明治维新的日本，以西方为师，开启了国家现代化之路。但汉文化的影响，并非朝夕之间就可全然抛弃，尤其文学上的汉诗，在西学东渐的翻译之路上，仍起到了重要的作用。用汉诗翻译西方文学，如广濑武夫、夏目漱石、森鸥外等，都颇有代表性。知日作家李长声妙笔生花，将这其中的故事与趣闻娓娓道来。
我属于跟共和国一起成长的一代，先知道裴多菲俱乐部，后来才知道裴多菲是一个诗人。有一首诗，好像收在《革命烈士诗抄》里，原来就是他写的：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。译者叫殷夫，确实是烈士，左联五烈士之一，鲁迅也曾为他们“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”。想起裴多菲的诗，时下感兴趣的是翻译方法。殷夫把它译成了类似中国旧体诗的形式。这种旧体诗，日本称之为汉诗，明治年间也曾用这种方式翻译西方诗。例如有个叫广濑武夫的，把普希金的《夜思》译成这样子：四壁沉沉夜，谁破相思情，怀君心正热，呜咽独吞声。枕上孤灯影，可怜暗又明，潺湲前溪水，恰诉吾意情。恍乎君忽在，秋波一转清，花颜恰微笑，似颔吾热诚。吾身与吾意，唯一向君倾。广濑武夫者，人如其名，是一介武夫。从海军学校毕业，上了二千三百吨的机帆船“比睿号”，三十岁时作为海军大尉赴彼得堡留学。时任公使馆武官的八代六郎少佐接站，走在路上，八代突然吟出一句汉诗“万里长城不御胡”，命令广濑三十步之内拿它作一首“十七字”，也就是俳句。还没走七步，广濑吟道：盗人を吾が子と知らで垣つくり。意思是修筑万里长城以抵御胡虏，没料到盗贼是自己的孩子。对于国内的异己或叛逆来说，长城是无用之物。
被捧为军神的广濑武夫
广濑在俄国海军游园会上结识少将科瓦列夫斯基，应邀登门做客。少将有一女，叫阿莉娅斯娜，十八岁，当然是褐色眼睛，亚麻色头发，开朗而活泼。一个军官请广濑示范日本的柔道，他一个背摔，把高大的军官摔倒。沙皇尼古拉二世闻听，也要见识柔道，叫广濑进宫，在贵族和高官面前挨个儿把十个从陆海军选拔的军官背摔在地。颇有点骑士风度的广濑被阿莉娅斯娜另眼看待。他剃掉因愤慨俄、法、德三国迫使日本把辽东半岛归还大清而留起来的卧薪尝胆的胡子，还和后来当上内阁总理大臣的田中义一鼓起勇气学跳舞。对于五大三粗的广濑来说，跳舞是一大难事。海军士官有狎妓的传统，这是一种伙伴文化，一起扛枪，一起嫖娼。历史小说家司马辽太郎在名作《坂上之云》中这样评论广濑武夫：“人的胃容量没有隔绝的个人差，但装进大脑的性欲功能个人差很大。他是非同寻常的大肚汉，但不好色。虽然不至于一生不犯，但对于性的淡然，以致令人作如是想。”像武士腰间插双刀一般，平安时代的贵族留下了汉诗言志、和歌抒情的传统，直至明治年间。广濑有汉学素养，写了一首汉诗《正气歌》，为人称颂：死生有命不足论，鞠躬唯应酬至尊，奋跃赴难不辞死，慷慨就义日本魂。尊王是他家传。阿莉娅斯娜一八九九年结识广濑时二十三岁，会说几国话。二人交往甚密，青鸟殷勤，谈文学、音乐、戏剧。据研究者调查，阿莉娅斯娜的父亲并非科瓦列夫斯基少将，而是个布雷专家，估计广濑是有意接触。广濑驻俄四年多，绕道西伯利亚归国，被任命为“朝日号”战舰水雷长。分别时阿莉娅斯娜拿出本子让广濑写点什么留念。都喜爱普希金，于是他写了《夜思》的汉译。据《坂上之云》改编的电视剧里出现阿莉娅斯娜的房间，挂着这首诗，说是广濑亲笔，但时至今日，日本观众识得汉字却未必看得懂汉诗。日俄开战，这段古典式国际恋情也不了了之。02 电视连续剧《坂上的云》（司马辽太郎原著）中的广濑武夫和阿莉娅斯娜03 电视连续剧《坂上的云》（司马辽太郎原著）中扮演阿莉娅斯娜的俄国女演员一九〇四年（明治三十七年）日本与俄国争夺殖民地，在中国旅顺口开战。日军效仿美国与西班牙战争时堵塞圣地亚哥港，打算用沉船把二百七十三米宽的港口堵死，封锁港内的俄国太平洋舰队主力。第一次失败，再来一次，广濑指挥从民间征用的“福井号”实施。要自沉时被鱼雷击中，准备逃生，却不见受命非常之际代替广濑指挥的上等兵曹杉野。广濑找了两三回，水已没到甲板，只好对“福井号”实施爆破。俄军猛烈开火，广濑在小船上被爆头。当天晋升为中佐。联合舰队司令东乡平八郎上报：一巨弹击中广濑头部，身体坠入海中，只留下一片肉。用火车把这片浸在酒精中的肉送往东京，一路上各地县太爷迎送。有出版社立马出版《日俄战争实记“军神广濑中佐”》。将广濑捧成英雄乃至军神，可能也借以掩饰作战失败。广濑武夫上战场之前用一首四言诗言志：七生报国，一死心坚，再期成功，含笑上船。比广濑大一岁多的文豪夏目漱石一九一〇年七月在报纸上发表一文《船长的遗书和中佐的诗》，写道：“直言不讳地说，中佐的诗与其说拙劣，不如说极为陈腐。和我们十六七迷恋文天祥《正气歌》，偷偷抱着被写进慷慨之士列传的希望所作的东西是一个程度。即使没有文字素养，但只要有诚实的感情（不消说，再怎么高等的赏玩家也不能脱离了这种诚实的感情而赏玩），谁都会觉得中佐不作那样的诗默默地死在船上就好了。”又道：“这首诗是谁都能写的没有个性的东西。不止于此，作这种诗的人绝不会干壮烈之举，也就是说好像很多人单纯为自我广告而作。因为那内容实在了不起，又自视太高。幸亏中佐写了这首诗真就死掉了，没有矛盾，还建了铜像。”一九〇九年夏目漱石写《从此以后》，构思时本子上只记了一行字：“instigate（煽动）平冈的ambition（野心）失败。广濑中佐的例子。”漱石与世风作对，厌恶美化战争，揭破英雄精神的虚伪，小说里有这样一段话：“话说到这个地步，也只是抽象地进行。代助虽然在语言上很得了要领，却一点也看不出平冈的本意，仿佛是在跟负有责任的政府官员或者律师打交道。这时他一不做二不休，施展策略说奉承话，并举出军神广濑中佐的例子。广濑中佐在日俄战争时参加沉船堵港口作战而毙命，被当时的人视为偶像，乃至奉为军神，然而，到了四五年后的今天看看，几乎没人再提起军神广濑中佐的名字了。英雄的流行与过时如此急剧，很多时候所谓英雄在那个时代是极为重要的人，名字不得了，可本来是非常实际的，过了那个重要的时机，世间就渐渐夺去其资格。因为和俄国交战，堵港口部队才重要，一旦恢复了和平，一百个广濑中佐也全都不过是凡夫。世间对于邻居有如现金，英雄也不过是现金，这样的偶像也经常进行新陈代谢或生存竞争。为此，代助丝毫没有迷信英雄的念头。不过，如果这里有一个有野心有霸气的好男儿，那么，施展剑的一时之力，就不如运用笔的长久之力当英雄更为持久。报纸是这方面的代表性事业。”
夏目漱石手稿
英雄偶像也好似傀儡，也会被应时拿出来拂去尘埃，粉墨一番再登上舞台。《从此以后》发表三年后，年号由明治改为大正的一九一二年，教育部门指示小学四年级歌唱《广濑中佐》：炮声轰鸣子弹飞/大浪冲甲板/穿透黑暗中佐喊/杉野在哪里/杉野不在呀……与夏目漱石在日本近代文学史上并称文豪的森鸥外也擅长汉诗，绝非广濑武夫之辈能同日而语。森鸥外出生在津和野藩（今岛根县西南部），家业为藩医，六岁读《论语》，七岁读《孟子》，八岁进藩校读“四书五经”以及《左传》《国语》《史记》《汉书》。明治政府为彻底集权于中央，废藩置县，十岁的森鸥外随父进京，上东京医学校。教师全是德国人，用德语讲课，他译成汉文做笔记。一八八四年赴德国留学，日记也多是写汉文，例如《航西日记》第一天写道：“初余之卒业于大学也，蚤有航西之志，以为今之医学，自泰西来，纵使观其文，讽其音，而苟非亲履其境，即郢书燕说耳。”三年后归国，乘船从红海进入印度洋时吟汉诗一首：负笈三年叹钝根，还东何以报天恩。关心不独秋风恨，一夜归舟过泪门。按：泪门即曼德海峡。诗意倒也和广濑差不到哪儿去，这是明治维新的时代情绪。森鸥外也曾用汉诗形式翻译德国诗人的作品，例如舍弗尔（一八二六至一八八六）的长篇叙事诗一节，译作《别离》：“蔷薇花何艳，有刺盈其枝，未遂心中愿，一朝苦别离。娇眸曾流眄，福祉吾所期，往事归一梦，茫茫不可追。一自去乡国，飘蓬几迁移，平生何所阅，妒忌与哀悲。玉腕如可枕，吾心安且夷，往事归一梦，茫茫不可追。云飞风撼树，急雨又相随，四疆何黯黮，相别欲安之。祸福任来去，与君永相思，往事归一梦，茫茫不可追。”译诗收入以森鸥外为首的文学团体新声社同人的译诗集《於母影》；“於母影”，即面影，当时流行用万叶假名（拿汉字当假名用，表记日本固有语言，《万叶集》尤为多用，故名），书名的含义是远方国度的影像。这个集子的译诗是日本近代创造新体诗的先声，影响了北村透谷、岛崎藤村等浪漫派诗人。森鸥外将翻译分为四种：一是“意”，“从原作之意义者”；二是“句”，“从原作之意义及字句者”；三是“韵”，“从原作之意义及韵法者”；四是“调”，“从原作之意义字句及平仄韵法者”。用日语翻译，和原诗的对应几乎只在于意义，基本是第一种的意译和第二种的直译，第三种译法或可勉强为之，但第四种非汉译不办。森鸥外尝试用八言和五言两种句式交替的形式汉译莱诺（一八〇二至一八五〇）的《月光》，不止于原诗的意思、音节、韵脚，甚至要译出平仄。例如：思汝无已孤出蓬户，沿岸行且吟；安得俱汝江上相聚，闻此流水音。还给开头这四句附上原文，加以比照。森鸥外可谓军旅作家，但不是吃军饷专事写作，本职是军医，官至陆军军医总监，少将军衔。人生六十年（一八六二至一九二二），其间断断续续业余写作三十四年。处女作《舞姬》，与二叶亭四迷的《浮云》超脱江户时代传续的戏作文学和为自由民权运动服务的政治小说，并为日本近代小说的嚆矢。二叶亭四迷兴起言文一致（白话）运动，既是文学运动，也是创造国语的运动。明治初年曾一度流行汉语词汇，四个字的如王政复古、文明开化、自由平等、三权分立等，两个字的如规则、注意、关系、管辖、区别、周旋。二叶亭四迷对待汉语的规则是“未变成日语的汉语全都不用”。夏目漱石比二叶亭四迷晚生三年，但他的《我是猫》比二叶亭的《浮云》问世晚十八年，《浮云》指示了言文一致的方向，而《我是猫》等作品群彻底扫荡旧文体，芥川龙之介、志贺直哉、谷崎润一郎们都是用夏目漱石式文体写作。十九世纪后半编撰《和英语林集成》的美国传教士赫本说：明治维新以后日语变化发展惊人，一切领域都增加了词语，而且增加的词语大部分是汉语。夏目漱石一九〇七年谈“将来的文章”，说：“近来的文章好像还不能充分表达思想，将来必须能更好、更容易地表达。我的头脑一半是西洋，一半是日本。用西洋的思想考虑的事怎么也无法用充分的日语写出来表达，这是因为日语词汇不足，表现方法也没有意思。相反，用日本的思想考虑的事又不能用西洋的语言充分写，这是因为我的西洋语言素养不够。”在森鸥外发表《於母影》时，日本还是说诗就是指汉诗。对于当时的年轻人来说，汉诗的教养和常识还是极普通的东西，把欧美诗翻译成汉诗很寻常。例如末松谦澄，他是第一个当日本国内阁总理大臣的伊藤博文的女婿，一八八二年留学剑桥大学时汉译《锡磊云雀诗》，刊登在日本报纸上；锡磊，即英国诗人雪莱。十年后有人再次汉译，名为《告天子歌》，一八九四年才出现日译《告天子》。一九〇六年夏目漱石在小说《草枕》中写道：“听云雀的声音时很清楚灵魂所在。云雀叫不是用嘴叫，而是用整个灵魂叫。灵魂活动表现为声音，没有比它更具有活力的了。啊，真愉快。这么想就这么愉快的是诗。忽然想起雪莱的云雀诗，随口背诵了一下记得的地方，只记得两三句。”夏目漱石被评为日本第一汉诗人，惜乎他写的是日语小说，不曾汉译这两三句。
夏目漱石写给二叶亭四迷夫人的吊问信
森鸥外费时九年翻译安徒生的《即兴诗人》，意译，近乎创作。夏目漱石曾留学英国，研究英文学，却从不染指翻译。有一个城市传说，说他当英语老师，学生把“I love you”译作“我爱你”，他说：日本人不会那么直白，要译作月亮很漂亮啊。这个意译法归于失败，整个东方都说着“我爱你”。把别国的事物统统置换成本国所固有，既不可能，也失去交流的意义。夏目漱石看了日译《哈姆雷特》的演出，认为“为上演而翻译莎翁是不可能的”。因为“莎士比亚植根于三百年前英国文化的饶舌、凝重的诗一般的表达方式即便换成日语，日本人也会觉得别扭，无法欣赏”。大概森鸥外的第四种译法即意在抹去别扭，所谓违和感，终未成功。汉诗的本家用第四种译法的尝试也是以失败告终，后来似不再有人以身犯险。历史的发展有目共睹，那就是东方人统统顺了拐。
森鸥外和夏目漱石先后借居的房屋，原来在东京文京区，现移到明治村博物馆（爱知县犬山市)
明治初期英文学被翻译最多的是莎士比亚作品。《裘力斯·恺撒》里恺撒说了几句话：“他不像你，安东尼，那样喜欢游戏；他从来不听音乐；他不大露笑容，笑起来的时候，那神气之间，好像在讥笑他自己竟会被一些琐屑的事情所引笑。”（引自网页）当年有日本人译作汉诗：安也好戏乐，终日事舞踏；甲也不好戏，又不知音调。生平吝笑语，笑则耀其傲，冷笑疑其嘲，大噱讶其诮。嗟此无情子，何事能堪笑。安，指安敦，即安东尼；甲，指甲削斯，即凯歇斯。那么，森鸥外们汉译，难道是为了中国，给中国人读的吗？当然绝不是。当时日本语言是三重结构，即方言、国语、普遍语。汉语是东亚的普遍语，犹如当今横行世界的英语。他们是把欧美语言翻译成普遍语，为东亚所共有。近代以来汉语失去了普遍语地位，但作为遗绪，日本中学生仍然既要学日本古代的古文，还要学中国近代以前的汉文。对于日本人来说，现代中国语才是外语。汉文的原文叫“白文”。添加训点，改为日本语顺，叫“训读文”。例如低头思故乡，低和头之间标一个钩，颠倒为头低，思的后面标个二，故乡后面标个一，表示先读故乡，再读思，也就是动词在后，还要用片假名在汉字的右下标注日语词尾、助词等。用日文方式写出“训读文”，叫“书下文”，也就是汉字和假名混杂的文言文。日本用这种极简的直译原装拿来汉文化。例如国破山河在，城春草木深，书下文是：国破れて山河在り、城春にして草木深し。梁启超们自喜能速成的日语就是这种文言文，而今日本人已经看不大懂，还得再译成“现代文”：国都長安は破壊され、ただ山と河ばかりになってしまった。春が来て城郭の内には草木がぼうぼうと生い茂っている。这样的日语就不是我等中国人能三个月速成的了。日本人不仅拿来汉语，而且自古制造汉语词，这些词是与日本实际相结合的产物。日本用不同于引进中国文化的方式——翻译来吸收西方科学技术，但固有语言的发展早已被汉语阻碍，更缺乏抽象功能，所以抽象思维的词语非用汉语来翻译不可，而且在这个近代化过程中日本再度中国化。近代以来各自立足于自己的国家，近代以前的东亚文化分裂成碎片。当中国人把汉语这种普遍语局限于本国，而日本人把普遍语的汉语也当作外语，便产生中国“逆输入”日本造汉语的说法。明治年间制造所谓“新汉语”用的是中国的老法子，内涵也依据汉文，属于普遍语层次，所以中国人基本能望文生义地理解并运用。这如同各国优秀知识人用英语撰写论文，即便如眼下这般紧张地抗疫，也汲汲于论文在《柳叶刀》之类的英文杂志上发表。例如“研究”是德语forschung或英语research的译语，取自《世说新语》中的“殷仲堪精核玄论，人谓莫不研究”。森鸥外对它不甚满意，说：“研究这个词模糊，实际上没有用处，调查文献不也叫研究吗？”大清被日本打得割地赔款之后，一八九七年严复翻译了《天演论》，至于中国造“天演”怎么就不如日本造“进化”，恐怕就不单是语言问题了。近年中国又时兴搬用日本词，似乎带了些媚态，已没有上一波的时代价值和历史作用。例如“写真”取代“照片”，无非年轻人觉得洋气罢了。对于日本词往往自作解人，例如“人间失格”。日语里“人间”一般指人，
严复译《天演论》
“人间蒸发”是人蒸发了，不是从人间蒸发了。被美国占领后日本人彻底丧失用汉语造语的能力，泛滥用假名音译，反倒像中国新文化运动时期盛行音译，例如德谟克拉西、费厄泼赖、布尔什维克。电话译作德律风(telephone)，后来被日本的译语“电话”淘汰（“淘汰”是中国人近代造语），现今他们反而把智能手机叫“斯马德风”（smartphone）了。世事多变，明治汉译以及夏目漱石、森鸥外的汉诗几乎被日本人丢进故纸堆。似乎这份遗产归属于中国为好，但如今我们也忙于各种的丢弃。裴多菲俱乐部的事已不再听说，至于生命、爱情、自由哪个诚可贵，哪个价更高，也变得莫衷一是。还有值得为之付出一切的东西吗？
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