张志庆——王羲之《丧乱帖》艺术解析
张志庆，1971生于山东即墨。中国书法家协会楷书委员会委员，中国艺术研究院书法院研究员、中华诗词学会会员，云南大学特聘教授，北京交通大学书画创作研究院研究员,河北省书法家协会理事，廊坊市文联主席，廊坊市书法家协会副主席，廊坊书法院副院长。全国第十二届书法篆刻展览评委。中央电视台书画频道楷书《颜勤礼碑》主讲教师。
书法作品三十余次入选中国书法家协会主办的展览。曾获全国第十一届书法篆刻展优秀作品奖，全国首届行书大展一等奖，全国首届手卷书法大展优秀作品奖,河北省文艺创作贡献奖，山东省书法创作突出贡献奖等。
一、书写背景
王羲之《丧乱帖》，行书，宽28.7厘米，共八行，62字，纸质为白麻纸，摹本，现藏日本皇室。（如图1）
释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。
《丧乱帖》是在奈良时代由唐朝传入日本的，因上面有日本皇室的“延历敕定”三方朱文印，判定其传入日本的时间是在公元729年以前，到现在已传1300余年。清光绪1892年，曾任驻日钦使随员的杨守敬搜集国外的中国字画，见《丧乱帖》后大惊：竟有勾摹如此精良的王羲之墨迹。后经杨守敬重新勾摹，并刻于其《邻苏园帖》。 1934年以后，国内时有墨迹印刷品流传，但数量很少。1936年容庚所编的《二王墨影》收入此帖。2006年3月-4月，上海博物馆“中日书法珍品展”展览中，《丧乱帖》摹本原件展出，观者如潮，轰动书法界。
此帖为唐初勾摹，双钩填墨，用笔的细微变化都勾摹的十分精致，如“未”之竖画起笔的小笔触亦勾摹的自然而真切，（图2）。
甚至连虫蛀的痕迹也勾摹出来，可谓毫发毕肖。由此可见其勾摹之精确，下真迹一等，在没有王羲之真迹流传的现在，此帖就相当于真迹了。
王羲之《丧乱帖》，是王羲之获知其先祖坟墓因兵乱被毁后又修复，在悲愤、痛楚中
所写的一通信札。先祖乃是指祖父以上的长辈。王羲之的先祖指的是西汉王吉以来直到晋朝的王览。王羲之先祖坟墓所在的位置，《新唐书·宰相世家表》中说，“临沂都乡南仁里”。帖中所说的“先墓再离荼毒”指永和十二年燕与晋在琅琊发生的战争。
日本学者西川宁认为，此帖写于永和十二年（公元356年），帖中所说的“先墓再离荼毒”是指琅琊临沂王氏故乡在永和十二年，燕与晋所发生的战事中先祖坟墓被毁。韩玉涛先生认为王羲之先墓在琅琊，修复之事，在公元356年的8月份。其在《王羲之<丧乱帖>考评》一文中对永和十二年的战事又做了详尽的考证，《晋书·荀羡传》云：
慕容俊攻段龛于青州，诏使羡救之。俊将王腾、赵盘寇琅邪、鄄城，北境骚动。羡讨之，擒腾，盘并走。军次琅邪，而龛已没，羡退还下邳，留将军诸葛攸，高平太守刘庄等三千人守琅邪，参军戴 、萧辖二千人守泰山。(《晋书》第七册，1981页。)
燕军将领王腾、赵盘攻入琅琊，老百姓遭殃，也是在此时，王羲之先墓被毁。另王玉池先生推定王羲之的先祖坟墓是在洛阳，其修复是在永和七年和永和八年间，或者是在永和十二年桓温收复洛阳的时候。王羲之生于公元303年。351年和356年，王羲之的年龄分别是48岁和53岁。由此可知，《丧乱帖》是王羲之在五十岁左右时所书，此时，正值其艺术的成熟期，也是其创作的高峰期。《兰亭序》也是写于这个时期，永和九年（353年）。
二、精微变动的用笔
(一)内擫 绞转 拨镫
内擫、绞转、拨镫是王羲之的笔法。内擫法，孙晓云先生说:手执毛笔，令笔杆来回转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖，呈“擫笛，擫脉”状用力，故为擫。右转笔时，掌心向内，食指、中指、无名指指尖分别向内用力，既是内擫。内擫和外拓是形容手的动作的连续状态，而绝非是字体的笔画状态。然而却间接的体现了笔画的状态。内擫法骨胜，刚健中正，流美而静。笔势收敛。绞转是笔毫在行进中不断改变与纸面接触面，对毛笔书写运动全程控制的一种方法。因行草书脱胎于隶书，所以绞转笔法也是从隶书发展而来的。它控笔的过程，以环转为主。王羲之是使用绞转方法的出色书家，《丧乱帖》更是他此方法书写的代表作品。由于其绞转的用笔，所以此帖中的笔画多曲线，少直线，曲中有直。每个笔画都有一个微小的弧线变化，或仰或俯，或向或背，变化丰富（图3）。
拨镫法，晚唐林蕴《拨镫序》解释说：吾昔受教于韩吏部，其法曰：拨镫，今将授子，子勿妄传，推、拖、撚、拽，诀尽于此。
镫，就是马镫，又说与“灯”同。拨，无论拨“灯”还是拨“镫”，都是来回往复的一个拨动的动作。古人以左右脚的来回拨马镫，来控制马的前后左右的变动。右手执笔，拇指与其余四指相对，来回捻动则笔杆必转动。所以孙晓云先生说：
拨镫法,是一种用右手有规律地来回转动笔杆的用笔方法。
沙孟海先生研究魏晋人书写时的执笔方法后得出，魏晋人席地而坐，案子低矮，且常放置物品，不为书写之用，不同于宋以后的高桌子、高椅子，作为书写的依托，眼、手远远高于桌子与纸的位置，因此无法实现“腕平掌竖”，执笔法是斜执笔单钩。此外书写工具也制约了书写的方法，当时的笔是硬毫，不是羊毫，笔小而尖，又是写在茧、麻之类的纸上，纸质硬，所以他们不可能平铺，即是无依托的悬空书写，右手执笔，左手执卷，右大臂靠近身体以起稳定作用，掌指运动控笔完成书写。即右手拇指食指中指第一节肉肚捏住笔管，其他两指辅助的一种执笔方式，每一次用笔即把笔管向内或向外捻动，然后再捻回原样，如此往复，连续不断，所有的笔画的书写既是以此法为基础的连续运作。用上述方法书写，每一次捻转的动作完成，既是完成一个笔画书写。此帖的每个笔画在落笔后都有一个侧入调中锋的过程，即是用此法完成，故而笔画有明显的粗细变化，横画起笔顿入呈方形后，绞转，收笔变细，竖画的起笔也是捻管、绞转，细微变化出现，帖中的笔画随处可见这种精微生动的变化形态（图4）。
而这种方法连续书写则较难，笔容易变形，而且笔也容易滑落，所以王羲之的作品都多断少连，即使是连带的字，也是分几个动作的片断连属而成，如“深奈何”，“深”的左旁是一个动作，后面的连属是分三次完成。“奔”，也分三次完成。（图5）。王羲之在入笔时有一停顿或转笔的动作，笔着力后再行进，完成
书写，所以其下笔果断，干净、利索，厚重而劲健，笔画形态多成四边形或多边型特征，
少尖笔和三角形的笔画。（图4）。
(二)多变 精微 生动
用笔过程是指操纵毛笔完成书写的物理过程。它包括用笔的快慢、轻重、节奏、使转、顿挫、中锋和侧锋的运用等。此帖用笔从沉着向飘逸变化，每一个动作精微细致、生动自然、协调统一。对用笔过程的分析使我们能够大致还原作者当时的书写状态，便于更深入的认识和掌握其书写特点。
《丧乱帖》共八行，每行七、八字，（图6）
从用笔来看，第一行用笔沉稳，扎实，按笔较重，行笔速度慢，中锋和侧锋并用。最后一字“极”右旁虽为草书写法，但笔亦重，趋静。（图7），第二行前三字用笔较第一行稍轻，但笔锋着纸较实，以稳为主，与第一行比是弱的节奏，第四字“离”加重，是强音，甚于前所有之字，显得突兀，后二字“荼毒”中锋取劲与前所书基调以稳为主不同。纵观第二行的节奏是弱——强——弱。
古人云，尺牍是偶尔兴发，随意书写，但综观前两行用笔重、稳、沉着，为行楷笔意，并没有随意而书之意，而是一点一画精心为之，完全处于理性掌控之中。第三行，用笔逐渐放松，节奏放缓，提笔中锋，首字“惟”与第二行“荼毒”用笔相近，“酷甚号慕”则与“追”笔调一致，而“绝”用笔提锋使转全是草法，尤甚于“追”字。此行自“惟”至“绝”用笔进一步放松，行笔速度亦较第二行加快，末字“绝”，确立了下面几行字的书写基调。第四行“痛贯”相连，笔速加快，方圆结合，“心、肝、痛”三字断开，虽铺毫行笔重，侧锋以取妍，与第二行“离”同调，但用笔速度较第一、第二行明显加快，“肝、痛”出现飞白，“当”出现破峰，回互的雷同用笔出现，“奈何”二字，顿提明显折处见方，提处圆转，完全为草书字，入笔出尖，收笔甩锋亦出尖，有信笔之嫌，疑为败笔。前四行的书写，是由沉稳的行楷笔意逐渐放开，向草书笔意转换，书写速度逐步加快，节奏变化也增多。用笔精微而生动，厚重、劲健、自然，可见王羲之用笔的高超。第五行的“奈何”二字，继续按第四行后三字的基调书写，圆转多，顿笔少，用笔迅疾，“奈何，虽即修复”连续出现飞白，“虽即修复”与第四行的“心肝痛”相协调，铺毫入笔见方，提按绞转动作明显，“未获”二字，节奏放慢，提锋转折，交代清楚，与第三行“摧绝”二字呼应。从“获”字用笔的精致程度来看，较上面五字的书写更理性，顺势而下写至第六行“哀”字。“毒、益”二字用笔又放缓，铺毫行笔，笔重，用侧锋，与前几行的重笔画呼应。自“深”字右半边始，直至第八行结束，提笔多，按笔少，一路草书，出现“临、奈何、哽、何”几处信笔。且“顿首顿首”之收笔，两次出现挫笔顿收，与前七行笔法基调不合。此札前四行，仅见“极、酷、再、号、绝、奈何”七字用草书笔法，除“奈何”外，用笔沉稳，为行书笔意，而后四行，则有二十三字完全是草书笔法，用笔迅疾飞动，时出飞白。而且其他八个行书笔法的字，亦增加了动感和速度，比前四行的行书写法更生动，同时，与前四行也形成了呼应关系，使后四行与前四行协调一致。
晋人书法，无论只字还是尺牍，必认真书写。《太平御览》引王羲之《月仪书》轶文，王羲之常有书仪之作。书翰礼仪，是魏晋士族家庭重要礼法之一，王氏为大族，王家尺牍被奉为“王太保家法”，是显示王家地位和身份的象征，因此王家极重视尺牍的书写，谓“勿欺数行尺牍，即表三种人身”，“尺牍书疏，千里面目”。王羲之在东晋影响之巨，其书法成为效仿的典范，其每书定会认真对待，而50岁，恰是其艺术的成熟期，又因写先墓遭荼毒之事，定不敢马虎。从用笔的过程来看，王羲之写此信时，先着笔沉稳，心较平静，随着书写的展开，情绪波动，笔势放开。使我们看到“书圣”，先抑而后扬，笔势随机而动，着笔奔驰，以致信笔挥洒的自然书写过程。“顿首顿首”的两次挫笔，似乐曲结尾的两个重音，戛然而止，让人回味。
先祖墓被毁，无论在古代还是现在都会让人感到愤怒、悲痛。情绪激动，难于控制。王羲之是性情中人，悲愤之情，以书倾诉。从资料来看，王羲之晚年的信札经常书写这种伤心悲痛的状况，如：
《频有哀祸帖》
频有哀祸、悲摧切割，不能自胜，奈何奈何!省慰，增感。 （《法书要录》卷十）
《旧京帖》
十月十七日羲之顿首顿首，旧京先墓毁动，奉为号恸，五内若割，痛当奈何奈何，王羲之 顿首顿首。
《从弟子帖》
十一月十八日羲之顿首顿首，从弟子夭没，孙女不育，哀痛兼伤，不自胜。奈何奈何！王羲之顿首。（《宝晋斋法帖。卷 三》）
《二孙女帖》
羲之顿首顿首，二孙女不育，伤悼伤心。岂图十日之中二孙夭命，痛之缠心，不能已已，可复如何？羲之顿首。
《念君帖》
初月二日羲之顿首。忽然此年，感远兼伤，情同切心，奈何奈何！念君哀穷，奄经新故，仰慕崩绝，岂可堪忍！比各何似？相忧不忘。当深消息，以全勉为大，仆衰老，殆是日不如日。力知问。王羲之顿首。
以上诸帖都有痛切、伤心、奈何之类的言语表达，尽管祁小春先生在《切莫望词生义》一文中指出，自魏晋至唐朝发送告哀、吊答书的风气极盛，用语趋于程式化，都是惯用套语，但这些悲伤的事情还是会影响的王羲之的书写，《丧乱帖》精微、生动、多变的用笔，使我们更佩服王羲之高超的书写技艺。性情的变化，成为其高水平发挥的助剂。
三、变动不居的结字
《丧乱帖》中的结字变化多端，时出新意。王羲之运用奇正、疏密、斜正、中间留空、随机多变等方法进行单字结构，使每个字都有意味，耐推敲。又通过几字相连而成字组，使通篇结字生动而多变，成为后世行草书家学习的楷模。
（一）平中见奇 动静相生
单字相搭配的几部分，通过加强轻重对比，方圆结合，动静结合，打破平正的状态，使字生奇趣。如“乱”字，左部笔画多而写的重，外廓有棱有角，显得厚重。右侧笔画少写的轻，且用笔圆转显得灵动。左侧三横排沓，笔画向左伸展，势向右上倾斜，呈左开右合状，使其同而不散，用笔由粗变细，下部框式结构反其道行之，向右移，右侧竖弯钩上提，下部留出空白，与左侧下部框式结构相合，使整体结构趋稳，方正中显得奇特（图8）。
再如“临”字(图9)。左侧完全写成的长形方块，厚而重，然后以细的牵丝向右连带，右侧提笔书写，如一婀娜的丝带摆动而下，与左侧形成强烈对比，左方右圆，左是块面，右是曲线，左静右动，左低右高。这种结字法也为后世书家继承而广泛使用。唐朝初期书法家孙过庭是继承王羲之书法技法最纯粹的书家之一，清孙承泽在《庚子消夏记》中云：
唐初诸人无一不摹右军，然皆有蹊径可寻，独孙虔礼之《书谱》，天真潇洒，掉臂独行，无意求全，而无不宛合，此有唐第一妙腕。
他所写的《书谱》，是小草的经典范本。《书谱》中大量的继承和使用王羲之《丧乱帖》中的一些结字的方法，如其中的“所，徒，后，于”等字（图10），此四字的结构，与《丧乱帖》中的“临”几乎一样，“所，徒”二字虽然未连带，但其左方右圆，左重右轻，左静右动的特征还是完全相符的。“后、于”二字与“临”的结字如出一辙，而“后，于”二字其牵丝连带的方向和右侧部分的形态处理都与“临”完全相似，如同一人所书。宋代米芾也将此种方法继承的非常到位，如其所书《草书帖》中之“徒”字，《张都大帖》中之“何”字（图11），亦与王羲之“临”字的结字思维完全一样。
（二）疏可走马 密不透风
加大字内空间的疏密对比，在字中将几个笔画写重而且留空隙很小，密处更密，形成“块面”，密不透风。使疏处更疏，留出大量空白，辅之以细线的笔画，对比更强烈。如“极”左侧“木”字旁用笔重，几乎不留白，竖画轻提使其活，木字旁之撇连接右侧，亦较重，然后以细线作圆转留出空白，再将牵丝重按，且把末横左伸，使整个字变成上下结构，加重的牵丝与末横构成一个清晰的锐角三角形空白。整个字的左、上、右、下，皆是重笔画，中间圆形空白与右下三角形空白形成对比，使整个字既厚重，又生动，无板滞之态。（图12）。
“离”之左侧，上点与横画距离拉开，留出空白，下边笔画紧撮，势收紧，只留出四个细小的缝隙，右侧“隹”字下部两横亦撮成一块，而竖画写瘦，两侧留出空白，与左侧呼应，则“块面、留白、线”形成强烈对比，使字生奇趣。“临”字“左侧”为长方块面，右侧为曲线，中间空白，形成“黑、白、曲线”对比，下部收笔回钩，将气全拢于字中，饱满而有神。这种结字的特点，在清朝被王铎进一步发挥到极致，辅之以涨墨法，在作品中完全形成“黑块”，而且大量使用，以至影响到纵向行气的顺畅，直至现在，很多书家仍使用这种方法，加强对比，破除平正，增强视觉感官效果。再如“深、复”等字也是这种结字思维，左右两部分分离，成上开下合之势，且都向左倾斜，以牵丝相呼应，中间留白，显得离而不散，大疏大密，对比强烈。（图13）。
（三）倾斜取势 摇曳多姿
每个汉字都有一条中心线，字正则中心线正，字斜则中心线斜。字正则势稳，字斜则势动。《丧乱帖》中的字势大多取斜势，其中最典型的如“荼、毒、痛、当”等字，尤其是“荼”“当”二字（图14），
向右上倾斜耸肩，幅度较大。如“荼”其字中心线偏离行轴线近15度，“当”字则上下似错位，偏离中轴线接近20度，这种倾斜产生左右飘荡之感，动感也由此而生。宋米芾，将此种特点放大、强化，形成米芾的典型特征，如（图15）。
此四字的中心线都偏离中轴线近20度，这样单字结构就破正而为奇，成为米芾的个性化结字。
（四）单字中空 雄逸圆浑
是指单字结构四边收的较紧，而在字中间留出大量空白的结字方法。用这种方法构成的单字结构，饱满而有力。《丧乱帖》中大量使用了单字中空的结字方法。如“临、感、深、甚、获、复、心、摧、极、”等。以“感、心”为例来分析。“感”字，左、右两侧把撇和斜钩写重，且取上紧下开的梯形之势，上部则以牵丝将左右连接，同时也封住了上端，中间部分挤靠在右侧斜钩下，且动感极强，则使中下留出空白，形成对比，字则活。“心”字亦是，中间竖弯钩向下伸，力反右上两点成一横，中间留出空白，与左点留出的空白呼应（如图16），
使人感到饱满而厚重，雄逸而圆浑。米芾对王羲之的这种结字法也是烂熟于心，如其《伯充帖》中之“行、同、恐”等字（图17），
“同”字，四周紧收，中间口字下拉，框内则留出大片空白，中部则空。“恐”字，上部重而密，下部“心”的处理与《丧乱帖》中的“心”的处理方法一样，“心”字中间留白，则“恐”字趣味顿生。
（五）似奇反正 出奇入神
董其昌谓:“右军字势，似奇而反正者，世人不能解也”。王羲之常将先写的部分极尽夸张变化，挑起矛盾，使字势雄奇，继而通过后写的部分进行协调，使其统一稳妥，达到平和矛盾的作用。这类字看似不稳，实则踏实。如“毒”字，上部左移，中竖亦左倾，下部母字向右拉“横折弯钩则向左，越过中线，与上部最左侧边线靠近，钩的收笔对齐中心线，重心稳固，且以长横取平衡，则整个字似奇反正，造险而破险。（如图18-1）。
“甚”字，上部横竖交插的方形结构变而为上重下尖的三角形结构，而竖与点挤在一起，横画亦写短，造成上部密不透风之势，下部框式结构横撑，宽于第二横，两点写于右上，承上部使密处更密，半框中空，与上部形成鲜明的疏密对比。而整个下部外框取平势，使上部化险为夷，似奇反正，引人品味（图18-2）。
（六）随机多变 动合规仪
王羲之帖中，相同的字或者是相同的字旁都是求变化的，他说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”。这里有刻意求变的想法，但在书写的过程中也会根据不同的字势和不同的书写环境而随机变化。此帖中有多处偏旁相同，字势笔势亦相近，但王羲之却处理的各不相同。如类似草字头的草写结构，“首、荼、慕、墓”的上部结构，写法相近，左点离，右点取撇势，连横画，王羲之通过粗细变化，倾斜角度变化，长短变化，以及下部搭配部分势态的不同，而使这四个字头都不相同（图19）。
再如“奈何”有四处，草法和用笔，粗细都几乎一样，但因在不同的位置，却处理的不同，第四行则紧缩有局促感，第五行则稍舒展，第六行则横撑舒展，第七行出锋，纵向伸展。王羲之在书写时也会顾及到这些变化，由于长期书写的潜意识而使这些变化更自然，更协调。
受过专业书法训练的人都知道，临古帖是唯一的途径，而临古的过程是长期的，它需要较长时间的反复书写练习，由生到熟，再到自然书写，以至于转化为右手执笔书写的本能。而到此时，对同一字的书写的挥运动作已是下意识，则无论其在什么样的环境下书写，变化不大。而这又有一种危险，会形成“习气”，既而走向俗路，宣告艺术生命的终结。所以，“熟后生”，则是又高一层的境界，就是在下意识的书写中，能随时调整自己，趋于高境。王羲之达到这样的高度。他能把在同一作品中出现的相同的字或偏旁，在书写过程中，调整的既各有姿态，又能统一，而在不同作品中的同一字，其也能根据情境的变化来进行协调。此列举《丧乱帖》《兰亭序》《频有哀祸帖》中的“感”字进行比较。(如图20)因《丧乱帖》与《频有哀祸帖》之“感”字俱在末尾，故《兰亭序》亦取末行之“感”。
此三帖都是王羲之晚年所书，而且都在50岁左右。因王羲之有高超的技巧和深厚的功底，所以他对字的基本形态的掌握烂熟于心，三字的基本构架相同：撇与斜钩的构型基本一致,倾斜角度稍有差别，《兰亭序》与《丧乱帖》之“感”字皆左低右高，倾斜度一致，只是《兰亭序》是行楷写法，下部心字写得清楚且低，用笔平缓，起收变化清楚，中间布白均匀，无大的疏密对比。而《丧乱帖》之“感”字，心字上提变为三点，中部用笔圆且速度快，加强黑白对比，有一处飞白。而《频有哀祸帖》之“感”字，用笔重而狠，速度以比《丧乱帖》还迅疾，“心”字变成一点，笔画简省，两处飞白，疏密对比和黑白对比更强烈，可知王羲之在写此字时，更为激越。由此可见，王羲之在不同书写情境的变通能力是很强的，能于同处求不同，而更能于不同处见到统一。
书法的信手挥洒是需要有资本的，那就是对书法的技巧已达到熟能生巧的程度。在以毛笔为主要书写工具的古代，天天与毛笔为伴，可达到心手双畅，而在已失去实用功能的当代，毛笔书写成了纯艺术化的消遣，要找到心手合一的感觉，对技巧的锤炼是终生的。
四、气通隔行的章法
《丧乱帖》的章法自然，变化协调统一，气通于隔行。气通于隔行，最早的叙述见于汉张怀瓘《书断》：
伯英章草，学崔、杜之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。
其所述的气通隔行是指“体势一笔而成”的今草书，而且是“其连者”，指连绵不断
的书写的字迹。沈鹏先生对其亦有描述，“怎么才能'气通于隔行’呢？是不是第二行第一个字起笔的时候，要与第一行最后一个字的'气’要相通呢？唐代张怀瓘有个说法，但更重要的不是这个，而是行与行之间相互的关系。要在书写第二行的时候，充分考虑到和前面一行有一个对应的关系，这种对应是辩证法的对应，而不是机械的对应。气通于隔行’在很多行书法当中，每一行之间，不是孤立的、独立的，而是气都要相通。狂草有其自身的规律性。要有更高的创造力，它的难点，是要打破'行’与'列’的界限，在不损害草法规范的前提下进行字的结构塑形，实现有限到无限的变化。”沈先生所说也是指草书。我认为气通隔行就是一个章法布局的概念，是指全篇字气脉贯通，协调自然，浑然一体。它包括单行字的气脉一定要贯通，要有节奏变化；行与行之间也要发生关系，要顾盼、呼应、错落、开合，上下左右随势就势，收放协调，每字、每行都是整体的有机组成部分，不可随意更改、挪动，所谓“牵一发而动全身”，正如孙过庭《书谱》所说：“一点成一字之规，一行为终篇之准，违而不犯，和而不同”。
（一）连字成组 结合紧密
将单字连接成组，是王羲之经常采用的章法布白的方法，是调节行与行关系的一个重要的单元。它是大于单字而小于“行”的章法概念，是指两个以上，一行以下的空间布白关系。字组处理的好会使全篇增彩。《丧乱帖》中的字组有断、连两种。有牵丝连属的则连而体异，和而不同；无牵丝连属的则笔断意连，违而不犯。王羲之匠心独运，都处理的非常巧妙。
1、连而体异 和而不同
此帖有8处两字以上相连，“酷甚、痛贯、奈何、哽不知、何言”。以两处为例。“酷甚”二字之连属（图21-2）。实际此处似断还连，至“甚”处断开，但其连属意味浓，“酷”字左侧方正，用笔稍重、稳，右侧动、轻，向左下牵连，整个字是左右结构，横宽，“甚”字上部陡然收紧，下部放宽，与“酷”呼应，且“甚”字下部两点的用笔厚重方正与“酷”左部呼应，“甚”下部留白与“酷”右部及中间留白呼应，如此看来两字形成“横—纵—横，疏—密—疏”的节奏，如同一字。“痛贯”之“贯”字拆成两部分，如同三个字，（如图21-1），
将三部分的中心线画出，则呈“S”线摆动，“痛”上点与“贝”下点互应，三个框式结构，有大、斜、正之别，以实线相连，极尽姿态变化，使一组结构虽连而不同，达到矛盾而统一。
2、笔断意连 违而不犯
帖中有一些并不见牵丝连属，但其体势却互为依傍，虽断犹连，不可分割。如：“荼毒追，病当，奔弛”等。“荼毒追”字组，“荼”重心向左倾斜，角度较大，单看似为败字，“毒”重心亦向左斜，两字重心线平行，“追”与“毒”字距小于“荼”与“毒”之字距，“追”取势承接上字，字型小而取平势，使三字组合稳，“荼”字形方、大，“毒”与“追”宽而平，字形小，三字笔调一致，笔画粗细相类，且三字中心线“荼毒”二字平行，“毒追”相接，则结合的更紧密。中心线都向左倾斜，形成倾向于第三行的强烈动势（图22-3）。“痛当”(图22-2）在此区域内用笔较重，“痛”收笔，与“当”笔断意连，此二字总体向左上倾斜，两字重心线亦平行，产生强烈向左的动势，使局部章法变化出奇制胜。
“奈何”二字亦顺势倾斜，更加强这种趋势。“奔驰”字组的“奔”字的末一笔向左下连带，承接“驰”字第一笔，虽断意连，此一笔的起笔是从“奔”的第三横开始，直至“驰”字第一笔完成，是一个完整的用笔过程，两个字笔势就紧密的联在一起，完成一个字组(图22-1)。如此可见，王羲之在处理字组时整体感强，所以才能如此协调，天衣无缝。
这两种字组的结合特征，只是两三个字连属，不过多的展开，甚至连三个字的连属都很少，强调笔断而意连，偶有连属只是书写中自然带出的牵丝，表现为今草的特征。这在唐孙过庭《书谱》中有很好的继承和应用。其笔断意连，每一笔的起收都很清楚，与《丧乱帖》的笔法一致。而且完全是继承王羲之。如：“然贵能，物理”等等（图23）。
“然贵能”三字的连属与《丧乱帖》中之“当奈何”极为相似，“然”与“当”都不连，而下两字相连。都处于行的最末端，空间被压缩有局促感，都是用细线连属，而且两字中轴线都大致平行的连接方式亦相同，缺点是《书谱》三字，更均匀一些，而王羲之则用笔跳宕，粗细的对比变化更丰富，水平更高一筹。而“物理”二字的连属则与“酷甚”相似。“物”字取横势，横向伸展，宽而扁，而“理”字纵向取势，呈长方形，一横一纵，与“酷甚”的一横一纵的布局方法是一样的，只是“酷甚”更方一些，而“物理”二字用笔圆转,更流畅。由此可以看出王羲之的字组更巧妙，变化更出奇，而且也更协调合理，艺术趣味也更浓。
（二）轴线变化 行气互通
邱振中先生对行轴线有过精辟的论述。他是从单字说起的：将每个字的外轮廓用线连接，则在线内的空间为字内空间。两个字之间的空间为字间空间。两行字之间的空间为行间空间。每个字都有中心线，而将每个字的中心线连接，则为行轴线。两个字的字中线如果在字间空间相接或者平行，则两个字行气贯通，而平行者则更加紧密。检测一件作品的行轴线变化，可以判定一件作品的行气是否通畅，好的作品的行轴线既变化又统一。邱振中先生还说“轴线连缀的长足进展，王羲之的作品是其中的杰出代表”。他曾对《丧乱帖》的行轴线作过分析和论述（图24）。
第一行行轴线正，第二行则向左倾斜，幅度较大，产生向左侧的动感，第三行又稍正一点，对第二行的斜势起了稍微纠正的作用，使两行的关系紧密。第四行又向左倾斜，其上四字斜势与第二行大致平行，下三字则斜势尤重。第五行按其势继续向左倾斜，斜势与第四行平行，第六行维持这种倾斜动势稍扶正，第七行斜势与第五行同，第八行又扶正，使第七、八两行轴线间的空间与第一、二行的空间互相呼应。使整篇趋于平稳。八行由正始，最后再取正，中间行轴线的变化微妙而协调，使全篇产生动感，矛盾而统一，更好的渲染作品所表达的激荡起伏的情绪变化。
王羲之书写的信札的行轴线变化，《丧乱帖》最复杂，最丰富。我们选字数、行数、书体、书写时间都相近王羲之的信札进行比较。《初月帖》《远宦帖》，皆为王羲之书风成熟以后的作品，都偏重草书，《远宦帖》为草书，更趋温和，《初月帖》用笔激越，虽为草写，但多行书意味。两帖在视觉上与《丧乱帖》相近，故用此来分析更具说服力（图25）。
先看《初月帖》。也是八行，62字，每行8、9字不等。此帖第一行即向左倾斜，第二行取正，第三、四行倾斜幅度加大，第五行正，第六行在第五行基础上稍作斜势，第七行下部稍作向右下斜势，第八行，转换倾斜方向，稍向左斜。此帖也是极为精彩的，因为末行字少，故向右斜，达到全篇稳定的效果。轴线的倾斜幅度小，而行距不一，使整篇生动而丰富。《远宦帖》6行，53字，每行11字左右。单字字形都偏扁，所以纵向动势不强，偏阴柔之美，总体行轴线也较一致，无太大变化，第二行下部两字残损，不计入内。其一至六行都向右倾斜，唯第二行稍取正。倾斜幅度方向大致相同，与此帖温和基调相协调。通过以上对比可以看出，王羲之在写不同的信时，状态不一样，其行轴线的变化亦不一样，基调阴柔温和的则行轴线变化亦少，而且统一。风格激越跌宕者，则其行轴线变化亦左右奔突，断连相间，而在最后都取合稳之势，《丧乱帖》《初月帖》都属此类。
（三）横向留白 错落有致
因传统的书写方式为纵向书写，所以我们习惯从纵向来分析行气问题。现在我们把目光转为横向来看字帖，对其横向的字间距空白作分析。纵向书写时每两字之间总要留出一些空白，而相邻两行或多行，所留空白不在一条水平线上，则是错落有致，排布得当；而相邻两行或多行，所留空白是在一条水平线上，则整篇字中出现较长的横向空白，行气被截断，整篇气散，不贯气，气不能通于隔行。现将此帖，横向空白用带箭头直线标出，仅在第二、三行有两处出现横向留白在同一水平线上的情况，但在第四行，第五行时拢住，其余空白皆在左右两行间封住，（图26），
而此帖恰是第二、三行的行距靠的最近，是八行中行间距最窄的，视觉感觉这两行很紧密，无松散之感，恰好将两个透气断点的缺点弥补。将错就错，因势补缺，反生奇趣。此可谓气通隔行一例。书法史上一流书家的行草书代表作，竟无一破此例，皆合于此规。如被誉为天下第三行书，苏轼的《黄州寒食诗帖》如（图27），
在气通隔行的处理上也是非常独到的，此帖开头几行字写得小，字间距稍大一些，后面的字越写越大，字间距则非常小，偶有几个稍宽一些，在左右两行也封堵的非常紧密。而四个下拉的长画，有三个直接插入下一字中，不留字间距，因其笔画下拉后，左右已出现大的空白，且长画尾部细弱，插入下一字中正好弥补了这些缺点。这四个下拉的竖画，长短不一，位置不一，互为呼应，形成疏密对比，同时也使其全篇气氛活跃起来，起到了协调和点缀的作用。从横向布白来看，对每三行的气脉的通贯，东坡做的非常的严实，字间距的紧凑更加重了这种趋势，他通过大小字的错落，使每个字间空间都得到了很好的关注和处理，使整篇的行气显得通贯而沉郁。米芾在这个问题的处理上也是非常到位的，如其《伯充帖》（图28）。
他也是通过字的大小的错落来解决横向布白的问题，达到通篇气脉连贯，使气通于隔行。
王羲之所建立起来的这些行草书章法的组织规则，存在于他的传世作品中，后世以羲之为宗者，学到其奥妙处常秘而不宣，而古人书论亦不屑于谈论技法，既使谈论也重于感觉与概念的形象描述，而使非常重要的书写技法不传，而智慧者还是悟到了其要义，米芾便是其一。气通隔行，是一个理论概念，而欲落到实处，必依赖于上述方法，这又是《丧乱帖》给我们的启示。
（四）用墨轻重 虚实呼应
用墨有轻重，就会形成虚实的对比，这在书法的书写的技巧中也是非常重要的，他会影响到章法的布局关系，搭配不得当会使通篇气脉不畅，影响气通隔行。《丧乱帖》的用墨轻重变化丰富，搭配合理，这使得章法跌宕起伏，饶有趣味，也使得全篇统一而丰富（图29）。
首行墨重、笔实，乃立篇之准，以此为基调来看全篇，大而重的字有第二行“离”“荼”，第六行“毒，益”，第七行“临”之左画，第八行“顿首顿首”这几处重笔都是在隔一行出现的，而不是邻行，且大小长短不一，散布虽不均匀，但拉得开，互相互应，分占作品的中、上、左、右、下几个方位，这就像一个大厅的几根柱子一样，将整篇划分为几个区域，而这几个区域，在视觉上形成有节奏的呼应关系。二、三行上下呼应，用墨较轻，程度相近。二、三行上部又与五、六行上部呼应，二、三行下部与五、六行下部的用墨程度和轻重形成对应关系，中间上部的“奈何”与“痛贯”两组字，与左下“哽不知”“深奈何”相对应。“奔驰哀”三字，与第二行下“荼毒追”非常相近。如此看来，将其中的一处挪动，则其他的区域都必须随之变动才协调。这种互相关联、互相呼应，以几处
重墨为主导，四面八方排开布局，达到通篇虚实相映的布白方式，王羲之运用娴熟，《丧乱帖》表现的淋漓尽致，既散漫又自然，使通篇气脉通贯，既多变又协调，为气通隔行又一例。苏东坡将此种方法化而用之，形成个人风貌。如他在58岁时所书行书《太白仙诗卷》现藏日本大阪市立美术馆，其用墨轻重变化如图所示（图30），
首行起手三字重，其它均稍轻，至第二行末五字： “知雨露贪不”稍作呼应，第三行写重，第四行亦重，字势稍取纵势，末四字“朝霞缥眇”轻，第五、六、七行上部都重，下部亦重，而中间轻，第八行及第九十行落款，字小，与前面起笔时呼应。通观全篇的虚实对比关系，以用墨重的三、四行为中心，成对角线对应，而又上下两两呼应使全篇章法既统一而又生动，平正中见神奇。这种变化看似不经意，在实际书写每一行的进程中是有安排的，它使每两行字都发生关连，既而通贯全篇。
通过以上我们对《丧乱帖》笔法、结字、和章法的分析，可知《丧乱帖》与王羲之其他各帖相比，变化更多，用笔更果断、干脆，难度更高，结字更奇，章法变化更细微，全篇更协调自然。后世的行草书家几乎都从王羲之处取法变通。唐太宗评其书，“尽善尽美”，当发自肺腑之言。《丧乱帖》这件在王羲之信札中非常特殊的作品，足以使《兰亭序》逊色。梁武帝萧衍评王羲之书云：“字势雄逸”。王羲之承接上一代的书风，变古为新，为新体行草书的创造者，《丧乱帖》是新体行草书的代表作，已完全脱尽隶书意味，用笔爽健，轻重缓疾极尽变化。其结字欹侧取势，似正反奇，字势雄强。总体神采飞扬，笔法精绝。其艺术性远在其他诸帖之上。王羲之在先墓被毁之痛中写就，本“无意于书”，更显出王羲之书艺的高超。通观此作仍然闪耀着高贵、旷达、潇洒、收持有度的君子之风，无颓废、狂野之态。如以颜真卿《蔡侄稿》相比较，则高下自然辨出。正如刘熙载评王羲之说“力屈万夫，韵高千古”。
王羲之在《丧乱帖》中所体现出的清贵之气，是将一生的体悟，个人的际遇，自身的修养，融合于东晋那个特定的时代而成的。他为中国文化人提供了自我修为的高标，也提供了纯粹的精神寄托的土壤和圣地。当代，对王羲之的书风的学习和继承是对中国传统文化的重新审示，是对书法本体认识的进一步深入。王羲之所代表的书法艺术风范仍然是全新的。上世纪四十年代，徐悲鸿将从日本带回的《丧乱帖》晒图印本送给白蕉先生，白蕉如获至宝，心摹手追，终以大成。现在我们有下真迹一等的高清印本，羲之风神如在眼前，当勤勉以成，不愧对古人。