《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》：导演郭宝昌带您看懂京剧
《大宅门》系列剧导演郭宝昌，近日在生活·读书·新知三联书店出版京剧研究著作《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》。书的封面上，一老一少正在表演京剧传统喜剧曲目《双背凳》，充满了游戏感。老者扮丑角，正是郭宝昌自己，少年则是他的孙子。郭宝昌说，他最的大心愿，就是让年轻人理解并爱上京剧。
京剧是国粹，似乎是人所共知的常识。然而，如果进一步问：京剧好在哪里？为什么美？相信大部分人都难以简单清晰地给出答案。尤其很多年轻人，更会因为京剧所代表的“传统”，而对其产生“老旧”“过时”的刻板印象。一门在主流话语中总是获得较高礼遇的传统艺术，在现实中却普遍遭遇误解和隔膜，有关京剧的研究、介绍性文字汗牛充栋，却没有一本书，能和大众讲清楚京剧是怎么回事、它到底好在哪儿。
带着这样的困惑和不满，热爱和研究了京剧一辈子的导演郭宝昌，试图在其几十年的思考和实践的基础上，用生动直白的表达，去和今天的年轻人们说清楚“京剧究竟好在哪儿”，并强调要说明白的是：这“传统”的京剧，为什么是现代的，而且是超前的现代！——这就是他与学者陶庆梅共同完成的《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，他们在书中贯通中西戏剧理论，体察京剧二百余年流变，高屋建瓴地用“游戏”这一概念解开了京剧魅力的密码，并为人们理解中国其他的传统文化也带来启发。
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宝爷叫你去看戏，京剧究竟好在哪？
我看京戏看了七十五年，看过上千出戏。
作为一个业余的、外行的来谈京剧，我肯定是班门弄斧了。
但是有一样我比你们强，我比你们爱京剧。我研究了几十年的京剧，你们没有我这么用过功。
所以今天我敢坐在这儿聊。
——郭宝昌
郭宝昌，人称宝爷，其最广为人知的作品是《大宅门》系列剧。很多人看了《大宅门》觉得好，但是却忽略了剧中渗透了大量的京剧艺术形式。郭宝昌自述京剧对他的艺术生涯影响太深，他爱京剧，从童年时的看戏，少年时的迷戏，青年时的戏痴，中年时的思考，再到暮年时的研究，走过漫漫七十多载……2017年他终于如愿以偿和李卓群一起编导了京剧《大宅门》，全国巡演，一票难求。
郭宝昌最大心愿，就是让年轻人去看戏。他说“……据我所知，百分之九十五的年轻人不喜欢京剧，都是一次也没看过的……说是老古董，是给老人们看的，咿咿呀呀听不懂。这就太奇怪了，你一次京剧都没听过，怎么就知道不懂？”当年创作京剧《大宅门》时，郭宝昌不但提出要把“时代观念注入传统京剧”，创作出“观众能够接受的、带有现代意识的传统京剧”，还公开宣称“把年轻人弄进剧场，让他们发现京剧很好看”“如果觉得上当受骗了，就在网上骂一骂”。这本来是很难实现的，可是他做到了，这个戏的确吸引年轻人进了剧场，还得到了他们的认可：原来京剧可以现代化、年轻化，而且真好看。
京剧《大宅门》是郭宝昌多年热爱，长年思考研究之后，为了让这门艺术在今天重获新生而做的一次成功的实践努力，而《了不起的游戏》则是他将自己几十年的思考和实践凝结成书，试图用理性思考打底、用生动直白的表达，去和今天的年轻人们说清楚“京剧为什么好”，并强调要说明白的是：“在诸多艺术门类中，我们之所以特别钟爱京剧，还是因为它深厚的文化底蕴，尤其它的艺术观念是先进的、前卫的、先锋的……不但历史上超前，现在依然超前，再过两百年还会超前……我们写这本书，有点野心，就是想看看能不能把京剧超前艺术观念中的道理说清楚。”
郭宝昌对京剧艺术总结了这么几句话，“芜杂万象，千奇百怪，流光溢彩，游戏心态”——这“游戏”二字正是郭宝昌数十年思考总结，交给大家用来打开京剧艺术大门的钥匙。
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京剧为什么是“游戏”？
人生快走到尽头了发现才刚刚走进京剧的门儿。门里什么样？灿烂辉煌，光怪陆离，晃眼！进了门也不过是管窥蠡测，略见一斑，却已晃得我眼花缭乱，莫辨东西，到头来仍然是一片模糊。
“人生游戏，游戏人生”，像魔咒一样地指使我勘测京剧艺术的魅力。
——郭宝昌：《了不起的游戏》第一章
郭宝昌懂戏，熟知梨园掌故逸事，加之酷爱读书，堪称活的京剧百科辞典，后来在北京电影学院接受表演理论教育时，常感受到西方表演理论和京剧表演实践的巨大冲突。步入中年，艺术上逐渐成熟的他，更为前人未能从中国文化的立场清晰明确地梳理出京剧的美学原理而感到遗憾，而当代的研究者又总是参照西方艺术理论和概念来诠释京剧美学问题，难以自圆其说。那么，能不能甩开它们，尽可能用自己熟悉的语言去描述和分析呢？于是他开始了长达几十年关于京剧是什么的苦苦探索和思考。
多年来，一直萦绕在郭宝昌心头，最让他着迷又最让他困惑的，是两个字：游戏。什么是游戏？“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”这“竹马”的儿童游戏，最终演变成台上的马鞭。郭宝昌就想从游戏出发，探索京剧一百多年形成过程中，一代一代的老艺人们，怎么在舞台上，游戏得越来越精致，越来越高级。这种游戏，最直接的体现，是在那些老戏台的楹联中：“未上台谁是我既上台我是谁须知是我原非我，不认真难做人太认真人难做牢记做人要像人”。他就从这样的“游戏感”说起，我们的京剧如何在它发展的过程中，从假面变成了脸谱，从胡子演变成挂在耳朵上的髯口，从竹马变成了马鞭，从盔甲衍变成了大靠，从头饰变成了点翠头面，从具象走向了抽象，从空空的舞台衍变出气象万千的宇宙空间和时间。
京剧的游戏感，表面上来自于高度程式化的艺术表现。但郭宝昌想追问的是，为什么京剧会形成这样的程式？他通过美不胜收的戏装及其功能、乐队色彩斑斓的“锣鼓经”、道具里的“旗”、武戏里的“把子功”、唱词与唱腔以及舞台时空等一系列京剧表演现象进行剖析和追问，最后发现：京剧程式涵盖了古代生活形态的全部，只是，它是以游戏手段呈现出的人生之美，以超高视角来俯瞰人生百态——这，就是京剧的游戏规则。
以旗为例，一根杆，挂一块布，却能五花八门、异彩纷呈。士兵出征 “阵门旗”，大将上场 “大纛旗”，龙套出来有“门枪旗”，探子出来执“令旗”，表示大风雪是“黑风旗”，表现火焰的是“红色方旗”，水斗中过跟头的叫“大浪旗”。两面方旗在旗面上画个车轮这是“车旗”，一两个人扶着车旗可走可奔，在《挑滑车》里，这两面车旗一搭，便成了铁滑车……这就是点石成金，不但玩儿出花样，而且玩儿出层次。当游戏玩儿成艺术，那游戏便是带有美学、哲学意味的游戏了。
“假作真时真亦假，无为有处有还无”，只有能站在足够高的视角，俯瞰人生，才能从现实生活中，看到真假、有无并不是那么绝对对立。因而，在艺术观上，就超越真假，在人生观上，便看淡有无，确立了一种超越性视角。京剧的演员与观众，共享的就是这种哲学上、美学上与人生观上的超越性视角所带来的游戏感。“人生游戏，游戏人生”，这是京剧美学最基本的理论特征。郭宝昌说：“观众的欣赏趣味会变，不变的是人生的感悟和生活的追求。”
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二百年来形成的“超前现代意识”
为什么我说我在思考京剧的时候，“游戏”二字一直缠绕着我？就是当我不断面对着从今天舞台视角去看，这些怎么也不可能得到解释的舞台现象，面对这些口口相传的生动故事，不是你说它是偶然的、不可取的，就能被忽略掉的。
——郭宝昌：《了不起的游戏》第一章
京剧的游戏感，除去以上对京剧舞台表现最直接现象的观察，还来自郭宝昌一个非常重要的思考。长久以来，他困惑于京剧舞台上曾经的千奇百怪的乱象：如演员误场、搅戏、“现场抓哏”等一系列被现代舞台演出视为硬伤的 “怪事”，不仅大家不以为怪，甚至是这些本来很丑恶的事情出现了，但京剧舞台上的演员们，却有本事扭转这些原本丑恶的现象，翻出脍炙人口的佳话来。这是为什么？而随时“叫好”这种被绝大部分舞台演出视为禁忌的观演行为，又怎么会成为京剧观众和演员互相成就的桥梁，甚至极大地推动了京剧艺术的发展？
郭宝昌分析了大量梨园典故和自己亲历的剧场往事，认为这些说不清道不明的芜杂万象，都要求我们要从京剧自身的逻辑出发，理解京剧演出中演员的状态、演员与观众关系等极为独特的问题：“我想了许久，也许，只有从'游戏’这个角度去理解，才是最好的入口。”
首先，京剧演员可以在台上如此自由地出戏入戏，并不妨碍其表演，这是西方所有表演流派的方法和规则所无法解释的，只有京剧演员极其特殊的表演体系才能解释。如前文所述，京剧独有的“游戏感”使得它在发展过程中形成了独一无二、包容万有的程式化的表演体系。这些乱象虽然不是好现象，但却充分说明了京剧独有的程式化的表演规律，即，演员表演不但不必进入角色，甚至于不必时时处于表演状态。京剧大师们在舞台上演戏，已成为他们的一种生活方式，就有了他们游戏人生的制高点。他们的艺术功力，深深浸在他们的骨子里，驾轻就熟，无需矫揉造作，因此可以在严肃的、令人敬畏的舞台上，自由自在，无所顾忌地游荡、徜徉。他们不但是演员，是角色，更是他们自己，因此他们在出了表演状态的时候，也还在有另一个“我”查验着自己，这是世上所有演员中的另类，别具一格的游戏人生的另类！
至于“叫好”， 观众随时可以主动参与，不但参与演出过程，甚至可以影响或左右戏剧演出的过程，这种现在看来匪夷所思的互动，更是“游戏感”在京剧剧场中清晰的贯彻：不仅是演员带着观众游戏，也是观众通过“叫好”带着演员游戏！观众不是被动地接受，他也是主动的，观演之间的关系是浑然一体的。京剧是整体的剧场艺术，不仅仅是舞台上的演出，它是涵盖了剧场一切的要素，与观众之间没有任何障碍，演员是属于整个剧场的，不只是舞台的。今天来看，这是一种极为独特而又十分超前现代的观演体系。
由此，郭宝昌感叹：“我们要有充分的自信，京剧由于传统的哲学基础和美学积淀，集中了中华民族的文化精华，表演上是有自己的完整体系的；不仅如此，这个体系，先进超前，到了现在依然超前。我们发扬传统就是发扬这个体系内超前的现代意识。”
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中国审美的超越性原则：不再受制于人的传统艺术研究
一方面，一百多年来，面对强势欧洲戏剧观念的全面挤压，我们必须全面学习；另一方面，在学习过程中，我们很快感知到欧洲戏剧的很多概念，并不适合解释我们的经验。但是，经过二十世纪一百年的发展，离开这些概念，我们甚至无法言说我们的经验；而用这些概念，一定是词不达意——甚至是胡说八道。
——陶庆梅：《了不起的游戏》后记
郭宝昌从剧场里戏迷们的喝彩，一个大声的“好”，为我们解释了一种美学观念，原来京剧有着自己的舞台/剧场空间概念和西方完全不同。郭宝昌在这本书里，正是要抛开近代以来套用西方戏剧理论研究京剧而导致的偏见，转用“京剧里面”本来就有的说法，用自己行里的“行话”， 对京剧这门古老传统艺术的特质做了一次全新的解读。
自“西学东渐”以来，在对很多传统艺术的研究里，一直有个障碍：很多外来的概念、用词、提法，一旦用到传统文化的研究上，就像不合身的新衣服，不跟脚的新鞋，总是别扭。那么，在对传统艺术的研究中，我们能不能不再受制于人，实现一个突破？《了不起的游戏》就是这样一部“突围”之作，郭宝昌从“游戏”、表演体系、叫好、说丑、样板戏的得失、怎么拍戏曲电影以及“京剧到底是国粹还是国渣”七个方面，对京剧做出了“跳出三界外，不在五行中”的全新解读，没有生涩的概念，没有大道理，用行里的活人真事，用大白话对京剧之美娓娓道来——细致，具体，耐心，令人信服。
以现代京剧中已经消失的“检场”传统为例，郭宝昌对生搬硬套西方理论，受制于人导致的误解，表达了深深的遗憾。
“检场”是戏班中在演戏的演员以外设置专门负责搬动道具、洒火彩、扔垫子、接衣帽等等的师傅。检场在京剧舞台上存在了一个半世纪，是京剧在舞台自由的无意识中形成的处理舞台道具的解决方案，具有独特的美学意义。中华人民共和国成立之初，包括梅兰芳先生在内的众多京剧艺术家，受到西方现代戏剧观念的影响，要“净化舞台”，“检场”一职就被“净化”掉了。为了解决检场取消后，戏台上道具搬动等问题，开始使用“二道幕”。但是，用二道幕代替检场，并不符合京剧的艺术规律，就必然闹出诸多尴尬、乌龙，而且严重破坏了京剧舞台上最为经典的空间概念：人为地把舞台进行了分割，把自由的空间，写意的空间，由演员表演出的空间，游戏的空间破坏殆尽，完全脱离了人生游戏和游戏人生的观念，京剧的魂没了。
在郭宝昌看来，“这问题错就错在，这不是个技术问题，这是个艺术观念问题。”检场实际上是我们千年文化对舞台通透认知的一种反应方式。强烈的游戏性使得京剧表演不强调舞台上有真假之分，特殊的观演关系，则并不在意现代剧场所要求的舞台整体性，而看重的是剧场的一体性。京剧舞台上的一切都是这样的，不能因为追求现实主义的艺术效果而强迫它去“求真”。
“检场”、“叫好”以及各种“乱象”，正是这些在西方戏剧理论看来看上去不可思议的现象，让郭宝昌意识到中国京剧独有的美学原理，是带有一种游戏性，是一种人生游戏和游戏人生相混杂的情愫与境界。这种游戏性，源于我们祖先对世界起源的认识。“天下万物生于有，有生于无” （《老子》第四十章），“你用今天的哲学语言去说，大概就是辩证，是对立统一。可我要用游戏而非辩证去讨论中国京剧的哲学思想，是更想强调它自由转化的那一面，是在中国人对时刻变动的人生与自然的观察中对变化的体会，是由对变化的体会而悟出的一种超越性。”
因此，当郭宝昌执着地把“游戏”作为他的核心概念来解读京剧时，这个“游戏”，它不是我们常说的戏剧甚或艺术起源的“游戏”，而是带有中国传统哲学思想的超越性。这种超越性，长久以来我们习焉不察，但将自己的传统戏剧与在欧洲哲学影响下产生的现代/后现代戏剧观相比较（而不是套用）的时候，我们就会看到，站在生命的高处，不局限于任何真/假、美/丑、悲/喜、生/死……的二元对立，就能看到京剧的艺术表现，它超越真假，超越生死，超越悲喜，超越美丑……在所有的对立关系中，它强调二者之间互相转化的超越性，而不刻意去追求其中的任一方——这就是二百年来成就京剧艺术的最为核心的思想方式。