学写诗的窍门
诗词格律简释
作者：杜继凯
国学基本教材·诗词格律
作者：秋霞圃书院 编 / 李凯 编注
用写月作比喻，如银界、银盘、玉盘、破镜、上弦、桂影、嫦娥、瑶池、瑶蟾、主夜、蝉娟、照床、透竹、映阶、弯镰、弯勾等等，凡象月形态的、传说月神的、古人诗中写月的和月有关的句子都可写成月亮。
体会二、手法要活
同样用写月作比喻：可写成：问月“明月几时有？”；推月“双手推出窗前月，”；看月“露似珍珠月似弓”；听月“忽闻一阵天风鼓，吹下嫦娥笑语声”；客月“举杯望明月，对影成三人”；拜月“开帘见新月，即便下阶拜”；情月“多情谁似南山月，特地暮云开”；挂月“月挂霜林家欲坠”；责月“月皎惊鸟洒不定”等等。古诗人还有数不清的手法，你也还可以大胆创造其它手法。
体会三：掌握结构
起--承--转--合是近体诗的基本结构。如王昌龄写的《从军行》，
青海长云暗雪山，(起)
孤城遥望玉门关。(承)
黄沙百战穿金甲，(转)
不破楼兰终不还。(合)
也就是说第一句写景，第二句继承写景，第三句转过来不写景而写战士们的爰国情怀和战斗情景，第四句合起来写出诗的主题。愿与边疆共存亡的决心
需要说明的这里谈的是一种常用结构，有时因内容的需要(特别是律诗)可以按起、承、续承、转合(即二层意思写在尾联中)的结构创作。
体会四：拟好标题
诗题，画龙点清之笔，相当重要。通常有以下几种：
1、概括型。如《江南春》《黄鹤楼》《送友人》等；
2、限制型。如《秋夜》《孤雁》《春思》《闺怒》等；
3、序言型。如白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄第离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄……》管标题；
4、酬答型。如《和***》《酬白乐天<杏花园>》等；宜可灵活运用。
体会五：学会起头
诗的起头通常有以下几种：用写月作比喻
1、直起法，也叫“赋”。如王维“不知香积寺，数里入云峰”句；
2、兴起法，也叫“兴”。如李白“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”句；
3、对偶起。如王勃“城阙辅三秦，风烟望五律”。
4，叙事起。如欧阳修“去年元夜时，花市灯如昼”；
5、言情起。如苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”；
6、议论起。如刘禹锡“自古逢秋多寂寥，我言秋日胜春潮”句；
体会六：学会押韵
韵就是将拼音中除去声母的部分叫韵母。把同韵母的字摆在近体诗的指定位置，就叫押韵。如“杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。”这首诗中一、二、四句的没尾字“平、声、情”三字就是押韵的。
值得注意的是：同韵母的字的拼音通常分为一、二、三、四声。一声叫阴平；二声叫阳平；三声叫上声；四声叫去声。用一、二声押韵，因为无论阴平和阳平都是平声，就叫押平声韵；用三、四声押韵就叫仄声韵。
还有一种字，古时读音到现在己发生变化，现在新字典与诗韵字典不同的字，叫入声。有些人的体会是“张口为平、闭口为入”，也就是张着嘴吧读的字一般是平声，闭着嘴巴读出一般是入声。而我个人体会是：某个字是平还是仄，你读起来无把握一般就是入声。因为字音是随历史演变的，普通话以北京为准。人群分散后，有地方的人就可能延续古语而末演变成北京话，反之亦然。如“一”现代为一声、古代可能是四声，这个“一”就是入声。凡入声叫仄声，应与仄声通押。
体会七：掌握平仄格律。
诗是一种音乐，要讲究音乐上的节律，协调。使之好吟好普曲。平仄格律：
1、格式：诗只有四种格式：
A、仄仄平平仄；
B、平平仄仄平；
C、仄仄仄平平；
D、平平平仄仄。
律诗都是这四种格式句变化来的。
七言就是在平平前加仄仄，仄仄前加平平二个字。如A句式写成七言就是：平平仄仄平平仄，以此类推。
2、五言律诗：
实际就是上种句形排列上的变化，共可分为：
A、首句不押韵的平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
也就是上面四种句子在不同位置复用二次，以此类推第二种是：
B、首句不入韵的仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
C、首句入韵的平起式：
平平仄仄平，仄仄平平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
D、首句起韵的仄起式；
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
从上可看出掌握了第一的四种格武，后面的四种五律种七律都可以推理出来，并不难掌握和记忆。3、平仄格式可按“1、3、5不论；2、4、6分明”的要求灵活运用。也就是句中“1、3、5”字只要不是该句中除韵脚字外只剩一个同韵脚的一字就平仄随意运用。
体会八：学会写绝句格式
其实绝句就是从律诗中取句的。可取为四种：
如五言律诗中的第一种格式是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第一种取上面四句，
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第二种取中间四句：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
第三种就是取后面四句：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第四种最前面取两句，最后面取两句：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七言绝句在句头加二个相反字即可。
另第四种取法与第一种实际是一样的。只是写诗要求律诗中间四句成两幅对联。而取前后各两句的第四种无需对句，所以第四种是最容易写的。而取中间四句的第二种最难，四句必对。
体会九：掌握对仗
一、对仗：是指的一句诗的平仄相对、句型相对、词性相对，意义相对、性质相对。
二、七律共八句，前二句叫首联；三和四句叫颔联；五和六句叫颈联；七和八句叫尾联。首联和尾联可不对仗，中间的颔联和颈联是必须对仗的。
三、举例：杜甫《秋兴》：
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。(除平仄外其它不对)。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(除平仄外其它不要求相对)。
四、以此类推五律，和绝句都可以明了。
体会十：相粘
一、“粘”就是“连”的意思。诗体结构是讲究相粘的。
二、相粘，就是对与对之间前对后句的第二字和下联前句第二字的平仄必须相同。
三、举例：如杜甫诗《秋兴》
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(首联末句第二字的“露”颔联前句第二字的“望”都是仄声)。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(“来”和“移”字同样都平声)。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(“绕”和“卧”都是仄声)
四、五律和绝句类推。
体会十一：掌握赋、比、兴手法的运用
创作诗词这三种手法的运用是必须掌握的。
1、赋：就是直陈其事。孟浩然的“绿树村边合，青山郊外斜”；李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”属“赋”的手法。
2、比：就是以彼物比此物。分为“明喻、暗喻、隐喻三种”。如白居易的“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”是明喻；谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”是暗喻；晏几道的“当时明月在，彩云何时归”中“彩云”隐喻歌女。贺之章的“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”第二句用隐喻、第二句用暗喻、三和四句是明喻。
3兴：先言它物以引起所咏之词。如李世民的“疾风知劲草，《板》《荡》识诚臣”和李白的“梁燕不知人事故，雨中犹作一双飞”等句
体会十二：结好尾：可用以下几种方式结尾
1、抒情作结尾。如杜甫的
“何时依虚幌，
双照泪痕干”；
2、写景作结尾。李商隐的
“夕阳无限好，
只是近黄昏”；
3、发问结尾。如李商隐的
“斑骓只系垂扬岸，
何处西南待好风”。
4、描状结尾。如杜牧的
“天阶夜色凉如水，
坐看牵牛织女星”。
体会十三：注意问题：
1、句子相救。有时有一个好句，或句中必用这个字才完美，但这样写了又不符平仄要求，这样的句子叫拗句。补救方法有二：
一是本句相救：如本应是“平平仄仄仄平平”的句子，写成“夜钟残月雁归声”的句子，因为“夜”应是平声位但写成了仄声，而“残”应是仄声位写成平声了。这样写是可以的，因为它们在本句中就相互弥补了，这叫本句相救；
二是对句相救：如本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的对句，但诗人写成“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。其中应“平”的句位写成“绿”是错的，但下句应“仄”的句位写成“红”也就自救了，这就是对句相救。
2、避免犯孤平和孤仄的错误。如“仄平仄仄仄平仄，平仄仄平仄仄仄”让平声左右孤立，叫孤平错句；“平平仄仄平仄平”后三字让仄声孤立，叫孤仄错句，应尽量避免。
3、我这里只谈及诗，未淡及词和曲。词和曲是一种需按词、曲牌而写的文学体，种类繁多，是为唱而作，相当于现在的歌词。因篇幅关糸，此日记不细述。朋友们可按词牌而写。
第二章 诗律
第一节 诗的种类
关于诗是种类，问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沉德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。
从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗[1]。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。
（一）古体和近体
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。
乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：
a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b、押平声韵；
c、每句的平仄都有规定；
d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
诗词格律
作者：李凯 著
诗词格律（国民阅读经典·平装）
作者：王力 著
有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的[2]，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律[3]。
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4]
总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。
（二）五言和七言
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。
古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。
第二节 律诗的韵
我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之后，纔能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。
在这一节里，我们先谈律诗的韵。
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的[5]。
诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6]，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。
上平声15韵：
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
下平声15韵：
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了韵了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们.
关于韵脚的选择问题很重要，一旦选择错了，后面的句子就难做，所以选择正确的韵脚，尽量选择宽韵做韵脚很重要。
第三节 律诗的平仄
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
（一）五律的平仄
五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
（1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄。）
另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11]
（2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，蓬动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12]。
（二）七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：
(1）平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
（2）仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
（3）仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
（4）平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
书愤
[宋]陆游
早岁那知世事艰？中原北望气如山[13]。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
到韶山
毛泽东
别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14]。
喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
冬云
毛泽东
雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。
高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15]。
另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16]
（2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
长征
毛泽东
红军不怕还征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
人民解放军占领南京
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
登庐山
毛泽东
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
这里我强调一句，毛的诗是当代人写古诗最好的--南博万，是继往开来的，是空前绝后的
和郭沫若同志
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17]
（三）粘对[18]
律诗的平仄有“粘对”的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。
（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：
使至塞上
王维
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然[20]。
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
为了避免孤平，请大家尽量按规则写作
（五）特定的一种平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
这里说的其实就是拗救
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]：
月夜
杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看[25]。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：
渡荆门送别
[唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇[27]
[唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧[28]。
任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！
现在两举毛主席的诗来证明：
毛泽东
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。
答友人
毛泽东
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
宿五松山下荀媢家
李白
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐[30]。
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过[31]。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。
赋得古原草送别
白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b
咸阳城东楼
[唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。
新城道中（第一首）
[宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。
夜泊水村
陆游
腰间羽箭久雕零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。
（七）所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。