《南田画跋》选读

论画（三）

南田曰：

元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。

【读】

什么是“幽亭秀木”？董其昌注解云：“亭下无俗物谓之幽，木不臃肿、经霜变红黄叶者谓之秀。”（《画旨》）画忌俗气，忌火气，此话正合。李白诗有云：“奇峰出奇云，秀木含秀气。”（《江上望皖公山》）秀气，言有灵气也。

元人绘画，最得道家与禅宗之精神气质。前者飘逸，后者空灵，而其形式上的尚“简”，正是为了塑造飘逸空灵的形象。事实上，飘逸与空灵可以说是一个硬币的两面，飘与空都具有虚无的性格，而逸与灵则呈现了灵动的气质。关于（飘）逸之性格，我之前阐述得已经比较多，本节就元画的“空灵”试作简要阐述。

空灵者，空寂而有灵气（性）也。空寂来自环境的营造，灵气（性）出自画家的精神。心唯虚则灵，故画家要有虚怀之心。不管是释家的空，还是道家的无，指向的都是概念，在“空”“无”的形式中，孕育着无穷的能量与生机，是生命的生生不息，老子云“无中生有”，正是此意。又，空所以静，静才能生动。故东坡居士云：“静故了群动，空故纳万境。”这话最适合概括元画的境界了。

倪瓒《紫芝山房图》

王维被后世文人画家推崇为南画之祖，是富于深意的。东坡居士褒赞他的诗“诗中有画”，他的画“画中有诗”，最得禅宗之理，最能体现“空灵”之境。试列一二诗句予以说明。如《过香积寺》云：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”《鹿柴》云：“空山不见人，但闻人语响。”《终南别业》云：“行到水穷处，坐看云起时。”《汉江临泛》云：“江流天地外，山色有无中。”《辋川闲居赠裴秀才迪》云：“渡头余落日，墟里上孤烟。”其中，不乏诸多带有“空”字的诗句，这“空”字不是王维刻意想出来的，而是由环境和心境共同营造的。相对而言，语言较适合叙述“动”的事物，而绘画更适合表现“静”的事物，但在王维的诗和画中，这两者是相互交融的。当我们读到“人闲桂花落，夜静春山空”的“静”时，是很难想到后面“月出惊山鸟，时鸣春涧中”的“动”的。前者的静为后者的动做铺垫，后者的动更彰显前者的静；这空寂、幽远、澄净的环境，不正是诗人内心之意趣的体现吗？难怪清人沈德潜说王维的诗“不用禅语，时得禅理”，可谓一语中的。宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。”（《中国艺术意境之诞生》）把这一静一动看作生命生生不息的源泉。可见，元画尚简，并非简单出于形式的考虑，而是潜藏着深刻的禅理的，我们说元画蕴含着禅宗之思想，正是由其追求孤寂萧散、清秀淡远的意境所决定的。

周止庵论词云：“初学词求空，空则灵气往来。”（《介存斋论词杂著》）李渔亦表达过相似的思想：“行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。”（《闲情偶寄·词曲部·词采》）事实上，填词如此，作诗亦是如此，图画亦是如此。

灵是带有神性的，而神性呈现往往与空寂的环境有关，只有虚空之境才会有神灵出现，繁闹的地方怎么可能有神灵呢？南田言元画自在外带有一种灵气。此灵气从何而来？正是由作品“空”的境界衍生出来的。当然，“空”的画境，只有赋予了作为“万物之灵”的人的情感，才能真正产生灵气，灵气的往来升腾，是万物显现其生命的关键。艺术作品的空灵从来都不是由形式所衍生的，而是由人的无欲无求精神品格“化”来的，故《管子·内业》云：“灵气在心，一来一逝。”另有“人到无求品自高”之说。空灵是一种境界，境界是由人的心灵缔造的，所以文人画尚“心中有万卷书”的涵养。

俗话说，距离能产生美，“空”故有距离。元画最喜表现萧散淡泊之境，因萧散淡泊最具距离感，最难图画，最难形容，最难表现，最难得意，得其意则境界自现。中国画，尤其是文人画从来都不是追求优美的，而是孕育着一种悲壮苍凉的气质。南田言元画之品性“若天际冥鸿”，出笔落墨“便如哀弦急管”，其孤傲、高洁、不羁之性格，非高才之士不足以如此形容，此又岂是世俗之所谓“欢乐”所能比拟的？

读者可能以为“哀弦急管”不过是一种情绪的彰显罢了，其实并没那么简单，“哀弦急管”蕴含的是一种清气和情操。曹丕《善哉行》云：“哀弦微妙，清气含芳。”杜甫《题柏大兄弟山居屋壁》云：“哀弦绕白雪，未与俗人操。”皆能说明其中的含义。

南田推崇元画（说到底是文人画），尤以倪云林为最高目标，终生研习。他认为，云林最能得苍古幽澹、飘逸空灵之境界，只可惜自己毕生也学不到他的奥妙。南田不无谦虚地说：“迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。”不唯南田如此说，他的伯父（也曾是他的老师）表达的意思更加明显——南田这样转述他伯父的话说：“香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？”崇拜与恭敬之情溢于言表。

不管是飘逸，还是空灵，都有追求一种不着笔墨，直见心性，尽得风流的直觉，并在此思维中参悟人生的玄机与世界的妙理。