漆涂师物语：别让美与生活脱离，器物应当唤起人们的眷恋之情－文化新闻－文化频道－中工网

赤木明登在轮岛的收入只有他在东京的十分之一，但他感到更加充实、快乐

　　手艺活儿从来没有容易的。漆涂师也一样。作为一个半路出家，毫无根基，什么都要从头学习的“萌新”，赤木明登注定要吃上许多苦头。您看过纪录片《我在故宫修文物》吗？是否还记得里面提到的漆涂师？轮岛和故宫，哪里都一样，日复一日，投身同样的枯燥，不啻于一场场的修行。好的漆，需要自己去割取、调和。漆有毒，患上皮炎是常事。可以想象，对此估计、预防不足的赤木明登，将会陷入怎样的窘态，经受怎样的折腾呢？痒痒痒，肿肿肿，甚至连那儿都成了拟态的“黄瓜”。

　　这样悲催的经历，到了赤木明登的笔下，却成了一幕幕爆笑可爱的场景。不抱怨，认真工作，还有幽默感，这也是职人精神的一部分啊。

　　2.器物之美

　　“自然的漆本身拥有的光泽，淡淡的、宁静的，只想要这样的感觉……”

　　这是赤木明登在做出崭新的木碗之后，与同年龄的桐木先生的一段对话。漆器到底是有点漂亮的光泽才好，还是没有光泽的漆器给人的感觉更好呢？东瀛独特的审美意识，展现谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中所描绘的那个世界，锃亮又豪华绚烂的漆器固然漂亮，可是，在那样的空间里，几乎什么都没有，简洁而又昏暗，漆器显出的协调的美，才是日本的传统。

　　谷崎润一郎写道：“在幽暗的空间里，金色的屏风会捕捉到远处的光线，反射出静谧的苍茫金翳。那种幽暗中的光感真是一种难以言喻的动人之美。在光线暗淡处看到的漆器反光也是无法类比的感觉。”谷崎还批判性地告诫人们，金箔和漆器这样的器物之美，需要身处阴翳美感的氛围之中。但是现代社会的生活空间，各式物品繁多，被明晃晃的荧光灯照耀着，漆器制品本身的光泽就隐遁了，看起来非常俗气并且欠缺品位。

　　赤木明登认同并宣讲谷崎的阴翳之美。他离开繁华大都市、奔赴海岛的举动，本身就是一种对现代工业文明的抵抗。他对角伟三郎及其“Toki木碗”的评价，也是认为简单素朴的普通木碗，反而包含了具有多样性的一切。哲学家冈田武彦说过：“简素的精神，由于表现形式和表现技巧的单纯化，而使精神内容得到深化、提高而具有张力。”日本美学一直强调的就是这样一种内蕴，越是要表现深刻的精神，就越是要极力抑制表现并使之简素化，而且越是抑制表现而简素，其内在精神也就越是深化、高扬和有张力。

　　漆器这样的器物之美，需要身处阴翳美感的氛围之中

　　在手工艺领域，简素追求“本色最美”。人工技术部分不能明显，或者说，必须要拭去人工的痕迹。“器物的形状自有其意义或者必然性”，赤木明登说道，“我并非设计师，因此没有必要擅自添加任何新的东西”。避免刻意的人工干涉，在延续相连的器物形态中，毫不动摇地以原来的方向为指针。这是与艺术创作通常强调的自我个性的张扬截然不同的态度。

　　看不到制作者的个性，是否会变得偏重技术，详细的工序分工在得到高质量、高数量的同时，是否会制作出非常无趣的类机器的东西呢？初入轮岛时，赤木明登有所质疑。后来，他的疑虑不但消除了，并且沉浸、接受、传播这种理念。保持谦卑的心态，不要自负于自己的才能。赤木明登思想的转变，是一种非常日式的意识渗透。

　　3.民艺之道

　　所谓“民艺”，根据日本民艺美学家柳宗悦的说法，取的是“民众性的工艺”之含义。也就是说，是与“贵族工艺美术”相对立的。普通民众日常生活中所必须的用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等皆可列入民艺品。这些日常器具，是为了使用而不是为了欣赏制造出来的。柳宗悦倡导工艺品回归到民众的日常生活里去。

　　柳宗悦所发起的民艺运动，在上世纪中期达到高峰，延续至今。赤木明登于1989年入行，1994年学成，柳宗悦的美学理念对他影响深刻。

　　赤木明登在书中引用了柳宗悦的一段话：“近来的轮岛器物，品质上日趋下降，所以期待工匠们，能做出形状更加丰富，图案更加鲜活的器物。如果正确地发展下去，将来的作品会比现在好得多。”赤木明登认为，轮岛器物的最大品质就是那种生机勃勃的生命力，这也是他看到角伟三郎的合鹿碗时的感觉，生命性不是来自于新的发明，而是来自于它的古老。

　　“做得好的器物，能表现出某种土著性，或者说那个地方本身散发出的强大力量。”为了寻求这种生于斯长于斯的土著性，赤木明登踏足轮岛，把自己的生活融入轮岛的一个部分。他的学艺过程不仅是有关于他本人独一无二的经历，也是一份轮岛手工艺人的群像记录。乍看之下如午后闲聊般的轻松对话里，也都包涵着贴近现实层面、贴近民艺之道的各种思辨。