符合”篆书要求。“中”字四短横画处理很巧妙，篆书所要求的藏锋、裹锋不能见到。实际上吴氏在书写过程中，落笔并非时时刻刻都是逆锋、藏锋，对于墨和纸的特性要有充分的了解和把握能力，否则会出现米芾所言“作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑”的境地。当然，吴氏篆书运笔方法丰富，尽管借鉴行草书，与今天的篆隶书盲目行草化的潮流有本质区别。“度”的把握恰到好处。我觉得古今不同在于，不管如何融合借鉴，古人分得清，篆书是篆书，隶书是隶书，简书是简书。就事实而言，必须分清，分不清不是好事，否则书法只有一个品种，岂不是灭绝的先兆？艺术需要一种纯粹的味道。好比男女之间，男是男，女是女，不男不女，又男又女，不是人妖就是妖人，这世界就乱套了。

75岁临本  原大“而、中”二字（图七）

对于吴昌硕，强调选取原大字例进行分析研究，欣赏起来令人觉得过瘾，给人豁然开朗感觉，有平时很难发现的一些细节。欣赏原作更会带来莫大的喜悦和震撼，有一种发自内心的钦佩。像吴昌硕这一类大家，时时刻刻都在变化。这一点与米芾有类似处，差别在于一是篆书，一是行书。读帖很重要，但必须读精良的好帖，否则臆想揣测，反倒坏了大事。

“鋚”字（图八）

大字作品更加苍雄浑朴。选取若干字来加以分析。从“鋚”字（图八）可以看出使用的是羊毫，收笔处气势掠人，力贯毫端，扑面而来。

“以”字（图九）

“以”字（图九）可以看出行笔方向，笔画交接处留下了痕迹。另外二字可以看出行笔有失误，可以发现并不是想象中的一挥而就，潇洒之极。

“骖”字（图十）

“骖”字（图十）末笔之收笔处重新起笔，原来的枯笔尚能见到，“各”字（图十一）竖笔画则重新描了一下。

“各”字（图十一）

缩小之后的印刷品自然看不到这些细节。这件作品整体上非常精彩，并没有因为失误更换纸张，依旧保持原来状态。按照我的理解，一是敬惜纸墨，二是创作上过于精益求精，反而适得其反，虽有局部失误，但只要不影响大局，并无大碍。世界上没有十全十美，很多经典名著都有修补痕迹。罗丹处理自己的雕塑，因为欣赏者过于关注手掌部位而将手敲掉不要，不能因为局部而失去整体。有的作品虽然每个字都很好，但整体上是一盘散沙，便是失败之作。

“勒、麋”二字注意接笔细节

吴昌硕平生所作对联无数，是形式最多的一种。对联在章法上的把握，相对容易一些。偶有用墨淋漓，甚至不惜用涨墨，增添湿润之气。也有一些扇面，常常别出心裁。此件扇面作品（图十二）用笔轻柔细腻，一改粗浑风格，落款未见年份，从结体处理来看，字形上宽下窄，上大下小的风格已见端倪，属中年作品。多字的篆书横、竖幅作品最难，尤其是横幅。

扇面作品（图十二）

吴氏这种左高右底的结体处理为多人所诟病，连老师俞樾也提出批评意见。保守者的眼光不能接受创新者的理念。这件“郑母吴太淑人传”作品（图十三）中，左右结构照样错落处理，其中有“吴、太、人”三个独体字，不喜者谓之七上八下，欢喜者则认为是生龙活虎。我个人感觉有内在序列，使得惯常以来静态为主的篆书获得了动态美感，窃以为这是对邓石如“计白当黑”理念的一大发展，非过人功力而莫可为。

“郑母吴太淑人传”作品（图十三）

高拜石文中记，吴昌硕临摹版本很多，而别字、衍字很多，有时出自同一个版本，临写的内容竟然不一样。写到痛快处，很多忽略不计。吴昌硕并非亦步亦趋地写，晚年越来越自由，毋宁说，这是人生的自由和心境的自由。因为缶庐平生所作石鼓太多，有时猛然一观，大致相差不大，定睛细致观察，有细微调整。前后期对比，可以发现越来越精到，能领悟很多有益的信息，即便是大师，也要苦心经营。将吴氏作品按照年龄段排列出来，可以看出变化痕迹。运笔和结体处理终能纵意所如，达到超妙之境。篆书自二李到邓石如、吴昌硕，在清代出现了一个高峰。邓、吴二在加上赵之谦、徐三庚、杨沂孙等人，几乎占领了所有变化通道的方向。所以到了今天，同样要面对一个永恒的问题，如何实现突破和超越？

作者：薛元明，艺术批评家，专栏作家。