学真书的意义与技法
一、学真书之意义
书分：篆、隶、真、行、草五体，真书成熟最晚。以文字发展来看，字体由繁至简，渐趋方便之用，乃大势所趋；以书法艺术成长而言，笔法结构由简至繁，至真书八法确立，笔法完备，至无可附加之境。由此知真书实五体中法度最完备，最完善之书体。
如今时代，习书者众，有志攻真书者少！攻真书成效慢，于五体中最难出众。
初学书莫过于得前人笔法，碑板再精亦逊于墨迹，碑板传递出的笔意，也只有懂用笔者能晓。晋唐真书本来样子原是活泼泼的，并非如欧颜柳碑板的样子。一经刻石后就成刻板模样，有些牵带的笔意就消失了！
墨迹本存世的唐之前真书很有限，有隋智永《真草千字文》（摹本），《传褚遂良大字阴符经》《传褚遂良倪宽赞》，《颜真卿自书告身》等等，还有隋唐人写经部分。行楷书有《陆柬之文赋》及唐摹兰亭等等。
存世的真书碑板就相当多了，前面说了学书以墨迹为上，对笔法有所理解之后，再学碑板等就有相当程度的理解力，取帖以墨迹为上，就是要看清下笔行笔之法，欲明此，必先取最佳第一手资料。其二在于师资，师资者通笔法之法则，以笔法为核心研究书法有所得者。能看出下笔之意，就不会受表面形态的影响了。
当下人学书，多不知执用法则！一般来说与笔法了无交涉。
攻真书若得（用）笔，是极不易的事！有些天资聪颖的人，字里有风神，仪态殊妙，未必理解用笔是怎么回事！亦有些人师从名师，亦步亦趋，东施效颦，过于强调某种技艺特点，结果趋于僵化！过犹不及！都不好！
真书有行法，行书有真法！唐人真书本来面目就是这样，可参看墨迹本（包括唐人写经）。好一些的刻本也能看出来。如：《褚遂良雁塔圣教序（记）》、《信行禅师碑》，真书书写有速度节奏的变化。笔（划）（线条）之间有笔意，有顺逆不同的连属，有向背的区分。
所以选择《阴符经》墨迹本作为理解笔法的范本。出于不得已！因为没有更能说明问题的大字墨迹范本。《阴符经》本身的水平非常高的！对于事物的辨识能力，多数人需要经过学习积累，才有判断及赏鉴能力！极少数者凭直觉即具慧眼。某些人不喜欢阴符经，这是无可厚非的，各有所好才正常。历来的人虽对此法帖出自谁手莫衷一是，不认为是褚遂良亲笔，也承认是好伪物。认识事物的过程有初见喜之，不久厌之。有初见厌之，而不久喜之。世上多知其然而不知所以然者，看书法尤其如此。因自身的眼光高下决定洞悉事物的能力。鄙人早年见此帖时，亦觉其点画跳宕，很短时间就不这么认为了！现在看这本帖，用笔出神入化，走势有据可循，实用笔入手之好帖。愈久愈见其用笔之理与兰亭相彷佛，实与晋唐诸帖用笔相表裹。今天不少学书者，不明用笔原理，更解读不出隐藏于表像之内的手法！
二、试谈真书之技法
仔细观赏古人的楷书，几乎没有一画是一样粗细的线条，其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化，亦几乎没有一画是笔直笔平的，它总是不直中求直，不平中求平，或仰或覆，或向或背，充满着一种人的姿态，而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。
写楷书贵在有姿态，寓险绝于平正之中乃佳，险绝的姿态令人回味无穷，百看不厌，也是产生风格的重要因素。"势若奇而反正"的姿态有"绝岸颓峰之势，临危据槁之形，悬崖勒马方可谓之险，一是将楷书写得四平八稳，匀称精到，大小一律，从点画结构上来说几乎是无懈可击，但总觉少了点意趣，少了点萧散的风度，少了点个性的流露，少了点放逸的精神，是识有余而胆不足所致，楷法之妙不难在平正，而难在于平正中寓有险绝的姿态；二是将楷书有意写得歪斜倾跌，极和夸张，大胆变形，在解构点画时甚至脱离了笔势的管束而显得不合乎情理，诡异谲怪，尽管看上去与从不同，貌似很有个性，其实是野狐禅，路子一歪，愈骛愈远，反不如有识无胆者，与其弄巧，不若守拙。
楷书有端正庄重之意，守住一个"正"字，尽量做到"正而不板，奇而不怪"，方能参透这个"变"字，故变当从有常始，即在平正的基础上运用微妙的手法使字形变得姿态生动起来。奇就是不同寻常，不一般化，出人意外，新人耳目，在点画的布白上独出灵裁，不主故常，龙跳虎卧之奇，正乃规矩之至，我认为由正至奇，告靠的就是"微妙"两字，不中即板，过头即怪，在这动态的平衡中要把握好这个"度"字并不是一件容易的事。"变"字很难，变得恰到好处更难，如天成铸就，增之不能，减之不得。故真正好的楷书"看似寻常却奇崛"，不以奇而废平，也不因平而废奇，好似流转圆美如弹丸，文徵明的小楷善用露锋而王羲之的真楷以藏锋为主，杜子劲"写汉字像叠罗汉，有立的，有卧的，有板肩的，有伸脚的，不但要整齐，还要叠成花样，而且是好多种不同的花样，这些花样都有一定的谱，只能照规矩作，不能自出心裁，一个汉字的构造就是一种建筑，其中有美学，也有力学。"平中求平，不直中求直，于参差错中求齐平，于动态的相对平衡中求变化，于点画间的留白处求疏密，于出人意料处得奇趣，于戛戛独造处获新意，于异体字中挹旧气，则自有万能壑千山之气象奔赴于腕底，自能熟中求生，新意自出。反过来楷书写到得势时，则能随机生发，因势流动，则自然能新理异态，变出无穷。由是观之，以形求势，只是方法，因势生形，才是目的。楷书结字的点画之间无不贯穿着一种内在的联系，其点画与点画之间必有精神挽结之处。楷书贵于结密而无间，气贯则能心随笔运，取象不惑，点画如天成铸就，增之不能，减之不得，结构自然茂密。
点画与点画交换时要精熟于"度"法。所谓"度"，即上画收笔时写下画发笔逆入时之间的过渡动作，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系，"度"是楷法取势的主要笔法，有隔笔取势，空际用笔，暗渡陈仓之妙。知度法之妙，则无死点死画。总之度法要快，要出之自然，以不露形迹为贵。
使转有字内之转与字外之转两种，字内之转源自篆法，即在运笔转折时暗换笔心，始终保护中锋运笔，其转法如折钗股，有一种富有弹性、力度和张力的弧度之美；字外之转源自草法，盘纡于虚，为无形之使转，虽不着纸，却极灵动，心能转腕，腕能转笔。收缩的目的在于蓄势待发，运用得好，字外之奇则溢出于纸表。
楷书写到得势之时，其结构自然结密，当然要得势还和其他因素有关，譬如充沛的笔力、圆熟的笔法和结体、富有韵律的节奏和丰富的墨色变化以及灵活的腕法等。在书写楷书时还要注意每一点画的收笔和每字的末笔，收笔要圆能收归画内，则能八面出锋，而每字的末笔结束得好则态有余妍。所谓"行气"是研究每一行中字与字之间的关系，而楷书的行气主要是靠体势的变化来完成的，因结体的变化而产生的势称之谓"体势"。
楷书的用笔一定要有轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律和由此而产生墨色浓淡枯润的变化，楷书虽以沉着为主，但沉着中要寓有一种灵动的笔意。书写楷书切忌大小一律而贵在于参差错落中各尽字的姿态，使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸缩、肥瘦等变化，如老翁携幼孙行。书写楷书每个字的结构切忌太平正，太平正则无势，故凡一行之中，无论疏密斜正，必有精神挽结之处，必有一股势隐隐贯注其中。
有意蕴情趣，只有注入了富有内涵的意蕴和耐人寻味的情趣，才能使本无生命的点画和结体充满了人情味。一个学书者只有形成自己独特的风格才能称之书家。个性美的流露必须建立在共同美的基础之上，诚于中而形于外，发之里而流于表，只有在求真、求美、求好、求精、求高雅的过程中水到渠成，故艺术个性的形成不仅要解决一个技巧和功力的问题，而且还需要一个艺术家的学识和风雅，需要靠文化底蕴的支撑，才能将他的意蕴和情趣渗透到具体的艺术形象之中。
"意"是书法艺术中一个极为重要的审美范畴，意不是指具体的点画和局部的结构，而是流露在整幅作品中的一种精神境界，一种统一的格调，如这种格调能在形势上突破前人的藩篱，便形成了自己独特的风格，而其中笔意是起着主导的作用。说得通俗一点，意即一个艺术家的想法、构思和追求，正如黄山谷所谓："欲得妙于笔，当得妙于心。"王羲之书《乐毅论》体皆正直，有忠臣、烈士之像；唐人以晋人之理而立法，而宋人以唐人之法而尚意，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，故宋人书用意险而稳，奇而不怪，意生法中，从而开创出一个崭新的审美领域。矿意是形成风格的重要因素，心中之所想更能流诸笔端又必须以深厚的功力和圆熟的技巧为基础，楷法中的一点一画，一钩一捺，犹如人之一颦一笑，举手投足之间风度自见。王献之的《洛神赋十三行帖》则萧散飘逸，于纵横舒展中运用合度，于奇正变化中不主故常，而其章法布局则如丽天繁星，有大小疏密错落之妙；颜真卿的楷书则以古为新，以拙为巧，以浊为精，以正为奇，于丰腴遒劲中有端庄雄伟之态，如一忠义大臣，垂绅正笏，俨立于庙堂之上，有凛然不可犯之色；褚遂良的楷书则清腴飘逸，于遒劲中姿媚跃出，如雅人逸士，啸咏于月影波光之间。"书学不过一技耳，然立品是第一关头，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴未免流露楮外。"
楷书的笔意即一个书家在他独特的笔调中所赋予的内在的情趣和生命的律动，它囊括万殊，裁成一相，抽象地体现自然美，并通过线条的运动和力量来表现书者的内在精神，又通过点画的变化和组合来表现书者的外在风貌，因此从某种意义上来说，书法既是以文字为载体的一种造型艺术，又是一种富有生命的情趣的有意味的表现形式，它既是形学，又是心学，两者缺一不可。
"韵"是书法美学中一个非常重要的审美范畴，其涉及面很广，在笔法中它主要是通过用笔的轻重徐疾、刚柔曲直，肥瘦迟涩等手法来体现；在墨法上它主要是通过用墨的浓淡枯润的变化来体现；在行气和章法上它主要是通过疏密虚实、参差错落来体现书法的韵律美；在书法的审美中"韵"又代表一种雅逸的风度。同样的墨色，大小一律的结构去写楷书势必板滞僵硬，了无生气。
楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏--举止匆遽，易伤浅薄；写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓"迟回不进，以成藏头护尾之势"；笔与笔交换过渡时要快，所谓"过贵乎疾"；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓" 峻快以如锥"，快则力聚锋尖；捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓"不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之"；短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓"仓皇而疾掩"；挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓"贵乎迟留"；长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵；悬针宜徐，徐则意足而态有余妍；垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆；点贵乎重，其势如高峰之坠石。至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢；就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有"干裂秋风，润含春雨"之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性，总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓"作真如草"，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在"度"的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之"赏会"，能速而速，谓之"入神"，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。