《论中国绘画的意境》摘转之“意与法”

文/伍蠡甫

张彦远总结出“意存笔先，画尽意在”，使“笔'的涵义愈加丰富，它包括笔的运用以及运用的目的在于达意。因此他又说；“象物必在于形似， 形似须全其骨气，骨法形似皆本于立意，而归乎用笔。”从而阐明“笔”在意与法的辩证关系中，或以意使法，法为意用的原则下，所产生的巨大作用。关于这一点，后代论者更有所发挥：用笔主要是意味着笔法与墨法的互济，须做到笔中有墨，墨见笔踪；笔墨统一，而笔为主导：基本上通过笔下的线条而表现，等等。中国绘画固然首先是用线条而不用面或块、体，来表现事物的形象，但由于这线条本身含有笔法和墨法，以及二者的辩证统一，所以线条的运用十分灵活，可以兼有面、块的效果。至于用线条勾取对象轮廓以后，再赋彩、设色时，则更讲求墨、色交融，也就是在笔的统摄下，笔法、墨法、色法合而为一。因此可以说，以意使法的“法' ，包含立意、用笔、用墨、用色，并归结为三个环节： (一) 在一定的情思、意境的要求下，从自然对象、自然美中抽取或摄取形象； (二)运用笔法以及墨法、色法，加以概括，产生艺术形象和艺术美；(三)使画家的意境寓于艺术形象中，而表现为艺术美。南朝宋时，宗炳说得好：“旨微于言象之外者， 可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色。”1⃣️他两次使用“形”、“色”二字，前面的“形”、“色'属于第一环节中的自然美，是客观的，后面的“形”、“色” 属于第二、第三环节中的艺术美，是以主观为主导的主观与客观的统一，而它之所以能够实现，有赖于贯彻了以意使法这条基本法则。

在我国画史上，凡能卓然成家，无不善于以意使法，先立意境，然后以意运法，使法就意，而不为法用。刘勰《文心雕龙。

声律第三十三》：“夫音律所始，本于人声者也…先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非效(效亦作学)器者也。”唐代官书《毛诗正义》： “乐本效人，非人效乐”。这些都是讲音乐诗文中意与法的主从关系，倘若弄到人声学器，丢掉尚意的前提，那就不合“先王”之道了。然而，在刘勰之前，以意使法这一原则已见于画学，并由宗炳拈出，不过措辞稍嫌艰涩：“ 圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。”2⃣️宗炳生活在南朝，接受了当时道家所主张的人与自然契合的审美准则，以及道家向往的仙山胜境，认为圣、贤之分在于圣者首先具有求仙得道的主观意愿，而深入自然，在与自然对应之中感到了物我契合，而贤者缺乏这种主观能动精神，所入不深，只见自然的一些表面现象；对山水画来说，则须由贤而圣，亦即首须由外而内，透过山水对象的外壳，以探寻对象的秘奥；因此“圣人含道”标志着创作过程的开端或出发点。可见我国山水画在六朝的萌芽阶段，理论上已明确了由外而内、复由内而外的创作道路，这“内”是指艺术家为了抒发意境，能主动地用物、用形、用法(用笔)，争取做艺坛的圣者：他并不满足于为物、为形、为法(笔)所用，仅仅当个贤者。这种论点直到唐代，还为批评家张彦远所赞赏：“宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往，各有《画序》，意远迹高，不知画者难可与论，因著于篇，以俟知者。”3⃣️立意之后、不为法用、不为笔使的道理，宋代苏轼论书时，更加以阐发：“ 笔墨之迹，托于有形，有形则有弊，荷不至无(弊)，而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博奕也。虽然假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。”画家之事，与此无异：形似、笔墨的后面须有意在，如果徒求形似、笔墨，将无意可表，是有物无我，是蔽于天而不知人，故谓之无“内' ；若能托于形似、笔墨以写自家意境，则人天参合，方是有“内”，而且能“守于内”，从而做到以意使法，而不为法使了。

总而言之，以客观丰富主观，更以此主观为主导，统一主观与客观，谋求景情的合一，这可以说是中国画论、特别是文人画论的美学核心，形成了意境以及意、法关系的根本法则。

这番道理，看来也许平常，但是如果我们把它和西方画论相比，便会感到它是相当可贵的。西方绘画和画论不是没有提倡过“尚意”的精神，但“论画以形似”却长期保持优势。例如意大利文艺复兴时期森尼诺。森尼尼说：“我们作画，必须同时具有想象和技巧，才能发现并把握那隐藏在自然事物之中因而难见的东西，它们是凭手头才能的人们所不曾见到的。”4⃣️达·芬奇写道：“ 画家应学习全部自然，把所看到的一切加以理解，将每类事物的最为精彩部分，用作画材。由于使用这种方法，画家的头脑象似一面镜子，真实地反映每个对象，因而可称第二自然。”5⃣️又说：“蹩脚的艺术家， 总是让作品走在他的理智的前面：谁的理智高出(君临)作品，谁就取得完美的艺术。”6⃣️他们所强调的是落笔之前，须充分运用理智，对自然作科学的考察，而无须乎上诉到感情、内心：所谓想象，也只是用于如何选材、造形、构图，同画家的情思、意境设未挂上钩来，所以绘画的最终目的是为了状物，与写心无涉。在十九世纪末的印象派画家中，马奈说：“一张画的主角是光”，雷诺阿说：“我的一生就是花在把颜色放到油画布上，并以此自娱。”他们的兴趣在于怎样反映对象的光和色。到了后期印象派，对光、色的钻研仍在继续，此外又加了一些东西。塞尚说：“ 正确理解自然，就是透过自然的表现来观察自然。自然表现为无数点状的颜色，依照和谐的规律把它们安排停妥。”7⃣️又说：“我们也许都遵守传统来作画，但我们必须看到真实的色彩。为此，我们应忘记前人所已做过的，而直接观察自然，所画的一切都从自然中来；那末我们将发觉色彩的新涵义。”8⃣️因此绘画艺术都是在和自然的色彩打交道。塞尚对自然事物的形状很感兴趣。自然的每一事物， 是依照立方体、锥体和圆柱体的许多线条(按：即轮廓)模铸出来的。倘若你懂得怎样描绘这些简单的形状，你就能画任何事物了。”国他无异平将绘画几何图形化了。再如凡高这位后期印象派重要代表，也是毕恭毕敬地对待自然，丝毫不能走样，可是渐渐感到苦恼了。他说：“我并不认为自己从未大胆地背离自然但是每当我失去准确的造形，我就怕得要死。其实，“怕”也大可不必，因为这一：损失'正说明自然的复制少了，面家的感受、心理反应或者说画中之“我”多了，从中国会面尚意的美学观点看，正是好事而非坏事经过上面的一番对比，也有人金微得西方如此对荐自然，似平使给面离开艺术而接近物理学， 这种看法可能太偏了， 但也不是完全没有道理吧。

1⃣️宗炳《画山水序》。

2⃣️宗炳《山水画序》。 广成：广成子，古仙人名，隐于崆峒山，《庄子在宥》引他的话：“无劳尔形，无播尔精，乃可长生。”大隗：姓，据《姓苑沙，出于古帝大隗氏。崆峒：山名，在令甘肃省平凉县西，属六盘山、具茨：山名，《庄子。徐无鬼》：“黄帝将见大隗于具茨之山。”巍姑：山名，庄子消逼游》：“藐姑(射)之山，汾水之阳”箕首：箕山，在今河南空封县，传许由曾隐于箕山之首。

大章：指西方边远地区，《尔准弄地》，国至日所入为大蒙”。

3⃣️张彦远《历代名画记》卷六，王微条。王微的《叙画》，本文暂略。“篇'，指《历代名画记》。

4⃣️《C。森尼尼的艺术篇》，赫里罕姆英译本，1899年伦敦版，第4页。

5⃣️芬奇：《绘画论》，里戈德英译本，1802年， 伦敦版，第206页。

6⃣️芬奇《笔记》E。麦克迪所编英译本，1906年。

7⃣️引自。戈置(现代法面家)。

8⃣️引自D。H。派克《艺术的分析》，耶各大学出版社，波德来黑德公司，伦敦，1926年。