今天国人自以为熟知的文学概念，也就是将想象性的、虚构性的、讲究语言艺术的书写文本看作“文学”，其体裁四分为诗歌、小说、戏剧、散文，这在“文学”的概念史上，只有不到两百年的时间（如果不严格地说只有一百年的话）。中国现代流行的文学概念，是以日本为中介，受西方（主要是英国）19世纪中期literature概念的影响而形成。这是一个错综复杂的过程。以我有限的阅读而言，自从英国的雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在其《关键词：文化与社会的词汇》（1976）一书中，对英语“Literature”含义的演变作出梳理之后，特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）《文学理论导论》（1983）、乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）《文学理论入门》（1997）等书，无一不认识到“文学”是一个变动的概念。所以，百年前中国学术界所接受的，只是欧美自19世纪以来逐步成为主流的“文学”概念。在此之前，这一概念泛指置于书架上的所有著作，意味着文雅和博学。“English literature”中赫赫有名者，即便在19世纪初期英国人的心目中，其代表竟是物理学家牛顿爵士（Sir Isaac Newton）和医生洛克（John Locke）。而在20世纪后半叶，“literature”一词受到诸如“writing”（书写）或“communication”（传播）等概念挑战的原因，正是“试图恢复那些被狭义的literature所排除的普遍通用之意涵”。所以，伊格尔顿在回答“什么是文学”的时候说，“如果仔细阅读火车时刻表不是为了换车，而是为了在心中激起对现代生活的速度和复杂性的一般思考，我可以说那就是在把它当文学读”。而在本世纪出版的贝内迪克特·耶辛（Benedikt Jeßing）和拉尔夫·克南（Ralph Köhnen）《文学学导论》（2007）中，“文学的体裁类型”已经从传统的抒情诗、戏剧、叙事散文（小说）扩展到书信、日记、自传、游记、新闻报道、论说文甚至天气预报和广告等，原因就是，“在各种不同文学理论和美学纲领潮流的影响下，二十世纪出现了文学概念的扩大化”，“在二十世纪七十年代之后，应用文本日益成为文学学研究的对象”。所以卡勒认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”它“不是具体的特性，而只说明不同的社会群体对它的不断变化的标准”。上述三段文字分别出于英国、德国和美国学者之笔，皆属于“导论”性质的著作，体现的也是欧美学术界在近几十年的主流认识。不需要再作更多的引经据典，我们就可以发现，在西方“文学”概念的传统中，广义的、包括许多应用性文字在内的、大写的“Literature”的含义，无论是时间上还是空间上，都远远超过狭义的“literature”的含义。但这些基本知识在中国，仅限于文学理论界的关心和讨论，对文学研究几乎没有任何影响。这是因为，从事理论工作的“巨人”往往是实践方面的“矮子”，而从事具体研究的“教授”又常常甘做理论课程的“差生”。这种极大的对峙造成了我们对于包括中国传统“文学”概念在内的许多问题的理解和认识，还停留在百年前的水平，亟需重新予以审理。
▲ 雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）《关键词：文化与社会的词汇》
二
几乎所有的中国文学批评史著作都要梳理“文学”一词在传统文献中的含义，其成绩有目共睹，但本文的重心不是在先贤“功劳簿”的巨帙上再添加浓墨重彩的一笔。借用兰色姆（J. C. Ransom）的话说：“时光的飞逝不允许我们将它浪费在忸怩作态的谦虚上。我认为批评存在于未来而非过去，而我们的批评工具远非尽善尽美。”我想以两部书为例概括以往的研究模式，这就是郭绍虞和罗根泽的两部《中国文学批评史》。郭著在“总论”中将中国文学批评的发展划分为三期：“一是文学观念演进期”，其中又分为三个阶段：“周秦为一期，两汉为一期，魏、晋、南北朝又为一期。”其根据就是“文学”的不同含义和人们的不同认识，概括地说，周秦时期“兼有文章博学二义”；两汉时期“把'文’与'学’分别而言了，把'文学’与'文章’分别而言了”；魏晋南北朝“较两汉更进一步”，“'文学’一名之含义，始与近人所用者相同”，“更有'文’、'笔’之分：'笔’重在知，'文’重在情；'笔’重在应用，'文’重在美感。始与近人所云纯文学、杂文学之分，其意义亦相似”。至此，中国传统文学观念的演进也就完成了。总之，这是循着历史线索作纵向梳理。虽然难免粗糙，断语亦不尽确当，但这一探索方向奠定了绝大多数后来者的基础，甚至成为后人研究思路的轨辙。其基本特征是：就名词而言，涉及文学、文章、文、笔；就时段而言，结束在唐以前；而就参照系而言，则是西方19世纪形成的主流文学观（所谓“近人所用”“近人所云”）。与郭著不同，罗根泽采用了横向剖析的方法，在“绪言”中将“文学”的概念分为“广义的”（取章太炎《国故论衡》说）、“狭义的”（取萧子显《南齐书·文学传论》说）和“折中的”（取宋祁《新唐书·文艺传》说，未必恰当），并宣称自己所取的是“折中”，既不同于“广义”“狭义”以及宋祁，也不同于中国传统和西洋学说，这是一种截断众流、独抒己见的新说，反而对后世的影响较弱。多数研究者采用的是郭著的思路，即历史梳理的方式，这与西方概念史的研究路径，在方向上也是一致的。本文也将以这一路径对“文学”概念重加检讨。
沈约《宋书》未列《文学传》，其《谢灵运传论》就相当于萧子显的《南齐书·文学传论》。其中最值得注意的，是他提出了“文”与“非文”的区别，强调自觉地、有意识地“作文”，这就是作品中的“音律调韵”问题：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”也就是说，只有对诗文音律有充分的认识和把握，写出的作品才谈得上“文”。此前文学史上固然有出类拔萃的作品，但只是“闇与理合，匪由思至”。所以，沈约提出的就是要自觉遵守创作规范和技巧，以此区别于其他“非文”的撰作。而对于规范技巧的重视，是从曹丕开始的一段历史进程。《典论·论文》指出：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”从“本同”的角度认识，可以用“文”来命名；从“末异”的角度认识，又有不同的体裁所带来的不同的写作要求，分别为雅、理、实、丽。这既是一种作文规范，也代表了对“文”的新理解和新认识。作文规范一旦被作者和读者认可，写作者就会有意识地将自己的笔触控制在规范之中或超越于规范之外，读者会持同样的标准对各类文章判别其“妍蚩好恶”，文学评论也由此而生。陆机《文赋》对作文的技巧和规范十分重视，他说：“普辞条与文律，良余膺之所服。”先师程千帆释曰：“辞条即文律，谓为文之法式也。”虽然陆机对具体法式的论述还颇为笼统，但用“条”“律”等法律术语来论文，显然试图建立起文章规范的权威性。合乎规范就是“文”或“佳文”，不合规范就是“非文”或“恶文”。这就逐步使人们普遍认识到，文章不是随意的文字组合，而是透过“技”“术”的精心设计，是需要学习和掌握的。陶渊明《责子诗》描述他家二公子“阿宣行志学，而不爱文术”，说明作“文”应有其“术”。钟嵘《诗品序》中说“至若诗之为技，较尔可知”，可以根据“诗”之“技”较其优劣。所以沈约从规范技巧的角度区分“文”与“非文”，不是一种偶然的现象，而是一种群体的自觉。在刘勰《文心雕龙》中，就专列《总术》篇讨论掌握（总）文术（术）的重要，并通过这一讨论，将文章与口语或不经意的文字之别凸显出来。作文的运思组织如同雕龙一般复杂精美，施友忠（Vincent Yu Chung Shih）在1959年曾经把《文心雕龙》译为The Literary Mind and the Carving of Dragon，如果允许我僭妄地改动一下，就想把“and”改为“as”，让“文心和雕龙”变成“文心如雕龙”。刘勰指出：“予以为发口为言，属笔曰翰。”口头表述者为言，笔墨描写者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”原指翠鸟的羽毛，晋以来常藉此形容富有文采的作品，如李充有《翰林》54卷，又有《翰林论》3卷，其中评潘岳诗“如翔禽之有羽毛”；王俭撰《七志》，“三曰《文翰志》，纪诗赋”；萧统《文选序》以“义归乎翰藻”作为史赞的选文标准之一；《隋书·经籍志》描述总集的功能是“采擿孔翠”，可见这是时代风尚。刘勰也不轻忽文采，故云“圣贤书辞，总称文章，非采而何”？但一味追求辞藻华美如时尚所趋者，只是“各竞新丽，多欲练辞”而“莫肯研术”，无法鉴别优劣，甚至以劣为优，就不可能写出好作品，所以他一再强调“术”的重要：“才之能通，必资晓术……执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。”毕竟“文体多术，共相弥纶”，辞采华丽只是其中一端。前人从辨析传统文学观念的角度涉及《总术》篇时，将注意力过多集中到以有韵、无韵为“文笔”之分，有人甚至误认为刘勰是赞同其说的⑬。对晋、宋以来“文笔说”予以重视，缘于清代阮元在广东学海堂策问，其《揅经室三集》卷5的《学海堂文笔策问》由其子阮福拟对，可窥一斑。章太炎《国故论衡·文学总论》又驳斥阮说，遂引起研治文学批评史学者的注意，断言文、笔之分代表了文学观念演进的一个重要标志，并将“文”附会为从日本进口的“纯文学”说，而将“笔”看成是“杂文学”。这是对“文笔说”意义的不加节制的夸大，也是不合史实的。由于魏晋以来各体文章的涌现，为了方便称说，遂以有韵者为“文”，无韵者为“笔”，“文笔”即代表有韵无韵的各体文章，也能够作为文集的代名词。《魏书·文苑传》记温子升死后，宋游道“为集其文笔为三十五卷”；《陈书·文学传》记江德藻“所著文笔十五卷”，许亨在“梁太清之后所制文笔六卷”，又记陆琰“所制文笔多不存本，后主求其遗文，撰成二卷”等等。刘勰也是在这个意义上看待“文”和“笔”，他说自己“论文叙笔，则囿别区分”，其书要分别论述各体文章。但只要是文章，无论“文笔”，都有其规范技巧，故云“文场笔苑，有术有门”；而文章的结构顺序，也是“情趣之指归，文笔之同致也”，拥有共同的追求。诚如黄侃所云，刘勰“不以文笔为优劣”，故倡言“与其屏笔于文外，而文域狭隘，曷若合笔于文中，而文囿恢弘”，正是针对时人强硬区分“纯文学”与“杂文学”，并且扬纯抑杂之弊。
在这样的背景下，我们才可以理解和认识韩愈对“文”与“道”关系的强调。通行本《论语》以德行、言语、政事、文学为序，皇侃已指出其中含有缓急之别，尚未以价值论高低。姚思廉《陈书·文学传》“史臣曰”则说：“昔仲尼之论四科，始乎德行，终于文学，斯则圣人亦所贵也。”认为四科并举，正体现了孔子对文学的重视。然而韩愈却发表了与前人不同的意见：“德行科最高者……言非事文辞而已，文学科为下者。”他理解的“文学”，已经在相当程度上偏于“文辞”了。这还影响了欧阳修和宋祁，《新唐书·文艺传》即云：“夫子之门以文学为下科。”韩愈眼中的“文”，铺天盖地者是当时的流行之作，即讲求声律病犯的律诗和骈四俪六的时文，这些都是形式感很强的作品，在注重规范技巧的同时，对于文章所应具的伟大的道德感是轻忽的。与韩愈相先后，已有公开的批评之声。如贾至《议杨绾条奏贡举疏》云：“考文者以声病为是非，而惟择浮艳，岂能知移风易俗、化天下之事乎？”又刘峣《取士先德行而后才艺疏》云：“国家以礼部为孝秀之门，考文章于甲乙，故天下响应，驱驰于才艺，不务于德行。”作为主管国家教育的最高学官——国子祭酒，韩愈对文学怀有很高的理想和期待，既云“国朝盛文章，子昂始高蹈”，又云“李杜文章在，光焰万丈长”，也因此对以追求“声病”和“浮艳”为鹄的的文学现状深恶痛绝。他更是在一种文化自觉的框架内思考文章应有的价值，当时最大的文化挑战就是佛教和道教，征服了社会的上层和下层——从帝王到民间。要能够与之抗衡，就要重建一个连贯的、伟大的道统，使文化承担者为“一”（士）而非“三”（外加僧道），同时要有能够体现、传承这一“道统”的“文”。这就是“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉”的“道统”，和体现“先王之教”的始于《诗》《书》《易》《春秋》的“文”，并将这两者融汇为“文道合一”。只有与“道”相合的“文”，才是值得追求和推广的。苏轼评价韩愈的历史功勋，也从这两方面着眼：“文起八代之衰，道济天下之溺。”韩愈努力实践“将蕲至于古之立言者”的文化理想，“惟陈言之务去”。这个“陈言”，不止于文法修辞，也包括流行理念。不仅要有“其观于人，不知其非笑之为非笑”的自信，而且有“笑之则以为喜，誉之则以为忧”的自警，并通过教育途径，向弟子“告生以其道”，怀着绝望中的希望感叹“有志乎古者希矣！志乎古必遗乎今，吾诚乐而悲之”，以期光大其说。尽管有如李翊这样“言不志乎利”的弟子可以“相为言之”，但这有赖于坚定持久的人格修养，“无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光”。所以真正继承韩愈的并非其门弟子，而是两百多年后的欧阳修等古文家和宋代的理学家。经过宋人的阐发，形成了新的文学概念。宋人的新的文学概念，其最为人熟知的表述是“文以载道”，语出周敦颐《通书·文辞》：“文所以载道也……文辞，艺也；道德，实也……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣！”这段文字在表面上往往给人以重道轻文乃至否定文辞的印象，但如果注意到其立说的针对性，也就是其陈述中想要回应的问题是什么，距离真正理解其答案的目标就不远了。这是柯林伍德（R. G. Collingwood）极为重视的作为人文学研究独特性的方法论问题——“问答逻辑”：“除非你知道一个命题所回答的问题是什么，否则便不能说出它的意蕴……每一个命题都回答一个与自身严格相关的问题。”周敦颐在这里讨论的是“文辞”，自南朝宋齐以来，人们为了区分“文”与“非文”，关注的焦点集中在声文和形文，也就是“声律”和“丽辞”（借用《文心雕龙》的篇名）；在唐代，由于进士科试律诗、律赋，无论举子还是考官，最关心的也是在声病、对偶方面。而在了解“文学是什么”之后，如果要提出向上一路，就必然追问“文学应是什么”，也就是价值问题。韩愈提出了“文道合流”的观念，但正如欧阳修所说，“学者未始不为道，而至者鲜焉”，很大的原因就是文章“难工而可喜，易悦而自足……一有工焉则曰：吾学足矣。甚者至弃百事不关于心，曰：吾文士也，职于文而已。此其所以至之鲜也”。满足于文辞技巧的玩弄，而不识文章中有博雅、高尚、深闳、伟大者还大有人在，所以在周敦颐眼中，这一“弊也久矣”。如果说，在区分“文”与“非文”的问题上，将重心置于构成文章的技巧上有其必要，那么，在这个问题已得到共识的基础上，就应该对“文”作“进乎技”而上升至“道”的努力，这是对“技”的提升而不是否定。朱熹意识到有人误解“文以载道”，解说时特加辨明曰：“或疑有德者必有言，则不待艺而后其文可传矣。周子此章，似犹别以文辞为一事而用力焉。”“艺”指技巧，徒事技巧不仅“为文而造情”，而且难以承担对人生社会的责任，也不能让读者通过阅读作品提升道德和文化修养。但“文辞”仍然别“为一事”，要达到“美则爱，爱则传焉”的优秀作品的层次，离不开在技巧上“用力”。所以，这不是对现时的文学追求的附和，而是意在用某种理想警醒人们应该追求什么样的写作。杜甫在宋代是诗圣，“如今言能诗无如杜甫”，但在程颐看来，类似“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”一般的“闲言语”，就属于可写可不写，不值得效仿，更无须迷恋。这与曹雪芹假借林黛玉之口教香菱学诗，告诫她对陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”这类不失为描写细致、对偶工整、平仄协谐之作说的“断不可看这样的诗”，用意无二。我思考“文道合一”的观念，常常想起英国19世纪末、20世纪初的阿诺德（Matthew Arnold）、艾略特（T. S. Eliot）、利维斯（F. R. Leavis）等人，他们都强调诗歌要“崇高而深湛地将思想应用于人生”。用艾略特的话说：“文学之'伟大’，不能单一地根据文学标准来确定；虽然我们必须记住，作品是否算得上文学，只能根据文学标准来确定。”也就是说，“艺术与非艺术之间的初步的取舍工作”可以用文学标准来衡量，而“断定是否'伟大’的工作，留待道德和神学方面考虑”⑪。所以，“伟大的传统”（借用利维斯的书名“The Great Tradition”）不仅是文学传统，也是道德传统。这与唐宋时代“文道合一”的基本观念极为类似，但前者在批评史上有着体面的荣光，而百年前的中国学人，在五四运动强调个性解放的思潮淘洗下，对传统的“文道”观予以贬斥甚至“污名化”，如将中国文学传统观念分作两派：“言志派”和“载道派”；将“言志派”看成是纯文学，“载道派”是杂文学；又将新文学看成是“言志派”，旧文学是“载道派”，两相对立。甚至到今天，人们竟习惯于把“文以载道”等同于文学为政治服务，成为媚上或媚俗的标签。学者不能也不敢堂堂正正地为“文道合一”的观念正名，至少是为其历史地位正名。尽管在西方（至少在美国），一百多年前“老派的观点”对伟大文学传统的推崇，把文学研究看作进入民族心理深处的康庄大道，将与不朽作品的相遇看成“是一条提升道德和文化修养的必经之路……今天已被弃置一旁，无人垂怜”。在哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）这位崇尚西方文学伟大作家和不朽作品的学者的眼中，社会中人文学趣味的堕落早已不堪提及，就是常青藤校园中“现时的大学文化，已经用欣赏维多利亚时代女人内裤取代欣赏查尔斯·狄更斯和罗伯特·勃朗宁”，并且“实际上只是常规”。用这样的眼光打量中国文学的伟大传统，以英国汉学家吴芳思（Frances Wood）几年前出版的《中国的伟大书籍：从古代到现代》为例，她用19世纪以前literature的通常含义来概指“书籍”，列入“伟大”行列的不仅有《三字经》《唐诗三百首》和《芥子园画传》等“俗书”，而且有色情小说《肉蒲团》，可谓给布鲁姆的论断提供了一项阅读旁证。但这除了能说明文化价值的混乱，还能说明什么呢？“老派的观点”之被抛弃，也许还受到二战时期犹太人集中营大屠杀的震惊：“一个人晚上可以读歌德和里尔克，可以弹巴赫和舒伯特，早上他会去奥斯维辛集中营上班。”然而，这也激发了有责任感的学者，“希望精神力量能够转化为行为力量”，探索“在高雅文化的精神心理定势和非人化的诱惑之间，存在着怎样的尚不为人所知的纽带”，并且在我们的时代，倡导体现“文明的典型形态：拒绝廉价和喧嚣”的写作。美国批评家文森特·里奇（Vincent B. Leitch）曾引用左翼批评家弗兰克·兰特里夏（Frank Lentricchia）在《批评与社会变迁》（Criticism and Social Change）中的一个“马克思主义修辞”的命题，其结论是：“这种对于'文学’的逐步限制与净化使文学越来越幼稚。”也是意在对单纯以审美意义认识文学的纠偏。再看看伊格尔顿对诗的定义，除了人们熟知的“诗是虚构的、语言上有创造性的”之外，还加上“道德的陈述”，并且专门讨论了“诗和道德”。
▲ 柯林武德（R. G. Collingwood）《柯林武德自传》追溯“文道合一”的观念，可以上推到孟子和荀子。孟子强调“志”为气“帅”，由此修养而形成的“大勇”就不是不知“道”之勇或血气之勇，这一修养的关键是“勿正（不预期其效）、心勿忘（不间断）、勿助长（不急迫）”，在韩愈就化为“无望其速成，无诱于势利”。荀子则举“子赣、季路，故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士”，说明文学是道德提升的凭借，在韩愈就推演为“《记》所谓离经辨志、论学取友、小成大成，自下而上升者也”；其弟子李翱发挥道，“凡学圣人之道，始于文”，最终达到德行，“斯入圣人之奥也”，也把文学看成提升道德的阶梯。《文心雕龙》首列《原道》《征圣》《宗经》，“道”“圣”“经”也是三位一体的。韩愈开始提倡的“文道合一”，对孟、荀以来的传统说法有所继承，也有所变化。他的文道观的重要一面是对当代人写作之文的要求，其样板仍是儒家经典，但既然作为“文道合一”的样板，其典范意义就不仅在于“道”，同时也在于“文”。所以到了宋代，在“文道合一”观念的不断强化之下，人们也就逐步重视对儒家经典作文“技法”的认识或再认识。陈骙《文则》一书，顾名思义就是“作文法则”，他要总结的“文则”，不同于此前“老于文者”（精通作文之人）的种种，因为这些人“有进取之累，所有告于我与夫我所得，惟利于进取”。此所谓“进取”即指科举，为了功名而作文，势必迎合当政者的口味，这不是作者心目中的理想之文。他崇尚的是“古人之作”，即“《诗》《书》、二《礼》《易》《春秋》”，从中归纳各种技巧法则。陈骙说的“二《礼》”指的是《礼记》和《仪礼》，但《周礼》的《考工记》和《礼记》的《檀弓》一样，其中的“文则”也得到了归纳。他的作为，在经学史和文学史上都是破天荒的创举，守旧之士有所非议也可想而知，但陈骙以自嘲的方式展示了其自信：“盖将所以自则也，如示人以为则，则吾岂敢！”明人陈哲《书天台陈先生〈文则〉后》说：“六经之文……真文字之准则也。第则其文，而不求其所以文，吾恐口气虽似，元气索然，非善则者。”“所以文”就是如何作文，其中蕴含大量技巧性质的诀窍。不过陈哲的话里已带有八股文气息，明清科举试八股，要旨即代圣人立言，为要“求其所以文”，也就推动了用文学眼光看经学的风气。只是将儒家经典作为试场题目，最终结果不免“欲尊经术而反卑之”。理学家也有同样的认识和实践，《诗经》“六义”，在汉唐经学解释的系统中，都与政教密切相关。孔颖达说：“风雅颂者，皆是施政之名……风雅之诗，缘政而作。政既不同，诗亦异体。”郑玄对赋比兴的解释也具有同样特征：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”但朱熹的再解释就完全是从诗歌写作的技法着眼的：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”《孟子》原属子部，到宋代也上升为经，朱熹也同样注重其“文法”。他说：“读《孟子》，非惟看它义理，熟读之，便晓作文之法：首尾照应，血脉通贯，语意反复，明白峻洁，无一字闲。人若能如此作文，便是第一等文章。”又说：“某因读《孟子》，见得古人作文法，亦有似今人间架。”所以到宋末元初，就出现了“六经皆文”的观念。方回说：“古之经皆文也，皆诗也。”其所谓“古之经”即指“六经”。明初唐桂芳云：“夫六经皆文也。”林俊说：“夫史子百家皆文也，六经，文之至也。”李濂说：“六经，文之至者也。”清人王立道再进一步说：“六经皆文法。”这些议论大多不出于名公巨卿之口，恰恰表明它属于一般性认识，是“文道合一”观念作用下的必然结果，以至于轮到文坛诗林领袖如钱谦益说“《诗三百》，诗之祖也……六经，文之祖也”，袁枚说“六经，文之始也”的时候，已经完全引发不出新鲜效应了。也是在同样的思想脉络下，清人陈澧对孔门四科的高下作了全新的解读：“以文学承三科之后，非下也。”又云：“《诗》教兼四科也。”又云：“文学为四科之总会，非下也。宋子京不识也。”名义上是诠释古典，展示的却是后代新义。
