瓦尔特·本雅明|布莱希特研究：什么是史诗剧？（第一稿）
瓦尔特·本雅明 著
田延 译
在当今的戏剧中，关于舞台表演的论争焦点要比关于剧本的论争焦点更为明确。这关系到把乐池填平。这条深渊——它把演员和观众分离开，就像把死人和活人分离开一样；它的静默增强了戏剧中的神圣；它的鸣响渲染了歌剧中的迷醉；在所有的舞台因素中，它最不可磨灭地带有其神圣根源的遗迹——失去了它的作用。舞台依旧是庄严的，但它再也不是从一个深不可测的深渊中升腾而起；而是已然变成了一个公共的平台。戏剧现在不得不在这个平台上安顿自身。这就是它的处境。但是，像在很多情况中发生的那样——在这里同样如此——辨认这种处境要先于对这种处境进行恰当的认识。悲剧和歌剧的演出以及写作，显然凭借着一个可靠的、可被控制的舞台机器（stage apparatus），实际上它们毫无用处，仅仅是为这部过时的机器提供原料。“音乐家、作家以及批评家们对其处境认识不清,这导致了大量的后果，而这些后果受到的关注太小了。他们捍卫着这台机器，同时自以为掌握着这台机器，而实际上，却是这台机器掌握着他们，这台机器他们从未控制过，从未像他们依然相信的那样，是服务于生产者的工具，反而成了被用来压制生产者的手段。”布莱希特用这些话驱散了当代戏剧以文学为根据的幻像。无论对于商业戏剧还是他自己的戏剧，这个观点都是不真实的。在这两种戏剧中，剧本都是仆从：在前者中是用于维持现状，在后者中则用于改变现状。这种变化如何可能呢？存在公共舞台——因为这就是舞台已经变成的样子——戏剧，或者，像布莱希特所说的，作为“公共宣传机构”的戏剧这样一个事物吗？如果存在的话，它的本质是什么？正确评价公共舞台的唯一可能性似乎已经在以政治剧为形式的“时事戏剧”（Zeittheater)中找到了。但是不管这种政治戏剧如何起作用，在社会上，它都推动着普罗大众去占据戏剧机器为资产阶级大众所设立的那个位置。舞台和公众、剧本和表演、导演和演员之间的功能性关系几乎保持不变。史诗剧在一开始就打算把一种根本性的变化引入这些关系之中。对于其公众来说，舞台再也不是一块“意指世界的厚木板”（planks which signify the world）了（换句话说，一个魔法圈），而是一个便利的公共展览区域。对于其舞台来说，公众再也不是一群被催眠的受测对象，而是一群必须满足其需要的当事人。对于其剧本来说，表演再也不是精湛的表演，而是对表演的严格控制。对于其表演来说，剧本再也不是表演的根据，而是表演的方格坐标，通过全新的构想方式，使表演中获得的东西在上面被标示出来。对于其演员来说，导演再也不会给予他们关于效果的指导，而是给予评论。对于其导演来说，演员再也不是必须表现角色的滑稽戏子，而是必须对角色进行检点的工作员。
显然，功能的变革必须建立在基础的变革之上。最近（1931年），布莱希特的寓言剧《人就是人》在柏林的演出，提供了检验这一变革的绝好机会。多亏了戏剧导演利格尔有勇有谋的勤勉努力，这出戏不仅是几年以来在柏林见过的最为严谨细致的作品；也是史诗剧到目前为止的唯一典范。妨碍专业评论家认识到这一事实的原因会在适当的时候被人们看到。公众们发现，布莱希特的喜剧是完全可以理解的——首夜演出时，那一度热烈的气氛已经消散——不需要任何专业批评的帮助。史诗剧在获得承认方面所遇到的困难归根到底不是别的，而是它那贴近生活的表现，但理论[1]却在像巴比伦人那样对实践的远离中失去活力，与我们的生活方式毫无关联。这样，和布莱希特的这出戏相比，科拉（Kolla）的轻歌剧更易于用公认的美学语言来界定自身价值，这主要是因为，布莱希特的这出戏为了完全献身于新戏剧的建设而允许自己不受文学的约束。
史诗剧是动作性的。它在传统意义上所能达到的文学的程度则是另外一回事。动作是它的原始材料，其任务就是对这材料进行合理的运用。和人们通常做出的极为虚假的声明与宣言相比，和他们多种多样而晦涩难解的行动相比，动作有两个超越它们的优点。第一，动作只在一定程度上是可以篡改的；实际上，它越是不明显，就越是被习惯性地重复，越难以被篡改。第二，不像人们的行动和努力，动作有明确的开端和结束。的确，戏剧姿势的每一瞬间——然而，在活生生的变化状态中，它毕竟是作为一个整体而存在的——那精确的、近乎标准的、封闭的本质，是动作基本的辩证特性之一。这引出一个重要结论：我们越是频繁地打断一个专注于行动的人，我们就能获得越多的动作。因此，对行动的中断是关于史诗剧的一个原则。布莱希特的那些带着自然感人的叠句的歌曲，其正式成就便在这里。虽然没有预先对史诗剧的文本（text）功能进行即将要做的艰深研究，但我们至少可以说，它的主要功能不是解释或者推进行动，相反，却是要中断它：不仅中断旁人的行动，还要中断自己的行动。顺便说一句，正是这些中断（interruptions）的阻碍性和这种行动架构（framing ofaction）的松散性，使得动作性戏剧成为史诗剧。
史诗剧的工作——这已经被解释过了——与其说是再现环境，不如说是促进行动。史诗剧艺术方法的大多数口号已经被忽视了，而这一条至少制造了某种误解。有足够的理由把它提出来。那些必须被再现出来的“情状”（conditions），被视为早期理论家们所谓的“环境”（milieu）或者“社会背景”（social setting）的等价物。这样的理解与要求只不过是想退回自然主义戏剧的托辞罢了。但还没有人幼稚到想要为这种倒退而斗争。自然主义的舞台决不是一个公共的舞台；它完全是幻想主义的。它的自我意识——即认为它就是戏剧——不能促进它的发展；就像每一部展开行动的戏剧，为了追求描绘现实这个专一的目标，就必须压制这种意识。相反，史诗剧从“它是戏剧”这一事实中，源源不断地引出活泼而富有创造性的意识。这种意识能够使史诗剧——它仿佛在准备一场实验——在实验结束而非开始时，把现实因素看作“环境”。这样，它们就不会被带到观众近旁，而是会远离观众。当他认识到它们就是真实环境时，就不会像在自然主义戏剧中那样感到自我满足（complacency），而是会感到震惊。这种震惊是史诗剧所依赖的手段，它以一种可靠而正确的方式恢复了苏格拉底的实践。在一个被震惊的人身上，兴趣便产生了：这是一种原初形式的兴趣。在布莱希特的思考方式中，没有什么比这样的意图——即把这种原初的兴趣直接转换为一种专业的、专家的兴趣——更典型了。史诗剧面向那些拥有先入之见的人讲话，而这些人“除非有一个理由，否则就不思考”。这毫无疑问是群众共有的态度。布莱希特的辩证唯物主义明白无误地宣称，他就是要竭尽全力使剧院里的大众像技术专家那样参与进来，但根本不是通过“文化”的方式。“用这种方式，我们不久就会拥有一座满是专家的剧院，就像拥有一座满是行家里手的运动场。”
因而，史诗剧不再现环境，相反，却是揭露环境。这种揭露在持续间断的过程中被引起。举一个非常简单的例子：一场家庭吵闹。母亲正欲抄起枕头朝女儿扔去，而父亲正在打开窗户叫警察。这时，一个陌生人出现在门边。就像他们曾经在1900年前后说的那样，这就是“场面”（Tableau）。换句话说：这个陌生人突然面对着某种环境：凌乱的被褥、打开的窗户、被破坏了的室内景象。而这个景象与较为常见的资产阶级生活场景相比没有什么不同。对我们社会秩序的破坏越是深远广泛（这些破坏越是损害我们自身并削弱我们对它们的感知能力），陌生人和被描绘的事件之间的距离就一定越显著。我们从布莱希特的《尝试》（Versuche）中了解到这样一个陌生人：一个斯瓦比亚的“乌先生”（Utis），一个类似尤利西斯这个在洞穴中拜会独眼普吕斐摩斯的希腊“无人”的人。类似地，科尔纳——这就是那个陌生人的名字——也深入到独眼怪兽的洞穴之中，这个怪兽的名字就叫“阶级社会”（class society）。像尤利西斯一样，他满怀狡诈，惯于忍受，见多识广；他们俩都是睿智之人。那总是回避乌托邦理想主义的对于现实的屈从，使尤利西斯只想着回家；而科尔纳压根儿从未离开过他的家门槛。他喜欢那些当他从四层小楼的底层走出时看到的院子里的树木。“既然你那么喜欢树木”，他的朋友们问，“为什么不到树林里去呢？”“难道我没告诉你，”科尔纳先生答道，“我喜欢我院子里的树木吗？”让科尔纳先生（布莱希特曾经表示，他应该被搬上这濒临死亡的舞台，他在那里几乎没有被表现过）这个思考着的人出现在舞台上——这就是这出新戏的目标。令人惊奇的是，人们将会注意到，其源头会追溯到相当长的一段时间之前。因为事实在于，自希腊人以来，欧洲舞台上对于非悲剧性主人公的探索就从未停止过。虽然古典主义全面复兴，但伟大的戏剧家们一直尽可能地远离古希腊的悲剧人物形象。现在不是沿着罗斯维塔（Hroswitha）[2]和神秘剧（mystery play）[3]，以及后来的格吕菲乌斯（Gryphius）[4]、伦茨（Lenz）[5]以及格拉贝（Grabbe）[6]那贯穿中世纪的道路前进的时候了，或者说，不是展示歌德在《浮士德》（Faust）第二部里如何穿越这条道路的时候了。但我们会看到，这条道路是德国特有的一条道路。也就是说，人们与其说这是一条康庄大道，不如说是一条杂草丛生的幽暗小径，中世纪的传奇故事和巴洛克戏剧越过古典主义那庄严而又荒芜的山丘，沿着它向我们缓缓走来。这条道路今天在布莱希特的戏剧中重新出现，和它一样崎岖并受到了忽视。非悲剧性主人公是德国传统的一部分。他那矛盾的舞台存在必须通过我们自己的实际存在来挽救，这一点在很早的时候就被认识到了；当然，不是通过批评家，而是通过诸如乔治˙卢卡奇和弗兰茨˙罗森茨威格[7]这样的当代最杰出的思想家。卢卡奇在二十年前写道，柏拉图已经认识到人的最高境界，即圣人那平淡无奇的本质。而在他的对话中，他把圣人带到了戏剧舞台的门槛。人们与其把史诗剧当做对话（它并不是经常性的），不如把它当成更具戏剧性的作品：然而，鉴于此，史诗剧并非任何一种鲜有哲学性的东西。
史诗剧的形式和新的技术形式——电影和广播——相类似。史诗剧适应于现代的技术水平。在电影中，这一理论——即观众在任何时候都应该能够“参与”进去；应该避免复杂的情节发展；除了对于整体的价值之外，每个角色还应该拥有它自己在片段中的价值——已经变得日益为人所接受。对于广播来说，由于其听众可以随时开关，这已成为极其必要的东西。史诗剧把相同的实践引入舞台之上。对于史诗剧，从本质上来说，没有任何一个像它这样新颖的事物。其意义表明，史诗剧对作为社会制度的戏剧的挑战，要比对作为娱乐工业的戏剧的任何破坏重大得多。然而，在歌舞表演中，资产阶级混迹于放荡不羁的文化圈子，小资产阶和大资产阶级之间的鸿沟一夜之间就被弥合起来了，而布莱希特戏剧——在那里，人们在放映机的光束下点燃一支烟，抽了起来——的常客是无产阶级。对于他们来说，在《三角钱歌剧》（Three Penny Opera）中，布莱希特指导演员以这种方式——即“仅仅是为了在其发生的准确时刻看到这特定的节目，人们将会重新观看这场戏”——表演乞丐挑选假腿是毫不奇怪的。内尔（Neher）[8]为这样的“节目”设计的背景投影（back-projections），与其说是舞台装饰，不如说是标语牌。标语牌是戏剧“文学化”的构成元素。“文学化意味着在'表演’中加入'文学表述’，从而使剧院能同其他的精神活动机制建立联系”[9]。这些机制（媒介）甚至包括书籍。“脚注，以及回头检查某个要点的习惯，也需要被引入到剧本的写作当中。”
但是，内尔的标语牌宣传的是什么呢？布莱希特写道，他们“用这样一种方式，即让马哈哥尼城中真正的贪图者坐在被描写出来的贪图者对面，来表现対事件的态度。”这很好。谁能说表演出来的贪图者就比描写出的贪图者更真实呢？我们可以把表演出来的事物放置在更为真实的事物面前，也就是说，我们可以让在背景上描写出来的事物[10]比表演出来的事物更为真实。也许只有在此刻，我们才获得了通过这种方式所展现出的那些场景的强烈而奇异的效果。某些演员是作为强大力量——就像那仍然处在幕后、构成了事物理想范型的柏拉图式理念——的代理人而出现的。然而，内尔的背景投影体现了唯物主义思想；它们与真实的“环境”相关联；甚至，当它们接近真实事件时，就连它们那轮廓的颤动也依然显示出与真实更大程度的、更为紧密的接近，尽管为了变得显而易见，它们已经被有所歪曲了。
通过文字说明、标语牌、字幕的方式进行的戏剧文学化意欲且将要“使舞台上所展示的东西不耸人听闻”。（布莱希特完全明白这些方法和中国戏曲的某些实践之间的联系，这个联系我们将在未来的某个时候进行考察）通过询问自己：史诗剧演员所描绘的事件是否不应该提前被人们知道，布莱希特朝着同一方向更进了一步。“假使是那样的话，历史事件显然就是最适宜的。”然而，人们必须预料到戏剧家会在某种程度上不拘一格，他将倾向于强调那不可比较的奇特的事物，而不强调那些顺着历史主线而存在的重大决断。“事情可以这样发生，也能以完全不同的方式发生”——这是写作史诗剧的人最基本的立场。他和他所写的故事的关系，就好像芭蕾教师和他的学生的关系一样。他的首要目标是尽可能地放松她的关节。他将尽可能地，像斯特林堡[11]在其历史剧中所做的那样，远离历史和心理学的陈词滥调。因为斯特林堡十分自觉地尝试写作史诗性的、非悲剧的戏剧。在那些与个体生活有关的作品中，他仍然返回了耶稣受难的基督教模式；但是在他的历史剧中，他那批判性思想的激情、他那带有揭示效果的反讽却为史诗剧铺平了道路。从这个意义上讲，苦难剧《去大马士革》（To Damascus）和道德剧《古斯塔夫˙阿道弗斯》（Gustavus Adolphus）是他戏剧写作的两极。
如果我们采用刚刚概述过的视角，就能看到布莱希特和所谓“时事戏剧”之间富有成效的二分法，而他试图在其教育剧（Lehrstücke）中对这种二分法进行克服。这些戏剧是经由史诗剧所作的必要迂回，带有某种论点的戏剧必须要走这条弯路。托勒尔（Toller）[12]或者兰贝尔（Lampel）的戏剧则不走这条弯路；与德国的拟古典主义（pseudo-classicism）作品十分类似，它们“赋予理念以首要地位，而且向来使观众渴求一个特殊的目的，同时在某种程度上制造着一种对于所供之物日益增长的需求”。这样的作家从外部来抨击我们生活于其中的环境；布莱希特则让环境自己说话，这样，它们就能彼此之间进行辩证地对照。它们那多种多样的因素以合乎逻辑的方式互相斗争。布莱希特的《人就是人》中的码头工人加利˙盖，就像一个虚空的舞台，我们的社会矛盾得以在上面被表现出来。顺着布莱希特的思考线索，人们也许会得到这样的观点，即这是一个明智之人，他是展现这种辩证法的完美场所。不管怎么说，加利˙盖都是一个聪明人。他介绍自己是个“不喝酒、只抽一点烟而且毫无激情可言”的码头工人。他并未受到寡妇——他拿了她的篮子——的性诱惑。“坦白地说，我的确喜欢买些鱼肉。”他还被介绍为一个“不会说不”的人。这也是明智的，因为他让存在的矛盾进入了它们归根结底能够被解决的唯一领域：即人类的生活。只有这个“顺从”的人拥有改变世界的一切机会。
于是碰巧发生了这样的事，聪明的无产者加利˙盖，这个事不关己，高高挂起的人，同意加入英国殖民军队那狂暴的队伍，进而同意抛弃自己的才智。方才他走出前门，被妻子派去买鱼。现在，他遇到了三个英印混血的士兵，他们在劫掠庙塔的过程中把第四个人弄丢了。这三个士兵要尽可能地找到那丢失之人的替身，他们这么做有他们自己的道理。加利˙盖是个不会说不的人。他跟着这三个士兵走了，而对等待着他的是什么却一无所知。他逐一地接受了士兵在战争中必须拥有的思想、态度以及习性；他完全被重新“装配”了，当他妻子最终成功地找到他时，他甚至不承认自己的妻子。最后，他变成了西藏埃尔德豪威尔山头要塞的一名十分胆怯的征服者。人就是人，所以码头工人就是雇佣兵。他会把他的自我状态看成雇佣兵，这和他看待自己码头工人状态的方式别无二致。人就是人：人并不忠于他自己的任何单一本质，而是一直乐于承认一种新的本质。
永远不要给自己确切的名称，其要义何在？
当你为自己命名时，经常是在为他人命名。
不要那么大声地陈述你的思想。请把它遗忘。
你所持的思想，又为何物？
对事物的铭记，不要比它们持续的生命更久长。
史诗剧对戏剧就是娱乐这个理念表示怀疑。史诗剧通过使娱乐性戏剧在资本主义体制内部丧失功能，从而动摇了它的社会合法性。它还威胁到批评家们的特权。这些特权建立在技术知识的基础上，而这种知识能够使批评家对作品和表演发表某些评论。但他在发表评论时所使用的批评标准是极为少见的，只有他才掌握着；他很少为此担忧，而是依赖于“剧场美学”（theatreaesthetic），但没有人会对这种美学的细节特别感兴趣。然而，如果剧场美学不再躲于幕后，如果审判它的法庭就是观众，如果它的批评标准再也不是由单个人的神经系统所表现出来的结果，而是达到了使大批观众成为融贯的整体这样一个程度，那么，今天被赋予合法地位的批评家就再也不是领先于群众，而是发现自己远远落后于群众。当群众在讨论和责任重大的决断中，或者在尝试着去发现自身坚定立场的过程中洗心革面之时，也就是那被称为“观众”的虚假而欺人的总体性解体之日，而在其中会为一个不同的群体——他们与真实的环境相适应——之形成提供新的空间，那时候，批评家就会遭受双重的不幸：即看到他们作为代理人的本质被暴露出来，同时被贬值。仅仅因为呼唤“观众”这一事实——观众以其古老的、晦暗的形式一直以来只为戏剧而存在，但典型的是，它从未存在于电影之中——批评家，不管他有意还是无意，就变成了古人所谓“剧场政体”（theatrocratia）的鼓吹者：戏剧的作用就是通过操纵群众的反应和感情来统治他们——这和让负有责任的集体自由地选择其立场是严格对立的。这种观众所要求的“变革”仅仅关系到在现存社会中可实现的事物，它是“重新起底”的反面。史诗剧抨击这样的基本观点：即艺术至多只是轻轻地触碰经验现实——这种观点只是让庸俗之作有权利包围整个现实，然后把它们只提供给社会的下层阶级。对这一基本原则的抨击同时也是对批评家特权的攻击。这一点批评家们已经意识到了；在对史诗剧的论争当中，他们必须被看做一个既得利益的朋党。
梅耶荷德（右一）与梅兰芳（中）
当然，对于舞台表演的这种“自我控制”依赖于有这样的演员，他们关于观众的看法根本不同于驯兽师对于住在他笼子里的野兽的看法：对于这些演员来说，效果不是目的而是手段。俄国导演梅耶荷德（Meyerhold）[13]最近在柏林被人们问道，在他看来，是什么使他的演员有别于西欧的演员。他回答说：“有两点。第一，他们思考；第二，他们是以唯物主义的方式，而不是以唯心主义的方式去思考。”舞台是一个道德机构，这种观点只有在涉及一出不仅仅传播知识，而且实际地生产知识的戏剧时，才是合理的。在史诗剧中，要以这种方式——即让演员以知识为导引——来训练演员；这种知识反过来不仅要决定内容，还要决定他整个表演的速度（tempi）、停顿以及重音。然而这不应被理解为一种风格。在《人就是人》的节目说明中我们读到：“在史诗剧中，演员有许多功能，根据他所执行的特定功能，他的表演风格将会变化。”这种多样的可能性是由辩证法所掌控的，而一切风格上的考虑都必须服从于这种辩证法。“演员必须表现事件，必须展现他自己，而且是通过表现事件来自然地表现自己。尽管这两个任务是一致的，但它们一定不能一致到使两者之间的对立（差异）消失这种程度。”
“使动作成为可援引的”是演员们最重要的成就；他必须能够像排字工人隔开所排的字那样，来分隔他的动作。“史诗剧是一种建构，必须要以理性去看待它，而且事物必须在其中得到认识；因此它被呈现出来的方式必须为这种观察服务。”史诗剧作品的最高任务，是表现被演绎的行动和涉及表演本身（per se）的所有事物之间的关系。马克思主义的一般教育方法，是由教与学之间发挥作用的辩证法决定的：类似的事情也发生在带着永恒辩证法的史诗剧中，发生在舞台上被表现的行动以及在舞台上表现行动的态度之间。史诗剧的第一个要求是“表演者”——也就是演员——“应当被表演”。有些人也许会发现，这条公式使人想起蒂克（Tieck）[14]那过时的“戏剧反映法”。为了说明为什么这个观点是错误的，就要修建一座螺旋式楼梯，攀爬到布莱希特理论的索具车间。这里指出一点就够了：为了它的一切表达技巧，浪漫主义的舞台表演从来就没有成功而充分地利用理论与实践之间的辩证关系；它以自己的方式为此所作的努力，就像今天的时事戏剧一样是徒劳的。
如果说，演员有时在旧舞台上找到了自我——就像“丑角”那样，对着神父耸肩膀——那么，在史诗剧中他就会发现自己和哲学家不相上下。他的动作显示出社会的意义和辩证法的适用性。它考察了人类的境遇。没有对社会机体的具体理解，导演在排演戏剧过程中遇到的困难就得不到解决。但是，史诗剧所展现的辩证法并不依赖于一连串合乎节拍的场景；相反，它声明，在那些动作性因素中形成了每一组合乎节拍的场景的基础。（这些动作性因素在严格意义上讲并不是基础性的，仅仅是因为它们比建立于其上的一系列场景要更为简单）在舞台所再现的环境，即作为人的动作、行为以及言语的摹本中，那仿佛是通过点亮的方式而揭示出来的东西，便是一种内在辩证的立场。史诗剧揭示出来的是停顿的辩证法。恰恰由于在黑格尔那里，时间的序列不是辩证法之母，而只是辩证法显示自身的手段，所以在史诗剧中，辩证法并不产生自连续的陈述或者行动方式之间的矛盾，而是产生自动作本身。
加利˙盖两次被传唤到一面墙跟前，第一次是换衣服，第二次是被枪决；在两种情况下，传唤的动作是一样的。他自己两次运用了另外的动作：第一次是宣布放弃他想要去买的鱼，第二次是接受那头大象。这种发现将会满足史诗剧老观众的兴趣；正是因为有了这样的发现，他们的钱才花得值当。是什么使作为一种更为严肃的艺术形式的史诗剧有别于普通的娱乐戏剧呢？在讨论这个问题时，作者正确地指出：“当我们声称，敌视我们的其他戏剧不过是些烹调之类的玩意儿时，我们给人制造了这样一种印象，即我们全然反对乐趣，好像我们只能把学习和受教育想象为一种非常不愉悦的过程。人们经常会为了打败敌人而被迫削弱自己的立场，为了迅速获得优势而剥夺其普适性与合法性的理由。这样就完全弱化了斗争的形式，事业或许会取得胜利，但它不能替代它所战败的事物。我们所说的让人有所认识的表演，其本身仍然是令人愉悦的表演。人们会通过某种方式被认出来，这一简单的事实创造出了一种心满意足的感觉；而他从来不会被彻底地认出来，他并非那么轻易地充满热情，他在自身之中保持并隐藏了太多的可能性（因此也就是他的发展能力），这样的事实同样也是一种快乐的认识。人们能够通过环境而被改变，他自己也能够改变周遭的环境，比如可以把它当做结果来对待，所有这一切都产生出一种快乐的感觉。当然，这并不是说把人视为某种机械的、能够被放入一个狭缝中且缺乏抵抗力的东西，就像今天在社会环境的重压之下所发生的那样。震惊——它必须在此被植入亚里士多德为悲剧效果所设下的窠臼——应该完全被视为一种能力。它能够为人们所学习。”
对生命溪流的拦截，即生命之流停滞的那一刻，让人感到生命本身是一种倒流：这倒流就是震惊。停顿的辩证法是其真正的目标。我们从一块礁石那里就能凝眸望穿万物之流，在那“富足却又无人居住”的上帝之城中，有一支歌是这样歌唱万事万物的：
那拍打脚丫的浪花啊，请不要指望它，
只要你立于水中，新的浪花就还会拍打。
但是，如果是万物之流撞击上这块震惊的岩石，那么在人类生活和这句话之间便没什么不同。在史诗剧中，两者都只是浪峰。史诗剧使生活从时间的温床上迸发而起，让它在虚无的空间里光耀四射地停留片刻。然后又将它放回到这张温床上。
[1]这里的“理论”应该指的是当时占据主流地位的戏剧理论。正因为主流戏剧理论脱离实践，所以史诗剧那贴近真实生活实践的风格才会遇到承认上的困难。——译者注
[2]罗斯维塔（Hroswitha，约935—1002），修女，是德国第一位女诗人。他一生创作了六部短剧，叙述基督徒的坚定信仰，赞美妇女的童贞，宗教色彩极为浓重。——译者注
[3]神秘剧是欧洲中世纪的主要戏剧形式。其情节主要取材于《圣经》，全剧完全由歌唱组成。——译者注
[4]安德里亚斯˙格吕菲乌斯（Andreas Gryphius，1616—1664），德国十七世纪诗人、剧作家。——译者注
[5]雅各布˙米夏埃尔˙赖因霍尔德˙伦茨（JakobMichael Reinhold Lenz，1751—1792），德国作家。代表作有《家庭教师》和《士兵们》。——译者注
[6]克里斯蒂安˙迪特里希˙格拉贝（ChristianDietrich Grabbe，1801—1836），德国十七世纪的诗人、剧作家，代表作有《灰姑娘》。——译者注
[7]弗兰茨˙罗森茨威格（Franz Rosenzweig，1886—1929），德国哲学家，犹太神学专家，著有《拯救之星》。——译者注
[8]卡斯帕尔˙内尔（Kaspar Neher，1897—1962），布莱希特青年时期的朋友，魏玛共和国时期杰出的舞台设计师，曾与布莱希特多次合作过。——译者注
[9]《布莱希特论戏剧：一种美学的发展》，约翰˙威利特编译，Hilland Wang出版社，纽约，1964年，第43-44页。——英译者注
此处参考了李健鸣、高士彦两位先生的译文。李译见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第330页；高译见《布莱希特戏剧选（上）》，人民文学出版社1980年版，第99页。——译者注
[10]指的就是在舞台背景上以字幕、投影呈现出来的文字或者图画内容。——译者注
[11]奥古斯特˙斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），瑞典戏剧家。——译者注
[12]恩斯特˙托勒尔（Ernst Toller，1893—1939），德国表现主义戏剧的重要代表。代表作有《转变》《群众与人》。——译者注
[13]弗谢沃洛德˙叶米利耶维奇˙梅耶荷德（Meierkholid，VsevolodEmilievich，1874—1940），俄国导演、演员、戏剧理论家。——译者注
[14]路德维希˙蒂克（Ludwig Tieck，1773—1853），德国浪漫主义剧作家、讽刺作家。代表作为《穿靴子的猫》——译者注