张曦丨规鉴的限度#“做伦理学”专栏10

文 / 张曦（学者）

驯化精神世界的自然性，使人能够依靠精神的独特性而从万物中挺拔出来，这是“人文化成”的根本意义所在。孔子所说“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语·颜渊》），就很好地表明了视、听、言、动是人文精神驯化的最佳着手点。

“视”，即“观看”，先于听、言、动，并非偶然。正如约翰·伯格所说，观看先于语言，又从未被语言完全解释清楚。[1]从某种意义上说，正是“观看”确立了人在其所生活的世界中的位置。因为“视线”实际上为“观看”的主体构造了一个事物链。这个事物链，连同由人类感知能力的其他方面所构造的事物链一起，编织出我们赖以生活的“事物世界”，包裹起我们的主体性。正是在这个意义上，“当我们'观看’风景时，也就身入其境；而当我们'观看’古代艺术品时，也就相应地会置身于历史之中。”[2]

观看之道

[英] 约翰·伯格 / 著

广西师范大学出版社 2015

但是，“观看”并不是一个生理事件，而是一个文化事件。“观看”不是“看见”，也不是“看到”，它是主体性通过视觉与世界建立关联。这里，我们需要借助“视觉性”（visuality）这个概念来理解“观看”的本质。“视觉性”不单指“视觉化”现象，也不直接等价于“图像”概念，而是有更丰富的指称。彼得·瓦格纳（PeterWagner）在谈到“视点”时，曾敏锐地观察到：“视点”是制度环境与社会力量的产物，而不是什么先验的被给予的东西。换言之，“视点”是一个文化现象，它的具体含义和结构，都是由特定社会生活语境和历史时空环境塑造的。超语境、超历史的“视点”并不存在。这就意味着，当我们使用“视觉性”概念时，首先指的就是视觉现象的语境化、历史化特征。

既然“视觉性”蕴含着语境和历史特征，那么从“视觉性”概念出发，传统的美术史研究，也就必然要与社会生活史、制度史、传播史等跨学科领域结合在一起。而对我们来说，更感兴趣的问题在于“视觉性”还必须和伦理学相结合。这是因为“看什么”“怎么看”，或者说“观看之道”的问题，从根本上来说，取决于“视点”背后的主体究竟相信什么、盼望什么、期待什么。主体在“观看”时所秉持的信念、欲望和态度，从根本上决定了“观看”的方式、过程和结果。受动物性欲望摆布的目光，是断然不会注意到艺术品乃至一般对象之中的秩序和优美的。也正因此，11世纪以后涌现的中国文人画，不仅强调观赏者的道德修养和人格品质，而且更强调画者自身的道德修养和人格品质。围绕文人画开展的创作、欣赏和诗和，在很大程度上就是“视觉性”主体之间展开的道德“对话”。这种道德对话以文人价值观为基础，其预期效果不仅包括了共同价值信念的交流和确认，也包括将这种价值观传递给下一代文人集团成员。

文人画的创作、观看，乃至观看的环境和方式，都蕴含着高度的主体性。但我们接下来的探讨，要将着眼点放到文人画出现之前的一种中国绘画形式上，即从夏商周三代一直绵延至今的“规鉴画”。按照石守谦的区别，“规鉴画”分为“画像规鉴”和“故实规鉴”。所谓“画像规鉴”是以历史人物的画像为主，并不附加其他情节的描绘，依赖观者对该人物的认识进行劝诫；而“故实规鉴”则是通过表现历史上发生过的某一具有教育意义的事件，来达到教化劝导功能。[3]

规鉴画从一开始就有着点缀政教的功能，以绘画来呈现伦理生活秩序的原理和原则。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜与桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉；又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子俳徊而望之，谓从者曰：'此周公所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今；人主不务袭迹于其所以安存，而急急所以危亡，是犹未有以异于却走而欲求及前人也，岂不惑哉！’”

三代到两汉之间，规鉴画几乎构成了中国人物画的首要主题，以至于陈师曾不甚准确地将这个时期称为中国人物画之“伦理的人物画”时代。规鉴画的题材表现遵循特定的程式，具体来说就是：首先在经典文本中找到价值定向明确的“故事”，然后以绘画的方式呈现这个故事。所以，18世纪早期，陈邦彦使用“故实画”这个概念，将其列为中国画的一个正式分类。

可见，规鉴画的实质，是以绘画的方式来讲述经典文本中对当下具有规劝、规鉴意义的古代事件。这些古代事件既可能是真实的，也可能是传说，但无论如何，它们都表达了中国古典文化所推崇的某种生活方式和价值取向，尤其是儒家的生活方式和价值取向。因此，用现代知识术语来说，“规鉴画”具有叙事功能，从而获得了中国古典叙事学的特征。

作为一种宣教性的叙事技术，在古代中国，规鉴画的首要功能不是艺术性或审美性的，而是伦理性和规范性的。《汉书·外戚传》中记载的班婕妤（也作班倢伃）的故事，就清楚地表达了赞助人赞助一幅规鉴画作品的真正目的和终极期待：“成帝游于后庭，尝欲与倢伃同辇载，倢伃辞曰:'观古图画,圣贤之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇,得无近似之乎？’上善其言而止。”当然，这个故事随后也作为列女故事的经典题材，成为规鉴画经常表达的主题。

然而，在规鉴画被期待的功能和它实际产生的作用之间经常存在落差。也就是说，被期待在社会生活中对“观看”主体起到宣教感化作用的规鉴画，有时不仅不能达到赞助人的这个意图，甚至会产生相反的效果。这种落差的产生主要有三种原因，我们对此稍加考察，就会得到一些有关规鉴画之“视觉性”的有趣结论。

第一种原因是图画无法被准确理解。规鉴画的主题，来自经典文本，特别是儒家经典文本。经典中的人、事、物，依靠文字叙事娓娓道来，生动翔实，对于每一个读得懂文本的人来说，都能充分理解教化内容。问题在于，政教感化不是一项停留在受教育程度高的人群范围内的事业，而是中华帝国的一项经常性任务。面向没有能力读懂经典文本的人传递伦理价值观时，图画就成了一种“通俗易懂”的手段。

然而，图画价值观与文本表达价值观的最大不同在于，在连环画乃至动画出现之前，图画创作的“画面时空”，只能是一个具体的“时刻”。承载价值观的“故实”无论在文本中获得怎样的时空铺陈，在画面中都只能被压缩，这就导致了规鉴画的“画面时空”经常需要立足于对经典文本的再创作。再创作与简单表象的最大区别，是前者必然会带来信息畸变。所以，一幅规鉴画完工后，它所试图表达的图像信息就与经典文本产生了落差。

这种落差有时会大到不依靠“榜题”就无法理解画面含义的地步。“榜题”就是在画面关键人物形象附近标注的人物名（如汉砖画），甚至画面含义（如《女史箴图》画面）。这种“指称定位”当然有助于观众理解画面信息，但由此也带来一个问题，即东汉王充在《论衡》中所质疑的——如果画面始终无法准确传递经典文本的教化信息，那么究竟为什么还要执着于以图画技术来达到教化目的？

如果说第一种原因是“看不懂”，那么第二种原因就是“看歪了”。规鉴画的画面信息，经常会误接观看者精神世界中的某些奇怪因素，导致观看者不仅无法准确接收规鉴画试图传递的信息，而且会通过自己的精神加工，创造出与规鉴画本意截然相反的“画面信息”。

《后汉书·宋弘传》中记载了一件有趣的事：光武帝设宴召集群臣，御座旁边有一扇屏风，上面画着列女故事。宴会期间，光武帝几次扭头观看。宋弘化用《论语》圣言，严肃地说：“未见好德如好色者”。光武帝听后，撤掉了屏风。[4]同类的事情，在别的君王或士人观看诸如图绘的《列女传》时，也不少见。《列女传》的最后一卷“孽嬖传”专门表现历史上或传说中惑乱君主导致亡国的女性。[5]这些本意在于规鉴的图画，却成了“危险的禁忌”，有时候不仅不如期待的那样引起观看者的道德义愤，反而带去了某种感官愉悦。大概也正是因此，明代的汪道昆在增删《列女传》时特意去除了容易引发意外的“孽嬖传”——这一卷在由仇英绘图的知不足斋藏版的精美刻本中也隐匿无踪。

道德镜鉴

[美] 孟久丽 / 著

生活·读书·新知三联书店 2013

第三个原因更为复杂。经典文本中的故事不仅价值观色彩十分强烈，而且包罗的价值类型驳杂，忠君、节孝、善举、义行，不一而足。因此，在准备图画的第一个环节，赞助人的首要任务就是开展主题遴选。这种遴选理想中当然是跟赞助人试图传递的价值导向息息相关。但实际上，遴选的过程也是对赞助人自身人格倾向的一种确认和宣传。巫鸿对武梁祠的相关探讨就极好说明了这一点。[6]

武梁祠汉代画像石拓片（局部）。图片由中信美术馆提供

武梁祠的赞助人武梁尚属知识阶层，而且“为众所伤”，未曾出仕。这类文人或许确实有通过图画遴选来彰显和确认自身价值观的用意，甚至也不免有“标榜”或“宣传”的痕迹。在中国绘画史上，随着文士阶层的兴起，特别是文人在伦理主体性方面优越感的逐渐确立，规鉴画的艺术性和审美性日益遭到贬低。与此同时，文人自身掌握着丰富的文化知识，因而也不需要借助规鉴画这种图像方式来获取有关伦理生活秩序和价值取向的信息。所以米芾曾不无优越地说：“近人不画故实。”但在文人逐渐确立起自己的艺术审美标准、重构文人艺术与文人伦理关系的同时，规鉴画仍然在宫廷画师那里得到了保留和发扬。宫廷画师的首要赞助人，显然就是皇室乃至君主本人。

武梁祠

巫鸿 / 著

生活·读书·新知三联书店 2006

当君主期待规鉴画成为一种广告和宣传品时，其理想功能和实际功效之间的落差就又有了新的表现形式。从理想功能的角度看，规鉴画应当是一种图像化的“君主宝鉴”，用以使君主时时对照古代圣王，以资新政。但从君主的实际需要来看，它则是美化自身形象的一次政治广告机会，有时甚至被用于弥合实际施政过程与理想政治之间的差距。这一现象在南宋宫廷画师创作的规鉴画中尤为可见。

以南宋宫廷画师创作的无名款《折槛图》为例：画面要表达的是西汉成帝时期的一则故事[7]，故事的价值主题显然是儒家文化所倡导的“臣事君以忠”——尽管故事中有曲折，但就最终结果来说，君主仍算是做到了“君使臣以礼”。而《折槛图》在表现这个故事时，并非简单地将“故事”画成了“过去的事”，如实反映故事发生时的场景，而是在人物、服饰、器具、环境、造景等方面，做了巧妙的布局安排，使这幅画的“画面时空”更加贴近“颂今”的需要。

佚名，《折槛图》（南宋）。图片由中信美术馆提供

一些人认为，这种现象是宫廷画师缺乏历史知识的表现。[8]但这样的分析过于简单。因为去除历史的真实性，有意无意地使“画面空间”或多或少具有“当代性”，实际上是一种故意施加的“视觉幻象”，其根本之意乃是要通过图画创作来表现南宋君主自诩为道统正宗的心理和权力需要。考虑到当时帝国版图的实际状况，在以“大一统”和“太平盛世”为治理理想的中国历史上，南宋君主背负的伦理包袱大概是最重的。也正因此，不放过每一个机会，乃至于赞助规鉴画的机会，以画为媒来虚构自己与古代圣王的近似度，确实不仅是一种心理需要，也是一种现实的权力需要。

至此，我们看到了规鉴画“失效”的三种方式和原因，也很容易得到这样的结论：即使对于内在蕴含着伦理和政教色彩的规鉴画来说，看什么、如何看、画什么、怎么画的问题，也仍然从根本上决定了图画作品本身的“画面信息”能否达到预期的视觉效果。因此，从“视觉性”角度来研究中国绘画史，需要重新评估伦理生活信念的传递机制和传播效力；而对于这个问题来说，规鉴画这样一种被陈师曾称为“匡伦理学之不逮”的艺术形式，恰恰构成了深度研究的契机。这也是作为素材的规鉴画，有可能给伦理学带来的方法论意义所在。

注  释

[1] 约翰·伯格. 观看之道[M]. 桂林: 广西师范大学出版社, 2005: 2.

[2] 同[1], 5。

[3] 石守谦. 风格与世变: 中国绘画十论[M]. 北京: 北京大学出版社, 2008: 97.

[4] 《后汉书·宋弘传》: 弘当宴见, 御坐新屏风, 图画列女, 帝数顾视之。弘正容言曰: “未见好德如好色者。”帝即为彻之。笑谓弘曰: “闻义则服, 可乎? ”对曰: “陛下进德, 臣不胜其喜。”

[5] 孟久丽. 道德镜鉴: 中国叙述性图画与儒家意识形态[M]. 北京: 生活·新知·读书三联书店, 2018: 44.

[6] 巫鸿. 武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性[M]. 北京: 生活·新知·读书三联书店, 2015.

[7]《汉书·朱云传》: 至成帝时, 丞相故安昌侯张禹以帝师位特进, 甚尊重。云上书求见, 公卿在前。云曰:“今朝廷大臣上不能匡主, 下亡以益民, 皆尸位素餐。臣愿赐尚方斩马剑, 断佞臣一人以厉其余。”上问:“谁也？”对曰:“安昌侯张禹。”上大怒, 曰:“小臣居下讪上, 廷辱师傅, 罪死不赦。”御史将云下, 云攀殿槛, 槛折。云呼曰:“臣得下从龙逢、比干游于地下, 足矣! 未知圣朝何如耳? ”御史遂将云去。于是左将军辛庆忌免冠解印绶, 叩头殿下曰:“此臣素著狂直于世, 使其言是, 不可诛; 其言非, 固当容之。臣敢以死争。”庆忌叩头流血。上意解, 然后得已, 及后当治槛, 上曰:“勿易! 因辑之, 以旌直臣。”

[8] 比如米芾就在《画论》中说:“今人绝不画故事, 则为之人又不考古衣冠, 皆使人发笑。”

（原载于《信睿周报》第53期）