对古堂中话百品 / 四六文摘

严双珍造像记

　　龙门石窟、敦煌莫高窟与云冈石窟一起被称为中国的三大佛教石窟艺术宝库，当然，也有将麦积山石窟加入，称为四大石窟。在这几大石窟中，就其造像艺术来说，可谓各具特色，很难说得清孰优孰劣，然龙门石窟则以其丰富的造像记而广为学界所关注。关于龙门石窟所存造像记的具体数目，据民国年间洛阳县知事曾炳章所编《洛阳县复行调查龙门山等处造像题记表》记载为3680种，而新中国成立后的统计为2800余种。这中间除了统计上的误差外，还与民国时期遭到大量的盗凿以及自然风化损毁有着很大的关系。即使如此，其规模仍然堪称宏大。

　　这些造像记的时间跨度几乎包括了北魏、东魏、北齐、隋、唐、五代、北宋等朝代，直至明清仍偶有刊刻，其中尤以北魏和唐代为大宗。而这诸多造像记所蕴含的历史、宗教、艺术等各个方面的内容，对学术界都有着重要的研究价值。

比丘静度造像记

　　就现存资料来看，最早对龙门石窟造像记进行著录研究的，当始于欧阳修的《集古录》，其中收有“唐岑文本《三龛记》”一种，曰：“右《三龛记》，唐兼中书侍郎岑文本撰，起居郎褚遂良书，字画尤奇伟。在河南龙门山，山夹伊水，东西可爱，俗谓其东曰香山，其西曰龙门。龙门山壁间凿石为佛像，大小数百，多后魏及唐时所造。惟此三龛像最大，乃魏王泰为长孙皇后造也。”《三龛记》者，即《伊阙佛龛碑》也。紧随其后，赵明诚《金石录》亦对此碑进行了著录。此后直至清初，顾炎武的《金石文字记》才正式开始著录龙门石窟的造像记，其在书中记曰：“龙门山镌石为佛像无虑万计。石窟最大者，今名宾阳洞，像尤高大。洞外石崖高处有刻字，拓之，得二十余行，首尾不具，不知年月、姓名。”随后，至乾嘉年间，随着金石学的兴起，对龙门石窟造像记的著录及研究蔚然成风，如武亿的《金石三跋》及孙星衍、邢澍的《寰宇访碑录》、赵之谦的《补寰宇访碑录》、王昶的《金石萃编》、陆增祥的《八琼室金石补证》等均著录有大量的龙门石窟造像记。其中以《金石萃编》和《八琼室金石补证》最为细致，不仅对每品造像记进行了识读，且加以考证。虽然存在不少错误的地方，但作为较早对龙门石窟造像记中所涉史料进行考证研究的著作，有着开创性的意义。之后，虽亦有为数不少的学者着眼于龙门造像记，但多是从目录学和书法艺术的角度进行收录，未及深入研究。及至康有为著《广艺舟双楫》，对龙门造像记推崇至极，将其列为魏碑三种之一，言：“《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”并名之为“龙门体”。由是，开龙门造像记书学研究之滥觞。此后，以反映龙门造像记书法艺术为主的文章及书籍层出不穷，及至今日，所见此类仅书籍一项已有数十种之多，然多是作为字帖刊行，并无过多深入研究。在这些字帖中，尤以《龙门二十品》为最著，各出版社竞相出版，目前版本众多。

比丘静度造像记题记

　　当然，龙门造像记虽以其书法艺术而广为人知，但其价值则远不止于书法艺术。适逢河南美术出版社谷国伟兄邀余编著《龙门百品》，因先前已有民国关百益编《伊阙魏刻百品》刊布，以及上海书画出版社出版的华人德编《魏刻龙门造像记一百品》、中州古籍出版社出版的晁会元先生编《新龙门百品》面世，现在要另外编选的话，能否在内容构成上有别于上述三种百品，是我们要面临的直接问题。经过对上述三种百品的翻阅，发现在遴选的品种上三者互有出入，各具特色。但唯有晁会元《新编龙门百品》对每品进行了释文，并对个别造像记进行了简单解读，虽然疏于简陋，且偶有错误，但相比之前两种无疑是前进了一大步。另外，笔者参阅了不少前人著录龙门造像记的书籍，并发现了不少问题。基于此，笔者决定对本书所选百品中的每品造像记都进行释文，并且对释文内容进行注释及考证，根据每品造像记的不同情况，考证文字长短不一，争取使读者在临习其书法艺术的同时，亦能了解其内容本身所承载的历史文化信息。借此机会，笔者正好也对龙门造像记的内容本身进行了细致的识读，下面就所涉内容简单谈之。

高思乡造像记

　　对龙门造像记所涉及的内容进行识读，首先要做的就是对文字的辨识。石刻文字除了受到自然风化而导致文字损泐外，还会遭到人为的破坏，基本上年代越久远的石刻，受到损毁的概率和面积也越大，给我们的识读带来了极大的不便。这就要求我们尽可能地去找早期的拓片，以厘清文字的早期面貌。对于实在无法找到早期拓片的刻石，还可以通过上下文的文意及残存的笔画来推测字形原貌。如书中的《高楚造像记》一品，像主“高楚”之名，陆增祥在《八琼室金石补正》中释作“高慧”，而关百益的《伊阙魏刻百品》中则释作“高悲”，其实在早期的拓片上可以很清晰地看出是“楚”字。当然，除了对风化损泐的字进行识读外，对于石刻中存在着的大量的“碑别字”，也需要厘定出原字。所谓失之毫厘，差之千里，有时因一个字的误识，可能会直接导致文意的偏离，直接影响到进一步的研究工作。其次在于对释文的句读，句读的正确与否，将直接影响着对文本内容的理解。书中收录有《王史平造像记》一品，文曰：“正始二年四月十五日，像主斋师荡寇将军、殿中将军领钩楯令王史平、吴共合、曹人兴愿为今王上造弥勒像一区。横野将军、钩楯署洪池丞权六烦。”而陆增祥在《八琼室金石补证》中因错误地将“王史平”的名字句读为“王史，平”，导致其在随后的考证中，错误地认为“王史当是王府之史”。因此，笔者在对本书所选各品进行释文时，对于前人错误之处给予指出，并做了校正。

比丘法胜造像记

　　在龙门造像记中，有很多像主均是在史书上留有名字的人物，有些甚至还有单独的传记。这一类的造像记虽不如碑志等石刻文献所包含的信息量大，但其依然可以起到证史、补史、纠史的作用。例如本书中所收《安定王造像记》中的“太傅静王”，即元燮之父拓跋休，《魏书》《北史》有传。而据《魏书》载，拓跋休死后谥为靖王。造像记为当时所刊刻，无疑更准确，这就纠正了《魏书》中的错误。此外，书中另有《李长寿妻陈晕造像记》一品，李长寿其人，见顾祖禹《读史方舆纪要?卷四十八（河南三）》引《北魏史》载：“伊阙以南，大山长谷，蛮多居之，魏因以伊川土豪李长寿为防蛮都督。景明初，尝遣宦者白整凿二佛龛于龙门，其后宦者刘腾复凿一龛，皆高百尺，用功数十万。”另见《资治通鉴?梁纪十四》“高祖武皇帝十四大同四年”条载：“初，魏伊川土豪李长寿为防蛮都督，积功至北华州刺史。孝武帝西迁，长寿帅其徒拒东魏，魏以长寿为广州刺史。侯景攻拔其壁，杀之。”又《周书?韦祐传》载：“韦祐，字法保，京兆山北人也。……慕李长寿之为人，遂娶长寿女，因寓居关南。”此品造像记则正可以对史书进行补充。另外，造像记中所记像主之官职，亦可以与史书记载相校正，进行查漏补缺。龙门造像中有一大部分是由出家僧尼所建造，在造像记中个别僧尼会冠以所属寺院的名字。书中有《道僧略造像记》一品，像主道僧略为仙和寺尼，然查遍《洛阳伽蓝记》，未见有仙和寺，可补其阙如。另有《僧璨造像记》一品，像主僧璨为洛州灵岩寺沙门，灵岩寺不仅见于《洛阳伽蓝记》，亦见于《魏书?释老志》：“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月以前，用功八十万二千三百六十六。”

和道恭造像记

　　《新唐书·高宗纪》载：“（咸亨五年）秋八月壬辰，追尊宣简公为宣皇帝，懿王为光皇帝，太祖武皇帝为高祖神尧皇帝，太宗文皇帝为文武圣皇帝，太穆皇后为太穆神皇后，文德皇后为文德圣皇后。皇帝称天皇，皇后称天后。”本书中恰好收有一品唐高宗仪凤三年的《李万通造像记》，其内容即为：“大唐仪凤三年岁在戊寅七月乙卯朔十七日辛未，弟子李万通及妻徐合家等敬造弥勒像一躯，上为天皇、天后，又为亡父见存母贾及七祖先灵、存亡眷属、法界苍生，悉登正觉。”正好可以证明《新唐书·高宗纪》之所载。

侯□和造像记

　　通过对龙门造像记中北朝部分的整理，发现其中所涉及的僧尼名字多以“法”“僧”“道”“昙”“智”“慧（惠）”等字作为首字。此外，魏晋南北朝时期还有以“佛”字作为名字之首字的，如西晋时期的高僧佛图澄、北魏时的佛陀禅师等，只是在龙门造像记中尚未发现。这些僧尼起名所用的首字，虽然都有着佛教色彩，但若结合魏晋南北朝时期的佛教中僧人的师承关系来看，当是有着先后顺序的，如西晋高僧佛图澄的弟子分别名为：法首、法祚、法常、法佐、僧慧、道进、道安等。虽不够严谨，实已开后世宗脉字辈之源流。

　　另外，魏晋南北朝世俗人的起名，多从辟邪驱鬼的习俗中而来，如张吃鬼、罗杀鬼、曹虎头、刘桃符等。诸如这类名字在龙门造像记中亦不乏少数，就本书中即有《丁辟邪造像记》《魏桃树造像记》《段桃树造像记》等三品的像主名字属于此类。以辟邪为名，乃取辟邪之意，而以桃树为名，则有驱鬼之意，此见于《庄子》：“因插桃枝于户，连灰其下。童子入而不畏，而鬼畏之。”

李兴造像记

　　通过对龙门造像记内容的整理，发现在北朝时期的造像中，主要以释迦像和弥勒像为主，其中又以弥勒像为大宗，直接证明了当时弥勒信仰的兴盛，这种现象的出现与当时的社会环境有着很大的关系。魏晋南北朝时期，整个社会基本上处于动荡不定的阶段，连年征战，导致百姓多流离失所。而《弥勒上生经》中所说，当弥勒入主兜率天时，那里远离苦恼、清净庄严、华丽富贵，只要诚心信仰，灵魂便能去那里享福。而且住在那里的人能随着弥勒降生成佛而成佛，以成就最终的解脱。及《弥勒下生经》中所说的，在弥勒降生成佛时，会出现一个安康富裕、没有战乱灾荒的太平盛世。对于饱经战乱、历尽天灾人祸的广大百姓来说，无疑是一个很大的诱惑。诚如清人王昶在《金石萃编》中所说：“盖自典午之初，中原板荡，继分十六国，沿及南北朝魏齐周隋，以迨唐初，稍见平定。……民生其间，荡析离居，迄无宁宇。几有尚寐无讹，不如无生之叹。而释氏以往生西方极乐净土、上生兜率天宫之说诱之，故愚夫愚妇，相率造像，以冀佛佑。”

刘僧济造像记

　　龙门造像记中存在不少“异名而同文”的现象，即不同的造像记中，除了像主名字等信息不同外，其发愿文部分几乎一模一样。如书中《法仪等廿余人造像记》与现藏于河南博物院的北魏《刘根造像记》内容除像主名字、人数、日期及所造对象不同外，其余竟几乎完全一样。《赵双哲造像记》与“龙门二十品”中的《高树造像记》亦是除了人名不同外，发愿文部分几乎完全一样。此外，书中的《元祐造像记》与“龙门二十品”之一的《元祐造像记》在内容上几乎一模一样，以至于陆增祥在《八琼室金石补正》中认为其中有一为翻刻，其实两者都是原刻，分别位于古阳洞的南、北壁。这说明在当时刊刻造像记的内容当有一定的蓝本存在，当需要时，只需将名字换掉即可。

平乾虎造像记

　　龙门造像记中大部分都具有确切的年号日期，这对于建立艺术上的分期标准有着重要意义。而对其艺术研究基本是从书法艺术和造像艺术两个方面来进行的。若抛开造像不谈，就造像记本身的艺术价值来说，主要还是表现在书法上。对于造像记的书法艺术，康有为在《广艺舟双楫》中说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”而从《广艺舟双楫》所列之龙门造像记的名目来看，其所取者主要还是以“龙门二十品”为代表的较为“峻整”一路为主。然龙门造像记的书法艺术风格是多样的，“龙门二十品”亦仅能代表其中之“峻整”一路。相对于“峻整”来说，龙门造像记中体量较大的还是“荒率”一路，其中虽不乏如“龙门二十品”一样的“鸿篇巨制”，但主要还是以小品为主。这些小品造像记多是由民间匠人来完成，其书刻多随意，有些甚至未经书丹而直接刊刻，其表现出来的荒率、古拙之意味，若单从艺术角度而言，较之“龙门二十品”似要胜之。

　　本书所选取的百品正是“龙门二十品”之外其他百种造像记，选取对象的时间跨度分别涵盖了北魏、东魏、北齐、唐、宋等数个朝代，从中亦可看出龙门造像记的书法风格在这数百年间的变化。