散曲对仗之法
明王骥德《曲律》云：“凡曲遇有对偶处，得对方见整齐，方见富丽。当对不对，谓之草率，不当对而对，谓之矫强。对句须要字字的确，斤两相称方好，上句工，宁下句工；一句好，一句不好，谓之'偏枯’，须弃了另寻。借对（如李白：'水舂云母碓；风扫石楠花。’借'楠’为'男’，借字音也。）得天成妙语方好，不然反见才窘，不可用也……。”
独步于天下之曲韵鼻祖周德清在《中原音韵·作词十法》中提出：“逢双必对，自然之理，人皆知之”的理论，此理论论说了制曲属对之重要性。
朱权《太和正音谱》于曲之对式的总结有：“合璧对”，即两句相对；“鼎足对”，即三句相对；“连壁对”，即四句相对，又叫“四维对”；“联珠对”，即多句相对；“隔句对”，即长短句相对，亦称“扇面对”；“鸾凤和鸣对”，即首尾相对，“燕逐飞花对”，即多句对作一句者。细论之，散曲之对式五花八门，无所不用其极，求是形式为之美也。然常用者无非是合璧对、鼎是对、连璧对、扇面对也，至于鸾凤和鸣对，燕逐飞花对用之甚少，可忽略不论。
《曲律》《中原音韵》《太和正音谱》三部论曲典籍，对曲之对仗均有重点论述，足见对仗之法在制曲中所占的重要分量，制曲者若忽视曲中对仗，则所制之曲难入佳境，形式亦决定内容，形式与内容是互呈互现互制互约之关系，若无好形式则难出好内容，境界难出矣！散曲之对仗不是曲律所硬性之规定，而是修辞之需要，是语言美之需要。余认为：“无对不成曲，无对难呈美”，从曲的形式上讲，对仗是求对称美，建筑美；从曲的艺术上讲，对仗是求语言美，韵律美，对仗可以增强曲的艺术效果和美学效果。
曲的对仗和诗词的对仗既相同亦不相同。
相同者是：
一、词性要相似。所对各句结构中处于相同位置的词，词类属性相似，名、动、形、数、量、代、副、介、连、助、叹各自对应，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词……。
二、结构要相应。所对各句的构成，词义的配合、词序的排列、虚词的使用要合乎规律习惯，彼此相应平衡。结构相应是是从语法学角度对于对仗要素的描述，必须做到：主、谓、宾、定、状、补，这六种成分严格对应。主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语，补语对补语。还有就是主谓结构，述宾结构，偏正结构，联合结构等，在词性相对应的同时，还要注意语法结构的相对应。
三、节律要相符。所对各句的语流节奏要相一致，句中有一字而节，二字而节，三字而节者，出现不宜折分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。以王磐[南吕·一枝花]《久雪》套曲的首曲为例：“乱/飘来/燕塞/边；密/洒向/程门/外；恰/飞还/梁苑/去；又/舞过/灞桥/来。”攘攘/皑皑。颠倒/把/亁坤/碍；分明/将/造化/埋。荡磨的/红日/无光；隈逼的/青山/失色。始四句为连璧对，四句节奏均为一二二一，六字折腰，结两句合璧对，两句节奏均为三二二，前三后四。节奏有语意节奏和声律节奏，两者符合其一即可，如“乱/飘来，密/洒向。”为语意节奏。“乱飘/来，密洒/向。”为声律奏。若联句之间节奏不一致，即是明显缺失。
不相同者是：
一、诗词对仗有相对固定位置，曲则不然。五言、七言律诗，颔联颈联对仗。词则根据各调律式在相应的部位对仗。而曲的对仗相对讲无固定位置，周德清《中原音韵》所云：“逢双必对”是也！这句话非常重要，根据各曲牌调式，在字数相同处，制曲者自行把握掌控，当对则对，若不对则草率矣！如前王磐[南吕·一枝花]《久雪》首曲共九句，前四句连璧对，第五句为单句，“攘攘皑皑”。六七句合璧对，八九句合璧对。即所谓能对则对。
二、律诗对仗，讲究平仄相对，出句与对句在对应节奏点上用字平仄相反，声调对立。而曲无平仄相反声调对立之说，可以平对平仄对仄。亦无出句仄声收，对句平声收之限定。
三、诗与词避忌同字同义词相对，且避忌无意同字相对。曲为了加强语势，有时借此法在衬字上用同字同义词相对而取得特殊效果。如睢景臣[般涉调·哨遍]《高祖还乡》[耍孩儿]：“一面旗白胡阑套注个迎霜免；一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞。一面旗狗生双翅；一面旗蛇缠胡芦。”这个“一面旗”就是同字同义词。此例前两句对，后两句对，中一句半对半不对。
曲之对仗，为什么说无所不用其极，亦有用半对半不对者。如王实甫[正宫·叨叨令]一曲即如是：“见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气；有什么心情花儿靥儿打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿枕儿只昏昏沉沉的睡；从今后衫儿袖儿都揾温重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿信儿索与我凄凄惶惶的寄。”王实甫的这支小令语言很突兀，语言以俚俗见长且用语造句奇特，此文不着深入阐述。其形式亦很突兀，用了许多艺术修辞手法，全曲以排偶见长，半对半不对，如剔除各句中散句部分，对仗还是工整的。“车儿马儿、花儿靥儿、被儿枕儿、衫儿袖儿、书儿信儿”。又：“熬熬煎煎的气、娇娇滴滴的媚、昏昏沉沉的睡、重重叠叠的泪、凄凄惶惶的寄”。语言上用了大量复词和叠词，前四句为连璧对，再加上最后一句时，前四句隔衬音“也么哥”两句与结句相对，又形成了“燕逐飞花对。”当然，这种对式在元散曲中也是比较少见的。
曲以对为佳，未对为次。曲有整首不对仗者，亦有整首皆对仗者，有字数相同对仗者，亦有字数不相同而衬字对者，凡此种种，制曲者自度之可也！曲有“俗言”与“雅言”之分，俗与雅两格各有风范，各有特色，俗的要有趣，雅的要有致。雅俗均能出佳品，无分高下。制曲者若能俗中见雅，雅中见俗，平中见奇，奇中见险，则更为上品。但是无任雅俗，对仗是散曲的灵魂，俗有俗的对仗，雅有雅的对仗，可求不可得，妙境只有作者意会，别人难以言传。其如风如水无形无态又有形有态，春风可使万物复甦，姹紫嫣红，飓风又可毁美好于一旦。水本无状，然容入圆中则为圆，装进方中则为方，水可载舟亦可覆舟。属对之法亦如此，作者可御风固水，为我所用，使无形而有形，使无态而有态，使之有意趣、有意义、有意思，则境界全出矣！方是神品。
上之所述，亦为大概，曲之对仗论证，难以直言命题的周延性，只可泛泛举例论之。现以例述说几种常见对法如下：
一、合璧对：
合璧对，即两句相对，是散曲中最常用的对仗手法，也是散曲中最为常见的对句。研究散曲属对之法，主要就是研究合璧对，因其占散曲对仗的绝大多数，合璧对掌握了，其它对式可举一反三，随之而解。
[双调·沉醉东风]《渔樵》（胡祇遹）
渔得鱼心满意足；樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿；一个收了斤斧。林泉下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫。他两个笑加加的谈今论古。
这支小令起四句用了两个对仗句。试分析其对法：
“渔得鱼心（满）意足，”曲律是（仄）仄平平仄平（韵，可仄叶），“樵（得）樵眼笑眉舒。”曲律是（平）平（仄）仄平平（韵）。这两句出句与对句均用一个衬字，但所衬的字位不同，出句衬在第五字，对句衬在第二字，对仗时不避“得”字重字，且“得”字出句作正字用，对句作衬字用。这一联语言雅意畅且对仗工稳。
“（一个）罢（了）钓竿，”曲律是（仄）（平）平（句）“（一个）收（了）斤斧。”曲律是平平仄（韵）。这两句出句与对句均用了三个衬字，所衬位置相同，所衬字亦相同，不避字同义词，这个重字不避是正字以外的衬字。
从这支小令可以领略到前四句两个对仗句，是为后三句作铺垫，看似写渔父樵夫，却寄意在“是两个不识字的渔樵士大夫”的“谈古论今”，虚写“不识字的渔樵”，实质是“识字”的“士大夫”。流露的是对功名利禄的冷漠，表现的是对元蒙统治的不满不愿合作，老于林泉的思想。
[双调·沉醉东风]《闲居》 （卢挚）
雨过分畦种瓜；旱时引水浇麻。共几个田舍翁；说几句庄家话。瓦盆边浊酒生涯，醉里乾坤大，任他高柳清风睡煞。
卢挚其曲，起二句对仗未用衬字，在节律上是二二二结构，而三四两句对仗各衬三字成六字句，此六字句为折腰式三三结构。这是演歌时节奏板眼所需，用者对仗时当思之如何下字。此处举两例同调同牌曲，意在阐述，对仗时出句衬字，对句亦当衬字，出句未衬字，对句亦不当衬字，求得上下两句对式字数相同，这是常式，而前王实甫[正宫·叨叨令]半对半不对且字数不相同者为别式，不倡，以常式为正统。另需注意者，胡祇遹曲首两句衬一字后，节律为前三后四，而非前四后三，这亦为衬字之常式，不倡用前四后三律句式。
[中吕·喜春来]《遣怀二首》 （姚燧）
墨磨北海乌龙角；笔蘸南山紫兔毫。花笺铺展砚台高，诗气豪，凭换紫罗袍。
笔头风月时时过；眼底儿曹渐渐多。有人问我事如何？人海阔，无日不风波。
姚燧的这两支小令为起二句对仗，此七字句节奏与前不同。
“墨磨北海乌龙角”，曲律是）（平）平（仄）仄平平仄（韵），“笔蘸南山紫兔毫”曲律是（仄）仄平平仄仄平（韵）。这两句是律句式，与律诗中两联律式基本相同，不同点只是出句 亦押仄声韵。需注意的是，一般不衬字，且节奏前四后三，不可用前三后四。作曲属对其节律板眼则根据宫调不同，曲牌不同而定，此[中吕·喜春来]当与[双调·沉醉东风]起二句对仗节奏分别。姚燧的第二首与第一首对仗相同。这两支小曲是作者自我生活写照，其一是自豪，凭借文学才华居官。其二是功成身退，避官场风波，对居官的厌倦。两支曲语浅意深，意流情畅。
此再用白朴一首同宫调同曲牌小令来应证，使读者审之知之。
知荣知辱牢缄口；谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留，闲袖手，贫煞也风流。
曲的合璧对大致如此，只要熟练地掌握了诗词的对仗之法，曲的对仗亦不难解，虽有不相同，亦无大差异，变而不离其宗，多读古人散曲，当可解之矣！
鼎足对：
鼎足对即三句相对，三分鼎足之势，指三个互为对偶的句子组成的对仗，亦称“三枪对”、“三句对”。鼎足对是在合璧对的基础上延伸发展而来，是由两句增为三句相对，但三句内容必须相关联，表现一个主题，不可风马牛不相及。形式必须相关照，统一一个格调，不可词性结构不相同。鼎足对这个文学艺术形式在诗中较少使用，词中有些调式偶有用之，而在散曲中取得了突破，成为散曲中特有的多见的艺术形式之一。
[黄钟·人月圆]《客垂虹》 （张可久）
三高祠下天如镜，山色浸空蒙。莼羹张翰；渔舟范蠡；茶灶龟蒙。（么篇换头）故人何在？前程那里？心事谁同？黄花庭院；青灯夜雨；白发秋风。
先讲“么篇换头”，这个是散曲中的术语。散曲与词不同，没有前片后片之说，北曲中联用同一个曲牌的“前腔”，即重复前面的声腔一次，叫“么篇”，么篇须押同一个韵部的字。北曲中的么篇源于词的后片，“么”即“后”的意思，是与前曲格律相同的后篇，不过词的后片格律是固定的，而么篇可换头，即换掉头几句的律式后几句不变，头几句的字句可增减，称之为“么篇换头”。“么篇”与“重头”不同，重头可重复多遍，么篇则只能重复一次而已。
张可久此曲是作者客居江苏吴江垂虹桥时而作，垂虹桥近处有“三高祠”，祀越范蠡、晋张翰、唐陆龟蒙三高士。首篇尾三句为鼎足时：“莼羹张翰；渔舟范蠡；茶灶龟蒙。”曲律：（仄）平（平）仄（句）（平）平（仄）仄（句）（平）仄平平（韵）。此鼎足对三句十二字用三个曲故。越国政治家、军事家范蠡，吴亡后，西施复归于他，二人乘渔舟同泛五湖而去；西晋文学家张翰，见祸乱方兴，以莼羹鲈鱼之思为由辞官而归；唐代农学家、道学家陆龟蒙，置园顾诸山下，不与流俗交接，常乘舟备束书，携茶灶游于江湖间。三高士皆功成名就而后退隐，是引起作者羡敬，追慕古贤而抒情。么篇的结三句亦为鼎足对，作者以“黄花、青灯、白发”与“庭院、夜雨、秋风”进行组词相对，来描绘人生失意、客居异乡、秋风萧瑟、夜雨凄凉的孤寂心理。前鼎足对以怀古，后鼎对以眼前景达意。张可久在一首小令中用了两个鼎足对，使曲之形式非常整齐，形成了建筑美对称美，阅之耐看，诵之上口，取得了极高的艺术效果。
[双调·水仙子]《乐清箫台》 （乔吉）
枕苍龙云卧品清箫；跨白鹿春酣醉碧桃；唤青猿夜拆烧丹灶。二千年琼树老，飞来海上仙鹤。沙巾岸天风细，玉笙吹山月高，谁识王乔？
乔吉号惺惺道人，他慕道羡仙，但不热心于炼丹求长生，只是在高山流云间怡情悦性，自比云游仙人王子乔（王乔）。这支曲是作者在游乐清箫台所作，起三句用鼎足对：“（枕）苍龙云卧品清箫，”曲律（平）平（仄）仄（仄）平平（韵），“（跨）白鹿春酣醉碧桃，”曲律（仄）仄平平仄（仄）平（韵），“（唤）青猿夜拆烧丹灶。”曲律（平）平（仄）仄平平去（韵）。三个鼎足句曲律都是律式句，为二二一二节奏，作者在每句前衬一个动词字作为领字，使原来的前四后三结构变成前三后五结构，使语言节奏更趋曲律化而曲味浓郁。作者在三个对仗句中下足了功夫，色彩非常明丽：苍龙、白鹿、青猿，清箫、碧桃、丹灶。需理解的是，此“苍龙”是苍劲的松、此“丹灶”是炼丹的炉。作者以龙喻松，以丹喻色（丹，名词代颜色词）。可见作者制曲在对仗时的苦心经营矣！学曲者当揣度之揣摩之，悉心去探求。
再以乔吉另一首同宫同牌《游越福王府》小令试较之：“笙歌梦断蒺藜沙；罗绮香馀野菜花；乱云老树夕阳下。燕休寻王谢家，恨兴亡怒煞些鸣蛙。铺锦池埋荒甃，流亭杯堆破瓦，何处也繁华。”这支小令首三句亦为鼎足对，细赏之，此首的鼎足对在艺术上明显不及前首的鼎足对。试析之：此鼎足对三句未衬字，节奏为前四后三结构。其问题出在语法结构对应，及词性相类上。“笙歌”，联合词组，“罗绮”，联合词组，“乱云”，偏正词组。“梦断”，主谓式，“香馀”，偏正式，“老树”，偏正式。“蒺藜”，联绵词，“野菜”，偏正式，“夕阳”，偏正式。“沙”，名词，“花”，名词，“下”，方位词，此处着动词用。在对仗下字时，不但要注意词性相对，语法结构亦需相对。以上这个鼎足对，最多算宽对，在对仗工稳方面尚有欠缺处，赏曲制曲者当知之。
连璧对：
连璧对即四句相对，亦叫四维对。连璧对诗词中较为少见，而在元曲中常见，刘熙载《艺概·词曲概》云：“词如诗，曲如赋”，赋者多用铺陈手法。而连璧对显然可以呈现出铺陈姿态，利用连璧对形式，以明快的笔触将所见之景一一描绘，连连铺排，一句一景，相得益彰。
[正宫·叨叨令] （无名氏）
黄尘万古长安路；折碑三尺邙山墓；西风一叶乌江渡；夕阳十里邯郸树。老了人也么哥！老了人也么哥！英雄尽是伤心处。
全曲几乎不用衬字，只在衬音两句“也么哥”三字前衬两“人”字。这是一支感叹人生的怀古曲，连璧对四句字字玑珠，句句用典。“长安路”，千百年长安路上求功名勋业者络泽不绝。“邙山墓”，河南洛阳东北汉魏以来王侯公卿多葬于此。“乌江渡”，项羽兵败自刎于乌江渡口。“邯郸树”，热衷于功名利禄的卢生在邯郸旅舍的黄粱一梦。散曲用典与诗词用典相似，宜用熟典而忌用僻典，使读者便与理解，所用之典亦要与作者所表答的思想感情一致，绝不可风与牛不相及。在连璧对中用典难度较大，寻觅四个与之相符的典是不容易的举措，胸中不博学非能为之。
[南吕·一枝花]《元霄》 （王磐）
[一枝花]四周玛瑙城；五色琉璃洞；千寻云母塔；万座水晶宫。锦秀重重。影晃的乾坤动；光摇的世界红。半空中火树花开；平地上金莲辨涌。
[梁州]活泼泼金鳌出海；舞飘飘彩凤腾空。更有那天时地利相扶从。千门璧月；万户香风；六街迓鼓；九陌歌钟。喜人间和气融融；报天边好事匆匆。彩楼中词括尽万古风流；画桥旁谜打破千人懵懂；碧天边灯照彻四海玲珑。花容：月容，灯光月色相调弄。车马迎；笙歌颂，端的是彻夜连宵兴不穷，管什么漏尽铜龙。
[尾声]这壁厢赞吾皇圣德诗三颂；那壁厢宽百姓差徭诏一封。这的是盛世良宵景堪重。喜上元节逢，爱千金夜永，但愿的岁岁年年荷天宠。
王磐的这首套曲在首曲起四句用了一个连璧对，在次曲四、五、六、七句又用了一个连璧对。首曲的“四周、五色、千寻、万座”，是数量词相对。“玛瑙、琉璃、云母、水晶”，是珠宝类名词相对。“城、洞、塔、宫”，是名词相对。王磐，明曲之冠，制曲巨擘，他在做连璧对时巧用这类词属对，既亮眼又易对，因为用这一类词相对数量较多，宜选用，且工稳，要问作联璧对有什么技巧，遣词造句选用词就是技巧。另外，选用复词、叠词、联绵词等进行属对亦较为容易工稳。王磐的次曲亦用了数量词相对：“千门、万户、六街、九陌”。前面无名氏《叨叨令》：“万古、三尺、一叶、十里”，也采用数量词相对。学制曲者需学习之掌握之。
隔句对：
隔句对亦叫扇面对。这种对仗形式在《诗经》中已出现《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。后来的诗词经常使用。隔句对在散曲中使用频率也比较多。
[正宫·塞鸿秋]《凌歊台怀古》 （薛昂夫）
凌歊台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处；望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。江东日暮云；渭北春天树。青山大白坟如故。
凌歊台是南宋高祖刘裕离宫，一度繁华三千粉黛轻歌曼舞，而今成为王朝兴亡的见证。望夫山下的乌江渡，当年霸王项羽带领八千江东子弟所向无敌，而后兵败垓下，自刎于乌江，盖世功业化为乌有。江东渭北景如故，一代诗仙李白于今安在？作者在小令中选三个历史人物，分别表现了富贵、功业、浮名之不可恃，兴衰无常，人生无常。这支小令前四句即是隔句对，第一句“凌歊台畔黄山铺”对第三句“望夫山下乌江渡”，第二句“是三千歌舞亡家处”对第四句“是八千子弟思乡去”。
联珠对：
散曲“联珠对”与楹联“联珠对”概念不同，楹联“联珠对”是“顶针联”的别称，又名“联锦对”，如：“山羊上山，山碰山羊角；水牛下水，水满水牛头。”这个“山”和“水”是联珠。而散曲联珠对即多句相对，其对句似一串珠玉相联相对。如：
[中吕·十二月带过尧民歌]《别情》 （王实甫）
[十二月]自别后遥山隐隐；更那堪远水粼粼；见杨柳飞绵滚滚；对桃花醉脸醺醺；透内阁香风阵阵；掩重门暮雨纷纷。[尧民歌]怕黄昏忽地又黄昏；不销魂怎地不销魂！新啼痕压旧痕；断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。
这首带过曲是作者在别离后所抒发的浓烈情感，主曲与带过曲上下联贯，一气呵成，将主人公久别思念之情渲泄得淋漓尽致，读来富有情趣。在艺术表现手法上是主曲绘景，句式多用叠字，景中寓情，过曲抒情，句式多用连环，情中带景。整首曲多用对仗，其主曲十二月曲律句式是六个四字句，作者在每句前衬三字，成前三后四七字句，这种六句联珠对非高手不可为，遣词造句难度极大。多句对宽对较多，特别是衬字对比较宽，读者不难发现，此曲多句对前三个衬字对仗较宽泛，但节奏和结构是工稳的，读来仍然顺畅，形式依然美妙。
关于“鸾凤和鸣对”“燕逐飞花对”，在散曲中使用较少，此处不着探讨。其实散曲所使用的对式尚有其它，读者作者可在阅读与创作时注意领会即可，举一反三。