《诗歌月刊》头条诗人 | 陈东东 : 途中读古诗
陈东东，1961年出生，诗人，作家，现居上海和深圳，近年出版的作品包括随笔集《我们时代的诗人》（2017）、诗文本《流水》（2018）、诗集《海神的一夜》（2018）、《组诗·长诗》（2019）和《陈东东的诗》（2019）。
陈东东
主编荐语
露易丝·格丽克在“诗人与教育”一文说：大多数作家都被折磨，即：想写却不能写，想写的不同，却无法写的不同。此言极是。每个作家都想让自己的作品区别他人的，这样才会因差异性而让读者记住。怎么写出不同？每个人有每个人的技法，但无非还是文本的思想特质性和文本形式上异质性两大类罢了。陈东东的诗歌创作多年，有着自己的探索和实践，在中国诗坛上有着很强的辨识度。评论家余退说，东东的诗文本“呈现一种绵密的复合的质感”，并“在其诗意的探索中，又下意识地融合了现代性的多重智性和内涵”，这个评定，我是赞同的，尤其是他的诗歌的“陌生化”和“形式感”是值得我们关注和研究的。比如，在这组诗里，他在《略多于悲哀》一诗中做了很有益的现代性的书写，他把整首诗用“骨头、舌头、断头、兆头、昨天”来分开，但这分开的词组又不是小标题，同时，他在每句的启句反复使用“于是就被又一次升华”来增加整首诗的逻辑重音，使诗歌有了“意味”和“多汁”。他的诗写得表面是稳健且舒缓，内里却汹涌澎湃，他在诗观里说：“然而诗人不仅是一个发声的人，还是一个倾听者的人”，这个观点和露易丝·格丽克的观点一致，格丽克也认为：“我的偏好，从一开始就是那种要求或渴望有一个倾听者的诗歌。”英雄所见略同，天下诗歌同源，从这点来看，是这个道理。
—— 李云
途中读古诗
手在寂寞里向下一翻
手又像枫叶
贴紧几个多事之秋
雨打纸上跳动的字迹
这趟慢车空空荡荡
仅仅运载着
一个旅人，我
听着风，在深谷里
秋月敲打一轮秋月
秋月敲打河滩的积水
不只一遍
我读那些诗，树下
窗前，墨黑的湖
寂寞里我想再看看
他们。喝醉了他们就
舌苔发苦，就躺在
石头上侧听秋之声
他们的寂寞也像秋月
我一翻手，合上了书卷
树
从树的根部进入并生长。有如灯盏
军舰鸟们成熟的喉囊倾斜着入海
海，海峡，鱼和水草的天青色姓名
我们周遭的冷风是光
是秋光和众星敲打树冠的光
树皮粗砺，我们在它覆盖下生长
而后我们将引导着它。这些树苍老
白，阴影已喑哑，默对着
翅膀狭长的军舰鸟之月。我们引导
树进入海。海，海峡
鱼和水草的天青色姓名
树的周遭有寒冷的光，有秋光和
众星敲打思想的光
树皮粗砺，我们的灯盏在前面照亮
一封信
一封信来自另一个黄昏
绿衣邮差将大树摇撼
音乐晦暗，在老城上空
塔楼尖顶隐没进星群
众鸟猎猎掀动一对对
雨意的翅膀——递来的
鍊风穿过了门缝，攀上
钢琴，自白皙的指间
绵延如广板。当高跟鞋
闪电狂踩脚键奏出雷霆
大地悲恸，泪几乎横流
溢出的烈酒更浸漫老城
一个上涨的女子，一片
逐浪高的心情，她摔碎
自己有如惊涛——有如
惊涛，咆哮着坏消息
撞向下一个六月的黄昏
略多于悲哀
于是就被又一次升华
当身体组织变为癌组织
甚至扩散到每一部手机
污染每一条河流，小血管
耗尽泥土贮藏的生命力
以及岩石最后的坚毅
骨头
于是就被又一次升华
化作灰，要么烟，散成绮
或者想象的一张张空椅
当天上弥漫火焰的碎尸
落向层出不穷的言辞
难以删尽的泡沫，浪
舌头
于是就被又一次升华
舔卷余烬，如簧弹激
未尝没去尝勇气料理
当献身以陷身一跃腾踯
现实的出口朝向超现实
死亡替换了另一个词
兆头
于是就被又一次升华
……接着我不知
还能怎么写：一个新噩耗
移开了我手，从有着体温的
鼠标脊背——它过于私密
但是更沉痛，在更小范围里
倏忽一现，更加不适合
为之写下诗？当世事凌空
云和云堆叠，落下滂沱雨
也就散去了……我不知
接着还能怎么写
昨天
有一条公路垮塌在山那边
离我的住处大约十八里
今天一早有人醒来说
梦见泥石流，把我们覆盖
月亮
有多少垂死者带着同一个疑问归去
当他们突然瞳孔放大
像风一样变缓、缩减、跌下
弱如游丝
他们黑暗的嘴里
就有着现在正上升的月亮
※
现在，在科学院
一座鲜红的天文台更亮
一个研究员
找不到答案。他求知的支气管
窜出火苗。他被窒息在
过分有意义的书的沼泽地
※
或许他走进了幽深的死胡同
迎面正撞上巨大的卫星
那月亮从无限青瓦中
涌现，如夜的盾牌
铭刻着不可理解的
阴影
※
死人惯于夜半还魂
缺席的盛宴在树冠上迟疑
他已经通过了命运的筛选
他又掠过枝条
枝条和枝条
用交错或隔开消磨着虚无
※
被选中的光辉却倾泻下来
同时有生锈的诗情
翻卷。一块熟铁皮疾速划破
一条龙骤现
如最初的闪电
科学院把月亮拉进了怀抱
一个梦
歌剧院的废墟混同于海景
大理石台阶栖息着椋鸟
太阳落下
提升起幽冥
一条平底船满载失望
回到了港湾
※
有一个男中音脱不出角色
不幸的王袍
规定他此生
他活在传说的黑色宫廷里
他双目失明
自以为更接近俄狄浦斯
※
他听到惩罚的弓弦弹出
呼啸中夹杂吃惊的鸟鸣
一颗黄金心脏正裸露
去迎接那
没有见过的滚烫的
大雪，化作火焰的白铁箭镞
※
我见他星下唱一曲悲歌
我见他跃上了
玻璃大坝
我见他冲刺，或攀向
灯光架，自废墟的最高处
投身入夜后汹涌的海
※
晚报的第四版提到了他
称他已故并值得
怀念。在一个雨天在
一架铁桥下
却又有雷霆
击向鱼背上复活的王者
※
那男中音穿过双重花园
那男中音走进更黑的街巷
他胸中的歌剧院一天天扩大
要胀破第二生
要把来自神意的废钢铁
如种子撒进我下一个梦
老姑娘
致力于一行枯燥的诗
以代数为法则
将回忆和幻想安排进等式
这就像刻意的情郎／园艺师
在葱翠紧闭的欧石楠对窗
令一位洁净的老姑娘遐思
这就像突然到来的晚年
却依旧装点着少女童贞
在她的手边一行诗更瘦
似乎能减轻
压抑时光和风景和心情的
技艺重量，哦真理的重量
——它们其实是生活的重量
以命运的方式强加给写作
当园艺师／情郎放弃了匠心
去树荫里闲卧，盛夏活泼的
枝叶之间，多么奇异地
覆盖白日梦热烈的大雪
※
热烈的大雪下坠的练习曲
一件稀奇古怪的乐器
又怎样演绎忍痛的诗情
“这就是生活！”她断言
情郎／园艺师却明白问题是
写作啊写作——
是写作如闪电划开过孤独
黑暗又雷霆般普遍地关闭
限制、偏见、习俗带来的
流行态度，以及相反的
理想野心，激发一个人乏味地
创造：乏味地凭窗呼吸乐园
她甚至第二次幽闭自己
在等待以后选择了
拒绝。一道黄昏必然的夕光
从圣洁的高度斜落下来
这应该是另一场热烈的大雪
不同于园艺师／情郎的正午
※
太多的犹豫荒芜初衷
太多的厌倦、猜测
意料之外尖锐的沉默
把放弃又文刺进暗中的悔恨
内部的诗学图书馆颓废
情郎／园艺师揉弄着双眼
请看看植物：代表精神和
想象的节奏。——请看看
心上人：她退回到她的
三联镜前，从三个方向
对象化自我！而音乐则刻画
倾听者肉体隐秘的羞耻
而乐谱更到达抒写的绝境
老姑娘的代数课这就是
现实。那句子在纸上
仿佛瘫痪的自动风琴
它如何匹配园艺师／情郎
膨胀肿大的欧石楠花冠
（“头条诗人”总第429期，内容选自《诗歌月刊》2021年第2期）
文/陈东东
我认为诗跟语言起源重合，最初的语言即一种诗——最初的语言以其诗的洞察和想象创造性地说出了人与世界。而后，当语言遵循既有之语言说出（定义）的人与世界，并以此规范人与世界去遵循语言，诗却要一次又一次重启、拓展、突破乃至反叛既有之语言，去崭新地洞察和想象人与世界，从而肇始新的语言（仿佛又一番最初的语言）——这当然是一个诗人的信念和理想——诗歌语言，应该是更新语言的语言，这种更新首先出于对人与世界不同以往的洞察和想象，包括对语言本身不同以往的洞察和想象。诗人，是诗歌语言的发明者、运用者，诗人又（更）是被诗歌语言所运用和发明的那个人。
“诗人角色”这样的说法让我感到不太舒服。角色是装扮出来的，其做作、虚饰和舞台腔，跟我们要求诗人的诚恳亲切相差何其遥远。当然，我知道，当一个诗人从孤寂的写作中抬起头来，渴望他的诗被人们传诵，他那“诗人的角色意识”就不可避免了。因为他考虑到读者，他认为自己的写作将产生（他指望自己的写作去产生）某种影响力，他就多多少少把自己设想为一个公众人物，要设计一下自己的公众形象了。这其实也无可非议，难道你真的只是为抽屉写作，为自我写作吗？何况读者也可能正是你自我需要的一部分呢。……诗人愿意让自己的写作跟他的自我保持一致，在回答诗歌对于诗人意味着什么的时候，许多诗人都选用了“生活”“生命”这样的措辞。所以，一个诗人向公众推荐其诗人形象，哪怕表演他的做派、名声和惊世骇俗，依我的理解，他真正想表白的还是他的写作；要是他的这种表白是夸大的、泡沫化的、无耻地贬低和践踏其写作对手而往自己脸上贴金的，那又何妨宽容一些，将其视为对自己写作的期望和梦想呢？同样，诗人对于其写作的表白，像什么未来主义宣言、超现实主义宣言和1986年我们读到的那么多宣言，还有像有关自己是某某代、是某某写作之类的宣扬，也一样可以被当作对其诗人形象和名声的描画；并且，在那些表白其写作的文章和言论里，诗人的写作和诗人的生活、身份，常常，不，总是混为一体的。如此，也可以说，在诗人设想和设计其写作的时候，甚至在诗人仿佛直抒胸臆奋笔疾书的时候，他那“角色意识”，就已经不可避免。写作很可能是一个诗人扮演其角色的时刻，实际上我自己也有所体会。而像佩索阿那样的在写作中分饰不同的角色，更是让我佩服不已。不过，即使如此，我还是不喜欢“诗人角色”这样的说法。当诗人是一个角色的时候，总让我觉得他就不再是一个诗人了，或至少他不再是一个完全的诗人了，角色——启蒙者也好，革命者也好，知识分子也好，异议分子也好，介入者也好，旁观者也好，其形象从诗人位移出来，不再重合于那个诗人。当然这的确毫无办法，就像不可能有纯诗，也不可能有纯粹的诗人。但实际上真正让我不喜欢的恰好是诗人去扮演一个“纯粹的诗人”。正由于那个“纯粹的诗人”不可能存在，才有可能被人扮演，其表现在各个时代或同一个时期里并不一样，但有一点是共同的，其言谈行为会让人一下子（但常常只是一时间）就把他当成诗人了。那很可能就是所谓诗人的艺术家角色，只不过他是扮演出来的。这很讨厌，但我要说，也还是可爱的。因为这毕竟反映他的人生理想。另外这种扮演也的确需要功力，反正我是自叹弗如。——我真正想说的是什么呢？我对诗人的角色意识态度暧昧，也许因为我认为在写作中这种意识不可或缺，但是我不想称之为“角色意识”，我也并不认为可以在写作中扮演什么。我觉得只要不扮演就行，自然、不矫情就好。一个诗人在世上的最好表现是体现其本白，而其写作则不妨是一副棱镜，将那种本白分解为七彩——“杂于一”则是更高境界了。
诗人在其诗歌里一吐肺俯之言，也许最符合人们对诗人真诚写作的要求。然而一个只会扯着本嗓唱歌的歌手一定不是怎么好的歌手。热衷卡拉OK，模仿歌星腔调的家伙更等而下之。所谓以流行口吻在诗歌里吼两嗓子的，就属此类学舌鹦鹉。然而诗人不仅是一个发声的人，还是一个倾听的人。我认为一个诗人的听力有时候更为重要。真实和准确的差别，很大程度上正在于诗人的听力。一味真实的诗人听力稍逊，学舌鹦鹉则没什么判断力和自知之明，而准确首先要求诗人耳朵的灵敏，他的辨音力，他听觉的想象力，甚至从幻听里捕捉声音的能力。我相信准确是更高的真诚，所谓经受着技艺考验的真诚。它在诗歌写作中的表达，常常是诗人说话的不同口吻和不同声音（缘于他的确听到、幻听到和想象了这些声音）。这仿佛扮演，但绝没有扮演个什么角色的考虑。扮演者太想要让人以为他前后一致性格鲜明真实感人是个什么性情中人了。可是要扮演真实又谈何容易。另外，实际上这里需要谈论，或者说我更想谈论的，是诗人和其诗歌写作的关系问题。诗人在其诗歌里以什么样的口吻和声音说话，我觉得要比诗人在其写作中扮演什么样的角色这种说法更容易让我接受。一个诗人以不同口吻和声音在诗歌里说话，实际上是因为诗歌的需要，是因为诗人更多考虑了诗歌的形象而不是他的自我形象。追求真实的诗人很可能仍然让他的诗歌写作为诗人服务，而企图准确的诗人则尽力让诗人为诗歌服务。
使诗歌成为诗歌的一切元素和材料无不来自现实。要说诗人的现实感，那就是他感到（意识到）自己是一副呼吸的肺。他吸入空气般无所不在的现实，将其中的诗之氧气提供给血液，然后呼出不受用的废气。更现成的是辛普森的那个比喻：胃。那就是说，诗人的现实感主要在于他对现实的消化：他面对怎样的现实，他怎样处理这现实，他要把现实处理成怎样的诗。诗歌规定着诗人现实感的方向。诗人——至少在他写作的时候——更多关心的并非现实，而是他正创造的新现实。他创造出来的那个新现实越不现实，越清新别致、美轮美奂和令人惊讶，越接近绝对和邈然虚空，就越会是一面世界的照妖镜——以对照的方式毕现诗人不能接受的现实之丑陋。也许，可以说，诗人的现实感强烈地表现为他要尽可能地把诗歌跟所谓现实拉开距离，因为他知道，正午的太阳提供给你最小的阴影。那么，诗人处理现实的能力就成为关键，而认识到这一关键的诗人，是高度关心现实的诗人。比喻中的肺叶和胃，有如一套净化系统，现实在这里得以转化。一个诗人对现实的关心，如果并不以其写作才能和诗歌技艺为前提，如果并不侧重于转化，那就是徒劳，甚至伪诈，就像贪污了制污专款的官员在大会小会上奢谈环保。
对世界的虚构往往就是对世界的认知，诗人们对此早已了然；从虚构所想象的认知出发，有时候，诗人竟然抵达了本质。
杜尚送尿斗参展这样的故事，总是提醒我们现实和艺术毕竟不一样。被提取的现实之物，到了美术馆之类的艺术场合，才可能成其为艺术。它们是否成为了艺术姑且不论，它们至少已经是非现实。再来考察诗歌艺术。诗人一直在做的事情大概也差不多。诗人们处理包括梦境在内的一切现实，目的无非要使之成为诗。那些最“叙事”的，最“当下”的，最“日常”的，企图最“直接”地诉说现实经验的诗人写下的东西是否是诗歌姑且不论，它们不可能“及物”，它们在“诗歌场合”里，也已经不再是现实。我倒是觉得“诗歌远离现实”这种议论并无大错，就像要是有人说“飞机不下蛋”一点儿也不错。——专门去做这样的说明不是过于幽默，就是太冒傻气，但尚可供人一乐；而以此指责诗人，进而以现实为指标衡量诗歌，就让人哭笑不得了。当然，实际上，被置于艺术和诗歌场合的非现实又同时作为新现实进入并改变了世界现实的序列，也就是说，非现实的诗歌和艺术本身又是一种现实。所以，无论如何，指责诗歌（任何诗歌）“远离现实”，倒是有点远离现实了。
诗歌作为仪式……在一篇终于未能动笔的关于仪式的文章里，我想讨论仪式这种人类戏剧的意义。仪式的假设性，仪式的程式化，仪式以间离日常生活的方式去肯定、充实和维持日常生活的策略，以及仪式编结、翻新、升华和平复激情的能力……
假如诗歌要么成为一种部落仪轨，要么成为一种无论在理解的难度和应用的间接方面都不妨用纯数学来类比的东西，我就需要找到诗歌以外的另一种方式，一种能更直接，不，更有效地跟我生存其间的整个世界对话的方式。
同时代的诗人们并不共时，每个人在各自的空间里写作，每个人要去创造自己诗的空间。这的确因为中国新诗仍然在它的创世纪里，它跟当代或以往的别的诗歌都不一样。
阅读也不妨是一种写作，而写作却只是阅读的继续。写作翻阅读之水为天上的云霞，而天上云霞如果终归于阅读的海洋，用写作去跟阅读“争胜”，那也就不过是在如来佛的手掌间翻跟斗而已。如此，你的写作不是出于阅读的需要吗？对我而言，它是这样的：由于无从读到我所渴念的诗歌，所以我提笔涂沫；由于震撼于我所读到的杰作，所以我被激励，企图写得更杰出一些……当然，你所读到或没有读到的不仅仅是诗歌，阅读从来不限于纸张书籍。写作是对全部人生的阅读笔记：由于世界的丑陋，我抒写理想的诗歌；由于生活的魔幻，我欲以写作的超现实揭示其虚像……
美术馆正成为另一种教堂，其建筑风格也越来越逼近超凡的宏伟。在美术馆里，看不再是第一位的，求知欲旺盛的孩子们更愿意围绕作为艺术代言人的讲解者，以聆听的方式完成他们的礼拜。那开口说话的人，俨然牧师。甚至耳朵和唇舌都不重要，在美术馆，屏息静气的姿态才是第一位的，以这种姿态定期出现在美术馆里，就足以表明一个人作为艺术的虔敬教徒的体面身份了。但也可以更进一步，走向其反面，也就是说，定期到美术馆里指手划脚，轻蔑和斥责那些作品，那些作品背后的手艺匠一一这样，有一天，他很可能会以一个改教者、一个癫僧或一个否定者的形象被刻画，被安置悬挂于美术馆。从看（通过非看）到被看，他终于真正进入了美术馆，这正像一个进出教堂的人，目的是要融入以教堂为模式的永恒的天堂。
传媒变成了我们每天都接触和碰撞的东西。可是诗人和诗歌又能对它说些什么呢？它们是时代生活的一部分，大部分；相对于好的和坏的部分，它们是平庸的部分，或它们同时属于好的和坏的部分。但它们不属于诗歌和诗人，虽然有时候诗歌和诗人会以令人失望的方式属于它们。
读到过佩索阿的这样一段话：“假如有一天，我碰巧有了一种无忧无虑的生活，有世界上写作的所有时间和发表的所有机会，我知道我会怀恋眼下这种飘摇不定的生活，这种几乎没有写作而且从不发表什么的生活。我的怀恋不仅因为这种普通的日子一去不复返，不再为我所有，而且是因为在各种各样的生活中，都有各自特别的品质和特别的愉悦，一旦我们走向另一种生活，哪怕是走向更好的一种，那特别的愉悦就会泯灭，特别的品质就会枯竭。它们总是在人们感到失去它们的时候消亡。”但是我想也许只有在写作中事情才变得很不一样，如果写作的确是一种纸上的生活，那么在写下以后，这曾经的生活就再也不可能被随意抹去了，哪怕时间，也很难抹去已经被修辞了的纸上生活。写作生涯跟平常人生的不同正在于：写作不断积攒下写作者度过的每一种纸上生活，保存每一种“特别的品质和特别的愉悦”，而平常人生的所有经历不过是逝去，不过是增添一个人的“怀恋”。将佩索阿关于生活的另一句话：“我们把生活想象成什么样，它就是什么样。”改为：“我们把生活写成什么样，它就是什么样。”大概足以说明纸上生活的性质和它对于我的意义所在。
编辑：王傲霏
二审：牛莉
终审：金石开