汉代画像石榜题的书法特点
造假是为谋利而仿照真品、冒充真品的营生，其产品称为假品或赝品。这样的营生历代都有，造假对象遍及名物的各种门类。
三十多年的经济繁荣，促进了文化的繁荣和需求，包括文物造假在内的“需求”，也应势而生。其数量、种类、花样，令人眼花缭乱，防不胜防。汉代画像石及其题记，也在造假趋利之列。
造出的假品在造假者的工房里，不过是一件用心打造的仿制品，经过谎言的包装，投放到社会上，便被一部分人称作“文物”。这一“历史”的变身，对于造假者来说是金钱问题；对于收藏者、鉴赏者来说，则成了学问。不去研究这一问题，结局只有一个：上当受骗，当然还有后悔。
一
在全国出土画像石最多的五大片区中，山东省及其周围片区是画像石产生时间最早、延续时间最长、分布区域最大、出土数量最多、内容题材最丰富、雕刻技法最多样、工艺水平最精湛的地区。同时，也是汉画像石及其题记造假最多、造假手段最高的地区。
山东汉画像石的造假，开始于民国时期，在滨州、淄博、潍坊，笔者曾见过若干件这样的仿品。不过，当时的仿刻仅是觉得好玩，仿刻一件，拓上几张拓片，或送朋友，或留给自己，厅堂悬挂，赏心悦目，有别于常见的字画，并无图财趋利之念。
上世纪八十年代末，济宁、徐州一带汉画像石出现了当代仿刻品，仿刻品镌刻的目的，则纯粹是为了冒充文物卖钱获利。仿刻的赝品经过草酸氨水腐蚀，兽粪污泥掩埋，火烤水蚀石击，与真品混成一堆，真真假假，再编造出一套出土时间、地点、经过的传说，加之实景照片、录像、“当事人”作证（实则是托），设下的圈套一环扣一环。仿刻石销路不错，只要摆出来便有人问津；仿石拓片供不应求，有多少卖多少。“聪明人”轻而易举发大财，效仿者趋之若鹜频获利。画像石市场云山雾罩，虚虚实实，至今未艾。
三十多年的画像石及其题记造假，大体经过了三个阶段：
第一，造假石材选用随意的阶段。造假首先需要选择用来仿刻的石材，起初的造假，对石材选用很随意，只要有一面是平面的石头，体量又不太大，即可用来刻之。所造作品刀法混乱无秩序，线条软弱塞滞，构图多是拼凑，画面呆板无神。当时的收藏者很少见到汉代石刻画，更未听说画像石还能造假？所以从不设防刻石谋财的骗局。如此造假者随便一刻，便很容易懵人。本阶段的假品数量不多，造假手法低下，很容易辨别。
第二，注重石材选择的阶段。纸里包不住火，造假秘事迟早传到社会上。收藏者知晓市场上有仿刻品存在，购买时便非常小心了。于是，造假者便在石材选择上大动脑筋。汉墓出土的有简单几何花纹者，是造假再行加工的首选；汉墓中无花纹的平面石材，村头石桥经过风吹日曝深布岁月痕迹的石头，也在可选之列。这些石材的表象非常陈旧，与新辟石材有很大差别。刀法凿法也熟练了很多，线条较之前流畅细腻，画面似乎也活了些，比前期有很大进步，容易让人上钩。但细察之，构图仍是拼凑，整体感觉呆板，造作心中无数，没有汉画拙朴又灵动的气息，和昂扬向上、雄浑大气的感染力。
第三，图像配刻文字的阶段。此阶段仿品比第二期有了更大进步。刀法凿法熟练，线条细腻流畅，秩序感很强。构图讲究了疏密，做旧上下了更大功夫，给人的感觉“煞费心机”。图像旁再刻上一篇文字——年号、干支、主人姓名、工程事项、费用造价、石工名字、石料来源、孝子寄语……内容“详实”，文句真诚，有板有眼，无懈可击。让那些不乏慧眼的收藏者左读右审，似是而非，一头雾水，但总也体察不出汉人的气魄与精神。
二
目前人们见到的汉代石刻画像，无不是汉代墓室、祠堂、墓阙、庙阙等建筑物上雕刻出来的图像，图像所依附的石块，本是建筑物的某一部件。在造假的第一阶段里，造假者所依据的造假底本，或是社会上的零散画像石，或是博物馆流传出来的拓片。让他们意想不到的是，汉代画像石这些看似孤立的一块石头，其实都是当时建筑物装饰部分的一个局部。不同建筑物、不同部位的石块，其形状、式样、规模、尺寸，是不一样的。画像石与它所属的建筑物，有整体与局部的某种关系。造假者不懂这些，随便选石仿造，无论仿造的多么逼真，行内人一眼便可看出问题来。
第二阶段的造假人比前段聪明，他们从汉代墓葬建筑中选择石材，有意选择具有简单花纹的石头进行再创造，把简单的几何纹石，雕成丰富的故事内容作品。初眼看来，石料是原建筑物的构件，画像当然没有问题，涤除了人们的疑点。实则是移花接木，不伦不类，反而弄巧成拙。汉代的画像石，不同年代、不同地区、不同建筑物上的内容，都是有规则可寻的。例如西汉石匣子墓两侧石板刻什么内容，头、脚挡板刻什么内容，年代不一，内容有别，地区不一，内容也不相同。东汉多室墓就更复杂了，墓门刻什么内容，中室、侧室、棺室分别刻什么题材，都有相对明确的规则。甚至每块石面不同部位的内容，神话的、生活的、战争的、自然界的……也有大体的规划。什么位置刻画什么内容，采用哪种刻法，是线刻、减底、还是半浮雕，都是按照“规矩”设计好了的。这些做法，即受风俗习惯、礼仪规制的影响，又受画工石匠行业传承的制约，是有规律遵循的。造假者哪知道这些规矩？他们的行为，是跟着市场的兴趣、现有的条件、特别是自己的感觉走的。所以无论怎样进行作旧处理，都难逃“孙行者”的火眼金睛。
第三阶段的造假更进一步，他们编造出图像题记，记中标出明确的年号干支,试图告诉收藏者：明确的年号，不会有假。事实上，汉代画像石的时代风格、区域风格，与题记文字的书写风格、语言文字的结构风格，都存在着极为密切的统一关系。题记中的年代（干支），将画像石的时代、区域、书风、语言，明确地圈定在一个范围之内了：
一，题记年代与画像石雕刻风格是一致的。这是因为，任何作品（艺术品或非艺术品）无不具有时代的风格、时代的印记，特定年代只能产生特定风格的作品。题记中的年号与所属画像石风格不统一，必是赝品。
二，题记年代与画像石的地区风格是一致的。在某一时段、某一地区里，生活着若干以雕刻为谋生手段的手艺业家族，他们多以血缘亲属关系为组织，有石匠也有画工，或石匠就是画工。他们以石料雕刻及其建筑为业，以大山为基地，以家居活动范围为谋生范围（有时也受邀到外地施工），有自己的营生套路、业务传承、施工范围、风格特点，他们父子相授、兄弟相帮、业不外传、世代承袭。在旧时代，这样的行业非常普遍——石工、木工、铁工、泥瓦工、金银工、建筑工……一直沿续到解放后。由于此种生产模式，本地区只会生产此种内容题材、此种雕刻风格的作品，而不会生产其它。画像石地区风格的形成，有时代因素，更有画工与石匠家族手艺业自我“封闭”劳作形成的因素。这一点，在汉画像石风格分类中，表现得非常明确。
三，画像石题记的语言文字结构有一定的时代特征。一则题记，即一篇小文章，先写什么，后写什么，是有先后顺序与层次结构的。不同建筑物，不同时代，不同地区，要记录的语言内容不相同，要表达的内容顺序与结构也有区别。题记内容顺序结构的风格形成，与当时、当地社会下层普通文化人的行文习惯有关。表面看来，杂乱无章，文句不整，刻写得好像很随意，但反复品读，其规律便逐渐明朗。造假者拼凑文章，哪知道汉代“土秀才”的行文规则！
四，题记书写与本时代的书法风格有高度一致的关系。什么时代出什么作品，对书法来讲也是如此。综观几千年的书法史，可知它是一个按照社会环境不同的功能需求而产生的，由通俗、典型、美术三大基本类型的作品群结构而成的统一的运动整体。不同书法类型的功能要求不一样，写法也不一样。通俗类型书法是实用性功能要求，写得让人看懂，即算达到了目的。所以它的特点是用笔简捷，作风朴实。典型类型书法是审美与实用的复合要求，写得既让人看懂内容，还要不失美观。它的特点是用笔讲究，作风典雅。美术类型书法是装饰性功能要求，写得让人看明白，还要起到装饰美化对象的作用。它的特点是通体修饰，风格工丽。三大类型的作品各自独立，相互影响，相互促进，共同发展，存在于书法史的篆书时代、隶书时代、楷书时代。五千年来，形成了一条清晰的“汉字—书法”发展线。三十年一小变，五十年一大变，时时处处都在变化之中。
画像石题记是为记录、说明某一事件或某项工程而刻的，是实用性的书刻，既不需要追求美观，也不需要夸耀装饰。所以它的风格是通俗朴实的，没有任何花里胡哨。这一属性是它们一以贯之的类型风格。在不断发展的社会环境作用下，类型风格会随着时代的变化而变化，与其它类型协同发展，共同形成与时代精神完全合拍的时代书法风格。清代翁方纲在跋两城出土的《朱君长刻石》时说：“笔势自定时代耳”！意思是说：书法作品是有时代特点的，它的时代就标在它的特点上。造假画像石题记能造出对象年号所属的时代特点吗？他们对本地区、本时段的书风特点有多少理解和把握？
三
以上议论中，我们更多地关注到画像石及其题记的共性问题，但在具体的事例中，画像石个性的存在不仅不可否认，而且有时还是非常明显、非常突出、甚至是非常抢眼的。这就像考古工作者发掘的古代墓葬，在同一地区，甚至同一墓地里，同时代的墓并非千篇一律，一个模样。恰恰相反，它们的随葬基本上一墓一奇，没有一座与另一座随葬的东西完全相同。当个性化突出的墓葬出现时，发掘者惊叹它的特殊性，但从不怀疑它的真实性。因为墓葬有明确的地层关系。画像石的存在状况也是一石一奇，对它的真贋判断，考古发掘品毋需多说；流散的画像石，有时的确需要反复地观察、质疑、讨论，个性越突出，对它的怀疑度越高，怀疑的起点乃是观者脑中“装”的画像石没有此石先例，因特殊而令人生疑。
事实上，汉代人镌造的画像石建筑物，能保存下来的十不有一；能保存下来，让今人看到的，又十不有一。今人能见到的东西，从比例上说，少得实在可怜。仅凭这点可怜实物去放大观察，进而想象到汉代社会的全部，实在有点盲人摸象。所以说，汉画像石及其题记的鉴定，实则是一件很困难的事。
然而，人类的智慧是不容怀疑的，他们有分析、判断、推绎的本领，有小中见大的智慧，有把握个体与整体关系的手段，有一叶知秋的联想。在多年的实践工作中，出土的汉画像石及其题记，早已被研究者们用联想的手段编织成了一张作品逻辑关系网。造假者抛出的赝品，又从反面不断地考验这张网络的严密与漏洞，使它越来越具有科学性、缜密性。这一切都来自于美术史学与考古类型学的不断思考与总结。简单说来，对一件作品的真假判断，重要的是看它的个体风格能否与时代风格高度统一。
美术史学观察作品的思路与方法，与考古学是不一样的。前者不苟同于后者，认为考古学的分型分式太机械太主观。后者也不屑于前者，指前者的流派研究太随意太模糊。作为考古工作者，很多年前，笔者曾向宫大中先生请教美术史学的研究思路与方法。先生言：“凭感觉”。表面看来，“凭感觉”的研究方法的确随意模糊。深思起来，方知“感觉”的背后，其实存在着大量的经验积累与理性思考。如同清代学者阮元、李文田、包世臣对王羲之《兰亭集序》的疑问，便是基于对大量作品的观察概括，才有了如此的感觉。到了郭沫若那里，则更直接、更干脆地说：“（《兰亭序》）既不是王羲之的原文，更不是王羲之的笔迹。”⑤如果说阮、李、包等人的疑问，是没有经过论证的“感觉”；郭沫若的观点，则是在充分的证据链上，紧紧抓住了时代风格特点的关键问题后提出的。在他心中，存在着一幅由大量作品、人物、事件、现象编织起来的完整谱系，及由该谱系抽绎出来的时代精神“密码”。正是这种积累与框架的思考，才使他们变得心明眼亮，洞察幽微，准确地把握住历史脉搏，而容不得任何瑕疵。历史黑箱的钥匙，他们手里有一把。
考古学认为，历史上创造遗存下来的任何作品，都是经过环境选择出来的、该作品群序列链条上的唯一一环（一件）。环境是复杂的，既有自然的因素，更有社会的、文化的、区域的、层次的、传承的因素，因此选择出来的作品群序列也是复杂的、错综的。环境是一个动态的由自然因素与人文因素藕合而成的整体系统，按照它的功能需求选择出来的若干作品群序列，其关系也是多类型的藕合组织，也是一个整体系统。考古学把这个整体系统分型分式，不是没事找事，自讨苦吃，而是想更细致地观察它们，了解它们的组成及其关系，把握它们演变的脉搏与脚步，从而更深地认识它的内涵。在分型分式基础上复原并编织出来的器物作品群谱系图，即是对对象研究工作的初步成果。
历史用几千年的时间创造了一棵茂密的作品大树，树叶就是作品。秋天一到，叶落满地。有幸拣到的几片，一般人是无法说清楚它在树上的位置的。然而在植物学家那里，则能根据叶子的形状、机理，找到它的位置。因为它和它的位置都是唯一的。从错综复杂的社会关系网中生长出来的作品树，树上的每一件作品都是唯一的，它只对应着它的位置而不能移动。它与它的位置，都是无法复制的。汉画像石及其题记的造假者，要想造出一件漏洞少、毛病小、近乎逼真的作品，还需要对上述问题进行深刻把握。