《潘天寿先生课徒稿》：这些课徒稿珍藏里，有你不知道的潘天寿
近代中国的剧烈动荡，堪称自古未有。真诚而敏感的艺术家，总是能够感应时代的脉搏，勇于承受命运的压力，并自觉地予以回应。国画大家潘天寿，以大写意花鸟山水名世，在任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸大家之后，别开一重天地。潘天寿的作品，富于刚劲奇崛的气象，以结构与格调取胜，这都与其笔墨追求有关，而深层根源在于潘天寿的人生与人格，切实关系到他对传统和时代的切身理解与自觉回应。在本质上，潘天寿不是职业画家，而是具有道义感与责任感、追求理想人格的中国儒士。
——潘公凯
潘天寿（1897-1971)，浙江宁海人，原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。历任国立艺专教授、校长，浙江美术学院教授、院长，浙江美术家协会主席、中国美术家协会副主席、全国人大代表等职。代表作有《雁荡山花》《铁石帆运图》《小龙湫一角》《小龙湫一截》《雨霁》《朝霞图》《雄视图》《晴霞陶》《记写雁荡山花图》《光华旦旦图卷》《暮色劲松图》《松石梅月图》《梅月图》等。潘天寿精于写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法，善于作诗，尤擅指画。画风沉雄奇险、苍古高华。其大气磅礴的气势与精于营造的布局，具有摄人心魄的力量和强烈的现代感，因而与吴昌硕、齐白石、黄宾虹一起被誉为20世纪“中国画四大家”。在20世纪中国文化与社会大变革的时代，他从中国画体系内部发现问题，从中西绘画两大体系的对比中把握中国画的历史发展脉络，高屋建瓴地提出了“中西绘画要拉开距离”的主张，真正从学术上捍卫了民族文化，并以其杰出的实践极大地丰富和发展了民族传统，对中国现代画坛和中国画未来发展产生了深远的影响。
墨笔花图 1931年
色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。
——《听天阁画谈随笔》
八哥图 年代不详
中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。
好的画，好的诗，可以使人超脱名利欲望的束缚。
——1963年，对来访学生语
农家清品图 1958年
艺术之高下，终在境界。
境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。
——《论画残稿》
凌霄图 年代不详
笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析研究就轻率地去抹杀和否定它。
——1955年，“在文艺思想讨论会上的发言”提纲
春兰新放图 年代不详
笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹 。
——《论画残稿》
梧桐甲虫图 年代不详
艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术。
——《听天阁画谈随笔》
白描水仙图 年代不详
画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。
——《听天阁画谈随笔》
芭蕉蜘蛛图 年代不详
画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。
——《听天阁画谈随笔》
荷叶蜻蜓图 年代不详
中国画要讲诗情画意，讲境界、格调，要表现高尚的情操，这也就是思想性，将中国画看成玩弄笔墨是不对的。在思想上无所追求，无所寄托，不讲精神境界，画格总是提不高的。
——1963年夏，对学生谈创作
蘑菇头 年代不详
凡人笔意各出天性，或出清秀，或出浑厚，各如其人。但出情趣，均成佳品，倘俗而不韵，虽雕龙镂凤亦不足观。
——对学生语
葫芦菊花图 年代不详
法自画生，画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。
——《听天阁画谈随笔》
蜻蜓荷石图 年代不详
画须站得住，故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。
——1963年5月，致学生信
瓯江口炮台图 1932年
虚从实而来，白从黑而来。老子有言：“知白守黑”。即知道白，黑才能守牢。一般人布局只知道布实，而忘却了布虚，在布实的时候，就要布虚。
——对浙江美术学院国画系学生语
霜天暮钟图 1931年
画中两线相接，不在线接，而在气接。气接，即在两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让，古人书法中，尝有担夫争道之喻，可以体会。
——《听天阁画谈随笔》
柏园高士图 20世纪30年代
有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。
——《听天阁画谈随笔》
钩花兰石图
落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。
——《论画残稿》
雁山观瀑图 年代不详
山水画之布置，极重虚实。即世所谓虚能走马，密不透风也。然黄宾虹云：“虚处不是空虚，还得有景。密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。”此即虚中须注意有实，实中须注意有虚也。实中之虚，重要在于大虚，亦难于大虚也。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在布置之意境。
——《听天阁画谈随笔》
行书 登龙山 年代不详
刀笔浑融无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外另有别致，逸品也；有刀锋旁若锯齿末若燕尾者，拙工也；肥若墨猪，硬若铁线者，庸工也。
——1945年《治印丛谈》稿
隶书 临丙午神钩铭文 年代不详
作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”
——《论画残稿》
国画题款谈略
——笔录潘天寿先生讲述
鲍三 笔录
古代绘画，题款阙如。盖古代对于绘画之意义，全为记载之应用，故有“文字记言，绘画记形”之语。稍后，绘画为礼教所傀儡，且为经传之羽翼，其功能每与六籍同等。总言之，彼时只以绘画为用，而不知美之为美而鉴赏之。因此当时无绘画专家，全由画匠行之，为古代绘画题款阙如之大原因。至汉，始有像赞，如麒麟阁十八功臣像，并纪各功臣之事迹而赞之，是即开后世绘画题款之先河。然此仅限于造像，而不及其他，例如风俗、战争、故事、神话等之绘画，则无所谓题赞矣。
唐代绘画，仍不通行题款，迄宋始开纪年、纪名之风气，但多题于不关紧要之角上（或石隙上）。至元后始渐渐发现题款之美，并往往以诗词、序跋等长篇文字题写于画面之上，以补助画面表现之不足，同时更可使构图方面达于预料以外的美满之境。
题款有长款、穷款、多处款之别。长款每为画幅上画材较少、空白较多，非题长款不足以补画面上之空虚，故长款每足以增长画面之气势；穷款则因画面空白较少，无处可题长款，然又不能不题款，则题以局促之穷款；多处款即画面上有多处空白，适宜于题多处款识者（即题写两处以上之款式）。总之，题款每每能使画面之色彩或构图上成就特殊之美感。至题款文字，类多诗词、散文，然古人亦有题以语体文者（如石涛等是）。通常则全以文言文之诗词、散文为主。内容方面：散文或为记画时之环境，或记画时之感想，或为画品、画派之评论，或为所画之心得均可；诗词则以抒发作者思想、画材之诗韵，以补入画面以外之意趣，使观者得入言有尽而意无穷之境。由以上诸原因之关系，故近人作画，非有题款似不成为画焉。
潘天寿 江洲夜泊图 尺寸不详 中国画 1935 年
题款尚矣，然题写之位置以及字之疏密、大小，苟不得当，则非特不能增加画面之美观，恐反使全画面蒙其损害。又国画对于空白极重要，所谓“密不通风，疏能走马”，吴安吉谓：“作画须注意空白。”亦即此意。故画面之空白，每有不能分毫减少者，故款识绝对非空白即可题之也。此点必赖乎学者各自之经验而经营之，庶可臻稳妥、平衡、美观之境域，其他与题款有关者，亦简单分述如次：
题款之字
谚有之：书家未必善画，而画家例多能书。盖我国绘画与书法有绝对关系，故习画者皆习书法。良以书法之用笔，极有关于绘画之线条，而题字时亦便利多多，此节暇时另题讨论。
纪念
帝制时代之纪年，多用皇帝年号，亦间有用干支者，然干支六十年一转回，每易混乱，且民国改元后，废除阴历，应遵用阳历为妥，故近时有题“建国”某某年者，尚妥适。或略去“建国”二字而题某某年者，亦为国家要人所常用。如西历之仅书一九三五者，是从习惯上说，亦颇简便。然绘画究重形式之美观，题写西历连续四个数字，极难写得好，还是不如不题。
名字与印章
通常每人有一名一字，亦仅有一名而无名字之分者，其人必非国画家：因国画家每以题款关系，名字之外，尚书别号一种，以补助多处款画面变化之应用。故中国古代画家之别号，竟有至四五个者。印章亦与画面至有关系，是以印章之备置，亦须稍多，除名字章外，尚有所谓闲章者，其上所镌文字多为古人诗词之句或格言，俾用以填补画面空白之处，使与名章互相呼应对照。盖印章之色彩，有提起全幅精神引人注意之效力，唯其轻重大小，务必配置适宜，是在学者留意之可耳。
潘天寿 | 谈谈吴昌硕先生
我在二十七岁的那年，到上海任教于上海美专，始和吴昌硕先生认识。那时候，先生的年龄，已近八十了，身体虽稍清瘦，而精神却很充沛，每日上午大概作画，下午大多休息。先生和易近人，喜诙谐，休息的时候，很喜欢有熟朋友和他谈天。
我与昌硕先生认识以后，当然以晚辈自居，态度恭敬，而先生却不以年龄相差，有前辈后辈之别，谈诗论画，请益亦多，回想种种，如在目前，一种深情古谊，淡而弥厚，清而弥永，真有不可言语形容之概。
昌硕先生诗书画金石治印，无所不长，并有强烈的特殊风格，自成体系。书法专攻古篆，尤以石鼓文字成就为最高。郑太夷评昌硕先生的石鼓文说：
邓石如，大篆胜于小篆。何子贞，只作小篆，未见其作大篆。杨沂孙、吴大潋，皆作大篆。邓、何各有成就，杨、吴不逮也。溥道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣。
有一天下午，我去看吴昌硕先生。正是他午睡初醒以后，精神甚好，就随便谈起诗和画来，谈论中，我的意见，颇和他的意趣相合，很高兴。第二天就特地写成一副集古诗句的篆书对联送给我，对联的上句是“天惊地怪见落笔”，下句是“巷语街谈总入诗”。昌硕先生看古今人的诗文书画等等，往往不加评语。看晚辈的诗文书画等等，只说好，也往往不加评语，这是他平常的态度。
这副送给我的篆书对联，自然也是昌硕先生奖励后进的方法，但是这种的奖励方法，是他平时所不常用的。尤其所集的句子，真觉得有些受不起，也更觉得郑重而可宝贵。很小心的世袭珍藏，有十年多之久。抗战军兴，杭州沦陷，因未及随身带到后方而遭遗失，不知落于谁人之手，至为可念!回忆联中篆字，以“如锥划沙”之笔，“渴骥奔泉”之势，不论一竖一画，至今尚深深印于脑中而不磨灭。
昌硕先生对篆书方面的成就，可说是举世皆知，无须叙述。因此能将其所成就的篆书用笔，应用于绘画上面，苍茫古厚，不可一世。他自己也以为钟鼎篆隶之笔入画，是其所长，故在题画诗上常常提到这点。例如挽兰匄的诗中说：“画与篆法可合并，深思力索，一意唯孤行。”又如题画梅说：“山妻在傍忽赞叹，墨气脱手推碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。”真不胜例举。
楷书方面，昌硕先生曾谈起“学钟太傅二十余年”。故他在八十高龄的时代，尚能写小正楷扇面。笔力精毅，一丝不苟，使吾辈年轻人望而生畏，足以知道他楷书的来路与功力的深至。行草书是用他篆书与楷书相参而成，如桔藤，如斗蛇，一气相连，不能遏止。极与昌硕先生的画风配合，用以题写绘画，尤为妙绝，成画面上的新风格。故他作画时，也以养气为先。他常说：作画时，须凭着一股气。原来昌硕先生对于诗书画治印等等，均以气势为主。故他论画诗上或题画诗上常常谈到气的方面。兹摘例句如下：
《为诺上人画荷赋长句》：墨荷点破秋冥冥，苦铁画气不画形。
《沈公周书来索画梅》：梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕。
《得苔纸醉后画梅》：三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放。
《勖仲熊》：我画非所长，而颇知画理，使笔撑槎蚜，饮墨吐畏垒，山是古时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似。读书最上乘，养气亦有以，气充可意造，学力久相依，荆关董巨流，其气乃不死。
昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同。与石涛、八大、青藤，也完全一样。如画梅花、牡丹、玉兰等等，不论横幅直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上，它的枝叶也作斜势，左右互相穿插交权，紧密而得对角倾斜之势。尤其喜欢画藤本植物，或从上左角而至下右角，或从上右角而至下左角，奔腾飞舞，真有蛇龙失其天矫之概。其题款多作长行，以增布局之气势。可谓独开大写花卉的新生面。
昌硕先生绘画的设色方面，也与布局相同，能打开古人的旧套。最明显的例子，就是欢喜用西洋红。西洋红是从海运开通后来中国的，在任伯年以前，没有人用这种红色来画中国画，用西洋红，可以说开始自昌硕先生。因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以补足脂胭不能古厚的缺点，二则用深红古厚的西洋红，足以配合昌硕先生古厚朴茂的绘画风格，昌硕先生早年所专研的，是金石治印方面，故成功较早，成就亦最高，以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善于用色的能手。但是他常说：事父母色难，作画亦色难。他又常说：作画不可太着意色相之间。
自然，吾国的绘画，到了近代，每以墨色为主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古，故说：“事父母色难，作画亦色难。”又说：“作画不可太着意于颜色之间。”这全是昌硕先生深深体会到用色的艰苦，有所领会而说的。近时白石老先生，他的布局设色等等，也大体从昌硕先生方面来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生之分而出，明眼人，自然可以一望而知。自石先生自己在他的论画诗上，也说得十分清楚。兹录如下：
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。(白石先生自注：郑板桥有印文日：徐青藤门下走狗郑燮。)
昌硕先生，不论诗文书画治印等等均以不蹈袭前人，独立成家以为主旨。他在刻印长古中有句说：今人但侈慕古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有真意，贵能深造求其通。
又题画梅说：
画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌。
又题葡萄说：
吾本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈老愈怪丑，莫书作葡萄，笔动蛟蚪走。或拟温日观，应之日否否，画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能拟之，已落古人后，所以自涂抹，但逞笔如帚，世界隘大千，云梦吞八九。只愁风雨来，化龙逐天狗，亟亟卷付人，春醪酌大斗。
又白石先生自嘲诗下注说：
吴缶庐常与吾之友人语曰：“小技拾人者则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”
但是有一次，我画成一幅山水之后，自己觉得还能满意，就拿去给昌硕先生看看，他看了之后，仍旧只是说好。然而当天晚上，却做了一首长古，第二天的早晨，就叫人带交给我，诗里的内容，全与平时不同，可说戒勉重于夸奖。因此可知道昌硕先生对学术过程，极重循序渐进，反对冒险速成。兹录其长古如下：
《读潘阿寿山水障子》
龙湫飞瀑雁岩云，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。寿何状兮望而长，年仅弱冠才斗量。若非农圃并学须争强，安得园菜果瓜助米粮。生铁窥太古，剑气毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨见画人画一山，铁船寒壑飞仙端，直欲武家林畔筑一关，荷篑沮溺相挤攀。相挤攀，麋不可，走入少室峰；蟾蜍太么麽，遇着吴刚刚是我。我诗所论疑荒唐，读者试问倪吴黄。只恐荆棘丛中行太远，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁耳独。
我在年轻的时候，就欢喜国画，但每自以为天分不差，常常凭着不拘束的性情、趣味出发，横涂直抹，如野马奔驰，不受缰勒，对于古人的重工力严法则的主张特别轻视。这自然是一生的大缺点，昌硕先生知道我的缺点，即在这幅山水画上明确地指出我的缺点，就是长古中末段所说的：“只恐荆棘丛中太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁尔独。”深深地为我绘画“行不由径”而作垦至的发愁与劝勉。
昌硕先生谢世以后，每与诸旧友，谈及近代诗书绘画治印等的派系与成就，一谈起就谈到昌硕先生。因此也常常引起昔年与昌硕先生过往的许多情况。抗战中流离湘赣滇蜀，笔砚荒废，每每对昌硕先生诗书画治印诸项，有他卓绝的特殊风格，而为左右一代风气的大宗师，时有所怀念，也因怀念而曾咏之以诗，兹录于下：
《忆吴绮庐先生》
月明每忆斫桂吴，大布衣朗数茎须。文章有力自折叠，情性弥古侔清癯，老山林外无魏晋，驱蛟龙走耕唐虞。即今人物纷眼底，独往之往谁与惧。
吾国近年画坛殊感寂寞，黄宾虹先生已归道山，齐白石先生因年高，也不能多作画，在谈谈吴昌硕先生过往情况下，吾将拭目以待于吾辈以后之可畏青年了。