《麦克白》的布莱希特剧场实践
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《麦克白》的布莱希特剧场实践
之前我曾对莎剧中某些“间离”元素感到好奇，但也怀疑采用布莱希特（Bertolt Brecht）理论来制作莎剧是否可行，这种疑虑直到前段时间看了邓树荣工作室的《麦克白》才有所消除。
布莱希特在创作和理论中，曾从中国传统戏曲中汲取过养分（布莱希特看过梅兰芳的演出，也用中国传统戏曲解释他的“间离”理论。他的部分剧作也与戏曲经典剧目相关，例如受元杂剧《灰阑记》启发所创作的《高加索灰阑记》）。而在邓树荣导演的《麦克白》中，对于布莱希特“间离”理论的运用也与中国传统戏曲息息相关。 在这版制作中，场景被移植到古代中国，绝大部分角色皆着简易戏曲戏服，对白基本采用粤语，再加上舞台侧边的音效师根据台上表演实时“配乐”，乍一看还真有点粤剧的感觉。 然而，男女主角Macbeth夫妇则身穿现代西方服饰，与其他角色的着装、台上的布景和道具形成反差，构成了某种不让观众“入戏”的“间离”效果。演出一开始的画外音还交代此二人乃是现代人穿越古代，这又明白告诉观众，台上演员并不等同于戏中角色。 另外，《麦克白》第一幕原本最开始有一场三女巫的戏 [1]，邓导将其删去，直接从第二场开始。然而第二场戏的所有对白也只保留了军曹对战斗绘声绘色的描述作为画外音，舞台上则是Macbeth和Banquo以一种接近传统戏曲程式化表演的象征性动作来表现战斗的过程，这种表演效果也正是布莱希特所称赞的中国戏剧表演艺术的“陌生化”效果之一。
恰巧这段时间我在翻看浦安迪（Andrew H.Plaks）的《红楼梦的原型与寓意（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber）》，浦安迪关于中西方文学的原型和神话的比较于我很有启发，也提供给我思考布莱系特理论与中国传统戏曲之间关系的一个新角度： 西方文学原型具有叙事性特征，当神话素材中的人物在之后的文学作品中再现时，“其主要目的是重温那些与他们名字相关的经历”。比如讲到赫拉克勒斯时，他所做的十二项任务要比直接评价他是怎样一个人更为关键（“不管他们的行为是失意的、得志的、还是下场凄惨的，他们做了什么，远比他们是什么更重要，这些行为在整个西方文学史中回响”）。 而中国文学原型却恰恰相反，往往是给人物定性，至于人物事迹的过程，则通常一笔带过。比如大禹治水、女娲补天等神话素材，往往都是没有细节的（“在后来的中国文学中，神话的本质上的非叙述使用，事实上是比较明确的，即通常对神话人物的反映就是指一个特殊品质或是与之相关的联系，而不是他们行动的任何细枝末节”）。 我认为，后者所体现的非叙事性本质也和中国传统戏曲的审美观息息相关：在戏曲中，角色的善恶忠奸是明明白白画在脸谱上的；一般而言，角色在上场后会自报家门、交代目的，所以故事的展开并不具有悬疑性质；至于战争等大事件更是以程式化的抽象动作一带而过。 而在西方现实主义戏剧中延续的前一种传统，则受到了布莱希特的挑战。布莱希特认为：演员不应当“成为”角色而应当“展现”角色；“科学时代”的观众，不应该沉浸在角色的际遇与情感之中，而是应该成为观察家，把感受升华为认识。 也正是站在这一立场上，布莱希特对西方传统戏剧注重悬念和冲突的“戏剧性”提出质疑，并借鉴中国传统戏曲中某些非叙述性元素加以革新。
有意思的是，邓导的这版制作不仅巧妙融合了布莱希特理论及中国传统戏曲元素，而且又绝非是脱离莎翁《麦克白》文本的生硬植入。 其实当我们阅读《麦克白》前三幕的文本时，我们并不难发现其中某种「非叙事性」：
Macbeth人生的转折点以及在权力的游戏中一连串杀戮的开端，是从杀害邓肯王开始的。然而，在整个第二幕中，弑君的过程却始终缺席（即使在第二幕第二场Macbeth事后的叙述中，也只有恐惧与反悔、幻听到的“Sleep no more”诅咒，并没有行为本身——正如Macbeth的台词“I am afraid to think what I have done”所揭示的对弑君行为的叙述的缺失）。而考虑到莎翁的其他作品其实并不缺少对重要的杀戮、酷刑场景的赤裸裸的描绘——比如奥赛罗掐死苔丝狄梦娜、葛罗斯特伯爵被刳眼等等——这似乎是《麦克白》相对特殊的地方。
不同于诸如《冬天的故事》《暴风雨》中的戏剧冲突和反转，Macbeth的弑君即位既没有过程，也不存在悬念，一切正如女巫的预言。
悬疑性的弱化还体现在Macbeth夫妇对于Duncan、Banquo和Macduff的阴谋都事先告知观众。莎翁在《奥赛罗》中对于伊阿古也采取了类似的设计，但这似乎并非他惯用的创作手法，例如在《李尔王》中，爱德蒙杀害考狄利娅直到事后才公诸于众。
可以说，这些剧本中与布莱希特理论以及中国文学原型的外在相似性，正好给邓导的制作理念提供了文本的支撑。 不过，邓导对于莎翁原著的熟稔与对布莱希特理论的妙用之处尚不止如此。 例如，在第二幕第三场，Macbeth嫁祸两位守卫并杀掉他们灭口后，饰演Macbeth的演员接过话筒，以朗诵的方式念了如下辩白的台词：
谁能够在惊愕之中保持冷静，在盛怒之中保持镇定，在激于忠愤的时候，保持他的不偏不倚的精神？世上没有这样的人吧。我的理智来不及控制我的愤激的忠诚。这儿躺着邓肯，他的白银的皮肤上镶着一缕缕黄金的宝血，他的创巨痛深的伤痕张开了裂口，像是一道道毁灭的门户；那边站着这两个凶手，身上浸润着他们罪恶的颜色，他们的刀上凝结着刺目的血块。只要是一个尚有几分忠心的人，谁不要怒火中烧，替他的主子报仇雪恨？
这种破坏“第四堵墙”的非自然主义表演方法既符合布莱希特的“陌生化”理论（布莱希特甚至希望演员直接念舞台指示），同时也与莎翁文本此处暗示Macbeth是在众人面前“演戏”相吻合。
更令我拍案称奇的是，在戏的后半段，饰演Macbeth夫妇的两位演员还对调了角色——正如布莱希特曾在对演员的指示里所提到的，“演员应当和他的对手交换角色，有时仿照对手表演，有时向他示范自己的表演方式”——而且这一设计并非异想天开：在莎翁的文本中，这对夫妇一个更为冷血决绝，一个则备受良心所带来的种种梦魇折磨，在第三幕之后似乎也正好互换了人设。
在之前的博文里我曾提到，英国国家剧院2014年制作、Sam Mendes导演的《李尔王》采用了某种为剧本台词寻找现代意义上合理解释的“实证主义”诠释方法（布莱希特也许不会赞成这种处理方式。他的某篇文章也曾以《李尔王》中李尔诅咒他的大女儿为例，认为并不应该只表达李尔“有理由”去诅咒自己的女儿，而是表现这种诅咒同时也是“毫无道理”的。），然而邓导在这一版制作中却无意于此——《麦克白》剧本中某些令人困惑以及人设不统一之处，也只是以接近布莱希特所谓「突兀给出事件」的方式加以原本呈现。文本中这些矛盾的地方诸如：在第一幕第四场，邓肯王在被考特爵士背叛后，曾感慨自己的轻信，可他很快又毫无防范地给予Macbeth相同的信任，但如果说邓肯王是毫无机心的忠厚长者的话，又缘何在授予Macbeth考特爵士后，立马就册封了长子Malcolm为Cumberland王子，以老辣果断的政治手腕明确打消Macbeth继承王位的希望？ [3] 在第四幕第三场，Malcolm一直在试探Macduff的底线，他讲了“好色”“贪财”、甚至包括对贵族权利的肆无忌惮的侵犯，Macduff为何竟然都觉得可以妥协？个人认为，要想像Sam Mendes导演一样为上述问题给出合理的解释几乎是不可能的，这一方面和剧中“fair is foul, and foul is fair”之类的朴素辩证法有关（从一点来说，又可以把该剧和布莱希特对马克思主义、中国古代哲学朴素辩证法的研究联系起来），另一方面也有莎翁写作《麦克白》时处理历史素材所遇到的政治问题的因素 [3] ——邓导也想提醒观众去注意后者：他有意在剧中打断剧情发展，安排饰演Macbeth夫人的演员朗读一段关于Gunpowder Plot的史料 [4]，这种类似布莱希特剧作中interlude的处理，把观众从演员所表现的Macbeth的世界，拉到了莎翁创作《麦克白》的世界。
然而，布莱希特的“理想观众”仅仅认识过去的世界是不够的，对戏剧作品的批判立场应延续至当下。 邓导版本中Macbeth夫妇的现代装束，似乎也是时刻提醒着观众本剧某种母题在当下的延续。 当我们回头审视《麦克白》前半部分的「非叙事性」时，我们也应该清醒认识到：莎翁绝不可能依据布莱希特理论来创作，似乎也不大可能了解中国传统戏曲的表现方式（当然，如果我们仔细读浦安迪关于中国文学原型的论述，我们也会发现，这两种「非叙事性」虽然相似，但无法等同）。个人认为，莎翁在此之所以弱化戏剧性冲突和悬念，是因为人类面对欲望的母题更值得探讨。 在《麦克白》剧本中，Macbeth和Banquo恰好代表了对待诱惑和欲望的两种态度。 在第一幕中，两人共同面对女巫们的预言，Banquo被许诺的荣华富贵甚至不亚于Macbeth（“less than Macbeth, and greater…”）。 但即使莎翁有意通过褒扬Banquo的品质来奉承詹姆士一世，在他的角色塑造中，Banquo仍和绝大部分凡夫俗子一般，面对如此大的诱惑绝非毫不动心（我们可以从Banquo在第二幕的台词“merciful powers, restrain in me the cursed thoughts that nature gives way to in repose!”、以及在第三幕第一场期望女巫预言实现的台词中略见一斑）。 只不过，Banquo的自制力使他没有被这样的欲望所吞噬，避免了成为另一个Macbeth的悲剧。 在第四幕Malcolm和Macduff的对话中，这一母题再次出现： Malcolm所列举种种自己天性中的罪恶，固然是夸大其辞的试探，但这是否也是某种程度的肺腑之言呢？这是否也是某种人类普适的原罪？ [5]
《麦克白》的后半部分与前三幕不同，又回到了西方文学原型的「叙事性」传统。 这一次，麦克白如何战败被杀有了详尽的铺陈，女巫预言的悬念（如“none of woman born shall harm Macbeth”、森林向Dunsinane移动）也直到最后才解开。 [6] 邓导的制作中也做了一些强化戏剧冲突的调整。 例如第四幕第二场Macduff母子被杀的一场戏，被安排成第三场中Ross向Macduff传达噩耗的戏中戏（这也有点像电影中的闪回镜头，此外，这一制作在人物内心独白时也让其他人物暂时“定格”，这也是电影电视等现代媒介反向影响戏剧后产生的表现技巧），让Macduff“亲眼目睹”悲剧的一幕，不仅更富张力，而且也让后面Macduff对Macbeth的愤慨更为顺理成章。
邓导在戏剧表现手法上的独到还体现在第三幕第四场Macbeth国王及王后那场宴请群臣的戏。 如果要按照现实主义的表演方法，以邓导的小剧团实在不足以表现这场盛宴的宏大场面。 然而，他却反其道而行之，做了一个更大胆的、精简到极致的安排：将Ross、Lennox等群臣的戏份全部删去，台上只留下饰演Macbeth夫妇的两位演员，同时又把台下的灯打开，让观众变成群臣，观赏Macbeth“见鬼”的荒诞表演。 此外，Banquo鬼魂的不在场又进一步加强了这一场戏原有的荒诞意味（我个人觉得，《麦克白》中这一场戏、第二幕第一场中Macbeth刺杀Duncan前见到匕首的幻觉、第五幕第一场中Macbeth夫人梦魇的戏都很有荒诞意味。这一场戏邓导安排台上两位演员对着空气说对白，也有点像荒诞派尤涅斯库的《椅子》）。 在Macbeth疯疯癫癫的台词中，甚至还挪用了一段和“sleep no more”互文相关的《哈姆雷特》文本：[7]
To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a consummation
Devoutly to be wish’d. To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub;
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause.
邓导的这一版《麦克白》，除去以上我所想到的部分之外，在粤语念白、动作编排 [7] 、舞美等方面也颇有可圈可点之处。然而，他对这一剧作的解构与重构之尺度亦不小，难免会惹来不解和争议，被认为是妄自尊大擅改经典。 而邓导通过剧末的一处安排也解释了他的态度——《麦克白》原剧的剧情结束后，Macbeth夫妇从穿越中醒来，画外音开始用普通话——这也是本制作唯一采用普通话的地方——朗读了以下这段《在延安文艺座谈会的讲话》：
有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。
当时看了这一幕，我就在想：这个导演真是皮得很，还给大陆观众设计了这么一出，而且竟然还搬出领袖的话来为自己撑腰[滑稽] 不过仔细想想，实际上邓导的制作理念也并不激进，一些对布莱希特理论的运用也设计得小心翼翼： 例如麦克白夫妇是现代人穿越的设定，这何尝不是一种对台上演员不等于剧中角色的“写实主义解释”呢？
前段时间恰好看到资深莎迷朋友翔哥在安利Bunny博士「英国文学」公众号的共读活动，在看完邓树荣导演这版制作后，我也跟了一期《麦克白》的共读。虽然很早就读过《麦克白》的译文，但用A.R.Braunmuller编写的剑桥版《Macbeth》直接读原文对我而言还是第一回，这也一次难得的反刍和学习的过程。通过群主Channing博士的导读和群里各位朋友的讨论，也打开了思路，关注到许多以前走马观花没留意的细节，本文的拙见不少也从这次共读的讨论而来，在此感谢并推荐以下几篇文章：
[1] 个人认为开头这一场戏可视为简略版的prologue，交代背景和预告故事大致走向——女巫们的对话虽然不多，但已经包含了一些重要信息：
女巫们将会重新上场，她们要见Macbeth（预告第一幕第三场）。
有一场反败为胜的战斗（预告第一幕第二场）。
“fair is foul, and foul is fair”就像这部剧其中一个“剧眼”，剧中Macbeth夫妇的人生也正是这句箴言的印证（从第一幕第二场中我们也看到了对Macbeth fair一面的刻画）。 在后续几场戏的文本中，关于人的外在表现与内在品质之间关系的话题，也隐隐约约呼应这一”剧眼“。 例如第一幕第四场中，Duncan在听到考特爵士的下场后，曾感慨“知人知面不知心”（“There’s no art / To find the mind’s construction in the face.”）然而，他却很快在Macbeth身上又犯了同样的错误，甚至会“爱屋及乌”称赞起Macbeth的城堡（见第一幕第六场。这一场戏也有个细节，Banquo有一段对白，表达了对在此筑巢的martlet鸟的称赞，这有点像中国传统文学作品里提到“海鸥”就象征着“忘机”，也是一种赞美城堡主人品质高尚的奉承话。有趣的是，身处同一个城堡，Banquo注意到了martlet，而Macbeth夫人却注意到了乌鸦——见第一幕第五场——这是否也是一种二人内在品质的外在表现？） [2]
如果从今天戏剧制作的职能分工来看，莎翁在当时并不单单只是一位编剧，而且也是戏剧导演。这意味着，他在创作时也应该会考虑到实际演出的效果。像第一场这种电闪雷鸣（舞台指示“thunder and lightning”）怪力乱神的处理也有剧场效果的考虑，提示观众肃静，表演即将开始。 （一些朋友对这一场戏简短的篇幅和某些不合常理的台词感到疑惑，我这里姑且开个脑洞：其实开头第一场的文本只保留了莎翁所认为的最重要的台词，当时三女巫的演员或许会被要求按照这份大致的指示即兴表演，甚至有可能为了迎合当时观众的趣味，还会搞些滑稽表演。） 从这一角度而言，这一场戏并不一定适合当下的剧场实践，所以邓导的版本做了删节也可理解。
[2] 此处我应有误读。第一幕第五场Macbeth夫人有一段台词：
The raven himself is hoarse
That croaks the fatal entrance of Duncan
Under my battlements. Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty! make thick my blood;
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman’s breasts,
And take my milk for gall, you murdering ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature’s mischief! Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark,
To cry 'Hold, hold!’
我之前误以为Macbeth夫人当时也听到乌鸦叫，由乌鸦这一凶鸟联想到“you spirits that tend on mortal thoughts”，末尾的“Hold, hold!”也从乌鸦的叫声联想而来，类似爱伦坡《乌鸦》中“Nevermore”的拟声双关，第二幕第三场Duncan被刺后Lennox说的“The obscure bird clamoured the livelong night.”应该也是指乌鸦叫。翔哥纠正说此处Macbeth夫人所说的“乌鸦”只是比喻报信人。
[3] 关于莎翁《麦克白》的历史素材、詹姆士一世时期的历史政治背景、以及前二者如何影响莎翁的这一创作，David Norbrook的《〈麦克白〉与历史编纂的政治》一文中有相当精到的论述。 该文也提到，按照当时苏格兰的王位继承制度，Macbeth作为王室支系完全可以通过合法手段继承王位。剧中Macbeth的一句台词也隐约暗示了这一点：
If chance will have me king, why, chance may crown me, without my stir.
[4] 关于Gunpowder Plot和《麦克白》的关系已有诸多讨论，可参考：
Shakespeare and the Gunpowder Plot
[5] 翔哥在这方面提出了很有说服力的质疑，在我想清楚之前，这里姑且采用我之前的观点。
[6] 古今将相在何方？荒冢一堆草没了| 《麦克白》共读内容分享中Channing博士关于第四幕第一场的导读讲得很好，此处摘录如下：
Macbeth来问命运，三女巫这次没有直接告诉结果，而是由三个灵魂（戴头盔的脑袋，流血的小孩和戴王冠的小孩）给出一些提示。第一次预言的时候，Macbeth被告知知己当皇帝，这是令人垂涎的结果，但是却没有被告知过程——弑君；这次预言就不一样，告知经过和小细节，却没有告知最终结果——被杀。那么到底杀老国王、当国王、杀Banquo、Birnam森林的移动、被Macduff杀死这些事情中哪些是一定会发生的，哪些是不一定会发生的呢？女巫说的是真话吗？试想，如果女巫给预言的方式是反过来的，第一次告知过程不告知结果：Macbeth你将来会弑君；第二次告知结果而不告知过程：Macbeth你会被杀掉，那么整个故事又会怎么发展呢？女巫为什么要用不同的方式预言呢？这到底是女巫的预言，还是Macbeth自己想要听到的内容呢？
[7] 《麦克白》与《哈姆雷特》的文本比较也是一个很有意思的课题。
比如，在面对命运时，Hamlet有过发问：
Whether 'tis nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune, or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them?
而Macbeth也有顺其自然还是加速历史进程的纠结：
If chance will have me king, why, chance may crown me, without my stir.
然而，Macbeth对行凶的犹豫与反思逐渐让位于某种彻头彻尾的行动主义（activism）。 这方面在Timothy Fuller的《〈麦克白〉中的思与行》一文中得到了较好的讨论。
[8] 关于舞台动作仅举一例：前两幕饰演Macbeth夫人的演员在独白时采用了和三女巫相似的躬身踱步的动作，而莎翁剧本中Macbeth夫人这一角色与女巫的相似之处其实也被诸多评论家探讨过，例如把怂恿丈夫作恶的Macbeth夫人比作女巫喀耳刻。