此作品堪称沈周经典之作,也是他转型时期的代表作
《庐山高图》是中国明代画家沈周的创作的纸本设色轴画。该画作原属北京故宫旧藏,现藏于中国台北故宫博物院。《庐山高》是沈周为他的老师陈宽(醒庵)70岁生日祝寿,凭借想象而创作的一幅国画精品。时年沈周41岁。
沈周(1427~1509年)明代画家。字启南,号石田,晚号白石翁。长州(今江苏吴县)人。不应试科举,长期从事绘画和诗文创作,与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。传世作品有《庐山高图》《秋林话旧图》《沧州趣图》。著有《石田集》《客座新闻》等。
沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气,表现南方山水秀美、凄迷之韵,使南北画风有机融合,又各尽其妙。这一绘画风格的形成不仅在于其“师古能化,自出机杼”,还与其人品、阅历及修养的历练有关。沈周的绘画风格主要表现为三种:一是细笔;二是粗笔,画史上又称“细沈”“粗沈”;三是青绿山水。《庐山高》可以说是两种风格兼具的代表。沈周40岁以后,开始画大幅的作品,《庐山高》图作于41岁,该作品纵193.8厘米,横98.1厘米,现藏于台北“故宫博物院”。此作品堪称沈周经典之作,也是他转型时期的代表作。
《庐山高图》主要借鉴了王蒙的笔法精髓,表现名山蓬勃氤氲的气象。全画布局气韵贯通, 布景高远深幽,缜密繁复。山石皴法多用披麻解索皴,浓墨点苔,墨笔丰健,运笔稍快,用墨较干,湿笔刷染,近山用短披麻皴,浑厚自然,与中部斜上嵴状山势相分处,用焦墨连皴带擦,行笔迅疾、准确,有韵致地用焦、渴之笔将山势推到面前。中间斜山梁处勾以次淡墨,用皴稍少,分层用淡墨刷染,墨虽浅但不显薄,通体色调灰白,造成中间有空灵之感而不阻塞。通观全图, 虽然以淡色为主,但渴、润、浓、淡、焦五色之墨的精彩效果已经表现得淋漓尽致,丰实华兹,很见功力。
沈周与齐名的另一位画家唐寅,都曾以庐山作为审美载体,却表现出不同的意味。沈周用庐山的崇高来比喻老师的学问与道德,同时庐山上有著名的五老峰,沈周就借万古长青的五老峰来祝贺老师的寿诞。所以他选《庐山高》这个画题是含有特殊意义的。因取庐山的崇高博大赞誉其师,故画面上所画崇山峻岭,层层高叠,近似王蒙的笔法、布局,作危峰列岫,长松巨木,起伏轩昂,雄伟瑰丽。
近处一人迎飞瀑远眺,比例虽小,却起着点题的作用。由于作者极善于虚、实和黑、白的均衡处理,故画面虽饱满却不觉得挤迫窒息。画面上水的空灵、云的浮动,再加上直泄潭底的飞瀑,使密实的构图里有了生动的气韵。整幅画笔墨显得坚实浑厚,景物郁茂,气势宏大,虽笔法师王蒙,但更显清新空灵,融“崇高”的人格理想与壮丽的大自然为一体,也揭示了画家的胸襟。
全图气势浑阔、顶天立地,山峰层峦叠嶂,草木茂密,飞瀑高悬,云雾浮动,所采用的构图方式是“高远法”兼“S”形构图。沈周用墨色的浓淡、层次逐步变化的一条“S”形的山体走势将画面的近、中、远景贯通一气;其近景坡脚溪流,中景悬瀑吊桥,远景群峰列岫,层次丰富,由近及远,一气呵成,自上而下成“S”形脉络,其态势具有较强的流动感和纵深感,也表现出了庐山那种跌宕起伏与无比雄浑的气势。
在《庐山高图》中,沈周在继承王蒙画风的基础上,也进行了许多创新。就光影效果的处理而言,以王蒙的《青卞隐居图》为例,王蒙用浓、淡、干、湿等不同的密集笔法反复皴擦,来表现山石的暗面,而山头中间一堆矾头,则以留白的方式处理,疏密相间、对比鲜明,显得好像被光照到一样。这些亮面可以判定是画家的艺术处理,并非是由自然界固定的客观光源所造成的。
沈周 庐山高图(局部)扭转排列
沈周将王蒙山水构图的纵向排列转变为相互交错、层层重叠的连续“扭转”型排列。并通过这种“扭转”排列把山石、泉水、树木联系起来。山峦层层重叠、犬牙交错,形成一个多重复杂的弯曲型整体势态,引导观众把视觉焦点放在主峰下的泉水汇聚处,即瀑布的源头,此处也是整个画面的气眼。
远景主峰的下笔果断,以淡墨渴笔为主的皴线相互重叠,松秀之中同时又有沉稳之感,墨色润泽苍秀,笔法上粗狂简放且浑融,墨色流畅,这已经具有了“粗沈”格调的萌芽。远峰上矾头的画法来自董源、巨然,而沈周的这些矾头则更显得粗实淳朴。在自然环境中,因为长期风化,那些山间棱角分明的岩石逐渐变成了类似于球形的山头,于是在山水画中,就有了“矾头”这个名称。矾头通常出现在画
作的中景或近景,但在《庐山高图》中,沈周使用了许多矾头去描绘远山主峰。此处沈周用中锋披麻皴加牛毛皴刻画山石,皴线条理清晰、有条不紊,秀润苍郁而不露刚强之势,与其后期粗简劲健的用笔迥然有别;而山上的苔点都在山石结构的轮廓线上,十分醒目,以区分山体的内在结构。
沈周 《庐山高图》(局部)解索皴
解索皴指线条像解开的绳索一般的皴法,它就像一团纠结着的绳头,自上而下分解开来,主要是用在画面中表现山石的脉络纹理,比较适合表现绿荫茂密、结构繁复的土质山石。解索皴是从披麻皴中解放出来从而独立的皴法,是披麻皴的又一种变体形式,它是将运笔轨迹比较平整的披麻皴,改变为交叉灵活的线条。线条多以中锋为主,画皴擦时则运笔屈曲密集。同时,讲究干湿浓淡,往往多次皴擦,以体现山石深邃苍茫之感。
沈周 庐山高图(局部)解索皴
沈周的《庐山高图》就是解索皴和牛毛皴混合而用的最好典范,整个画面苍茫神秘,笔墨浓淡变化极其丰富。在画山石时,沈周继承了王蒙惯用的解索皴法,并加以发展变化。先以淡墨干笔皴染,然后用浓墨逐层提复,皴线缜密而相互交错叠加,显示出山石苍茫浑厚的质感,而且山石的整体结构纠结扭曲,使整个画面的山势充满了动感。此外,沈周并不是简单地模仿王蒙的画法,元人多用干笔皴擦,王蒙更善用浓墨皴擦点染,而相比之下,沈周的用墨更为丰富多变,例如,画面中瀑布右侧的山石皴线较淡,色泽明亮,仿佛受阳光照射,在后面墨色浓密的山石映衬下,显得分外耀眼。多层次墨色的渲染与皴擦融为一体,从而突显山水空间丰富的层次感。
《庐山高图》中的色彩运用也极具特色:整幅作品以暖灰褚色调为主,庄重淡雅。沈周围绕中间那处淡墨色的山石来处理整幅画面的冷暖关系。
在泉水两侧以及中间山石的周围,有一条以花青色和淡墨色为主的冷色带,其中还有少许赭石色,从而形成既有冷暖色调的对比,又没有脱离整幅画面的主色调。尤其是中间那处淡墨山石的色彩处理,是整幅作品最传神之处,同时也是整幅画面色彩最难处理之处。颜色调配稍有不当,便会破坏整幅作品的艺术效果。山石上方的平台面留空,而山石的竖面则用月黄色轻染,此乃神采之笔。月黄色在暖色调中偏冷,而在冷色调中又偏暖,其运用既不破坏山石自身淡墨线勾皴的艺术效果,还可以吸引观众视线,突出中心。
在最下端山脚位置的近景山石,是兼用披麻皴、牛毛皴、解索皴描绘而出,苍茫浑厚,皴擦不下数遍。山石以淡墨皴线塑造形状,再用披麻皴不断地擦染,周围则用重墨皴线提醒,形成了明显的墨色浓淡对比。山石凹处皴染的线条多且浓密,而凸的地方皴线较少且很淡。多次勾皴的地方线条交错有致,体积感清晰可见。例如左边的山石,用披麻皴描绘了山石凸出来的部分,再以淡墨皴染;用牛毛皴和浓墨描绘山石凹进去的深暗面,这样就塑造出了左侧山石的体积感。再在坡石的轮廓线上,以聚锋和散锋加上交错的苔点。
沈周根据景别的不同,用三种不同的方式展现了树木的形态。远处的林木只是在山体边缘的地方,寥寥数笔,点点写写而成,不分叶子和枝干;中景位置的林木则分清枝干和叶子,有时甚至用横笔扫就而成;近景的林木如松柏之类,则精雕细刻。
单勾松枝
双勾夹叶
此处两株松树是用浓淡两种墨法描绘而出,先用淡墨双钩法勾画树木的轮廓线,再用浓墨勾一遍。画面的树枝横竖重叠交织在一起,极尽苍老之态。树叶也采用了同样的画法,用浓淡深浅变化的墨色将树叶叠加在一起,葱葱茏茏,而树叶姿态各异,生动天然;松树边缘的轮廓线与树干鳞片的皴笔墨色十分类似,部分轮廓线再加上数笔重墨。松叶是用细笔中锋挑出,笔法细柔有致、清新脱俗,先用淡墨细笔一排排勾画第一遍,细劲有力;然后在此基础上,用重墨重新将松针勾画一遍,两次用不同墨色勾画出来的松针相互交错重叠,以显示松树前后空间的错落关系,在不经意间收到意料之外的艺术效果。沈周对近景树木用笔用墨都是干湿交错:首先用干而松的墨笔勾画,再用润而淡的墨反复皴染,最后用焦而枯的散锋在树干上点苔,从而打破画面的平衡感,以获得丰富的形式变化。而盘绕于杂树之上的古藤,施以双钩画法将藤条描绘得十分清楚,意趣高古。
② 杂树先以中锋淡墨勾画出枝干,笔触生拙迟留,而出枝的地方则偃仰生姿。先画树身,树身上生发出分枝,最后点叶。自下而上,中锋行笔,笔笔相连,在运笔过程中贯插了顿挫之笔,又不忘生发出棱角,使树干坚挺苍劲。沈周尤其注重树身的曲直、根部藏露的安排,而树枝的前后穿插、叶子的疏密散聚,则显示出他对树木空间关系的苦心经营。
每一棵树都有各自的形态,两棵树放在一起就会相互顾盼,而表现三棵以上的树,就必须考虑它们之间的远近关系。沈周对于杂树的处理方法是让枝干之间前后穿插交错,或者上俯下仰之间互相呼应,生长在一起的不同树木的树叶则分别用点叶法和夹叶法画出,从而使之相互区别;树木和丛林之间也有一层叠加关系,有的树枝伸在眼前,有的则藏在主干之后,树枝重叠之间的远近、浓淡、虚实的笔墨关系都处理得恰到好处。
③ 树叶的点法也是多种多样,各种点法的运用恰如其分,如“介”字点、“个”字点、垂叶点等。
当只有两棵树木时,都是一棵用夹叶法而另一棵用点叶法
树枝上扬的那棵树用圆形夹叶法,并用朱磦敷色,而树干下垂的树则用“个”字点点叶,墨色干湿相间、浓淡相宜、生动自然。
④ 此处杂树有四棵,分为左右两组,每组一前一后两树,一株夹叶法,一株点叶法;而且夹叶在前,点叶在后。尤其是画树的椿叶点时有条不紊、一丝不苟,每一笔都交代得非常清楚。而在画树干的时候,则用少许赭石、藤黄等局部上色,并用墨色加上花青调色罩染在树叶上。
⑤建筑画法在用笔上具有运笔轻盈、线丝凝练的特色,对两层阁楼的楼顶、檐角、横梁、立柱等主要构造的勾描,线条匀畅宛转,粗细得当,游走错落有致;在处理楼顶、楼阁飞檐时,先以淡墨铺底,再用中锋细线勾描其轮廓,尤其对斗拱、博风板、隔窗的处理,巧妙自然地用工笔中锋轻快地勾描而出,再以朱磦色细腻涂染,着重强化了用笔力道、线条的整体一致性,再加上他对周围郁郁葱葱树叶的横向点染,各种执笔分锋相互交融,使整个建筑充满了明快洒脱而又精细柔和的韵趣风致。
沈周 庐山高图(局部)飞瀑
沈周一生也未曾到过庐山,他仅依据相关的庐山资料,再充分发挥自己的艺术想象力而创作完成《庐山高图》。
荆浩 匡庐图(局部)飞瀑
如果将《庐山高图》与五代画家荆浩同样以庐山为题材而创作的《匡庐图》相比,不难发现《庐山高图》画面中间高耸巍峨的峰峦结构和飞瀑流泉从深山涌出的布置,似乎可在《匡庐图》中找到些许影子。飞泻的瀑布旁边用淡墨轻扫渲染,与周围用牛毛皴染的厚实山肌形成了黑白深度与质感、量感的鲜明对比。
同时,在处理白色泉水时,画面不会显得孤立反而变得更加和谐。泉水处空出飞白,不加以刻画,仅用寥寥流畅自如、条理清楚的线条展现了波纹和水流的方向。
画面前景中,站立在山坡上的人, 面朝左方, 这便是沈周的老师陈宽。这种从左向右照射的光线把身穿白色长衫的陈宽衬托得格外显眼,使观赏者不由自主地将注意力集中在陈宽脸上,在山石亮面神圣之光的烘托下,画面前景中面向左方悠然站立的陈
宽更加散发出道德之光、博学之光。其实, 沈周是想借用这种效果来表现陈宽的人品修养之高,学问涵养之深,表达自己对老师的仰慕之情,确实寓意深刻。此外,沈周精心细致地观察过水流后,已经把握了水的形态和变化。分别用不同的笔墨形式展现了画面上部飞湍急下的溪流、溪流下细碎的水波与画面下部舒缓从容的水流,这三种水流把水的性情表现得酣畅淋漓,也体现出沈周使用笔墨的高超能力。