画中'禅宗'：原来一个人最后的沉淀，只有所谓的自己

自从'禅宗'在汉代时传入中国，禅宗思想开始深入中华大地。到了魏晋南北朝时期，禅宗与中国儒道思想融合，后来到了宋代'墨戏'禅宗绘画流行，在禅宗的影响下，水墨画所蕴涵的精神具有了新的表达方向。尤其，在传统的山水画中，自然与禅学相互结合，画中'禅宗'萌芽成长，在明末的社会大环境中逐渐形成了一股参禅悟道的绘画氛围。

在明末董其昌的时代中，禅宗的无相、本性恰好契合了文人画所要求的自性和本真，逐渐成为了文人水墨画重点所要表达与观照的一个方面。那么，禅宗思想是如何跟水墨绘画相联系的呢？董其昌绘画中的禅宗理念又是怎样的呢？

传统水墨山水画

01、禅宗与山水：董其昌的'禅性'山水，化禅入画的文人画家领袖

明代末期堪称一个禅风风靡的时代，董其昌正是生活在这样一个时代中，他的一生都与禅学有着密切的关系。这种禅学的影响，不断地渗透在他的绘画中，尤其表现在山水绘画的创作中，潜移默化，明心见性。

董其昌 山水画

董其昌身为一代文人画家的领袖，其抱负很大，堪称明末画坛的'弄潮儿'。他曾经写过一本书，叫作《画禅室随笔》，仅仅通过书名，我们便可以得知董其昌的绘画与禅宗具有着深刻的渊源。在书中有记载，董其昌首次领悟禅谛是在万历十三年，其乘舟过嘉兴武塘时，思绪万端，忽然领悟禅宗佛学，自此之后，他愈为信奉。第二年秋天，他又去南京参加考试，结果名落孙山，在舟中忽现佛家悟境，领悟到了王阳明心学中的禅理。从此之后，董其昌把禅学作为自己的精神动力之一，后来成为了影响他一生的创作理念。

余始参行蓖子话，久未有契。一日，于舟中卧念香岩击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑。从上老和尚舌头千经万论，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意议不行，凡两日半而复。乃知《大学》所云，心不在焉，视而不见，听而不闻，正是悟境，不可作迷解也。

董其昌 绘画

通过参禅悟道的生活方式，董其昌对于生活以及绘画创作有了更加深入的理解。他常常听达观禅师、憨山禅师讲授佛法，他还与喜爱禅宗佛学的人进行究心禅理。

余于戊子冬与唐元征、袁伯修、瞿洞观、吴观我、 吴本如、萧玄圃同会干龙华寺，憨山禅师夜谈。……自谓大彻。

达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。……稍有所契。

董其昌 晚年画像

此外，董其昌听过不断地参禅悟禅，对于禅学的理解不断地加深。他还创造性地将山水画分为了'南北两宗'，北宗山水画是以'大小李将军'（李思训、李昭道）为代表的青绿山水，而南宗山水画则是以王维为代表的水墨山水画。可以说，南北宗各自代表着文人与画工、业余绘画与职业绘画、艺术的高远与艺术的功用的互相对立，南宗与北宗互相对立。

董其昌这种用绘画形态'水墨渲淡'对'勾斫着色'作为两极的划分，则几乎可以说，此处董其昌已将绘画形相技术系统提升到了山水画的核心层面了。这种对于山水画审美趣味的划分，堪称是一种跨越时代的理念超越。不过，这种南北宗的画风，崇南贬北，力倡顿悟式的文人绘画，也颇受后人诟病。

董其昌 山水画

具体来讲，董其昌的山水用墨具有着他自己独特的见解，这一方面是受到禅学悟道的影响，另一方面也有可能是受到书法用笔的影响。董其昌认为笔墨语言要高于客观真实物象，要有笔墨的相辅相成，才能笔墨精伦，传达山水的精神风貌。

董其昌有着与众不同的笔墨特点，在用墨方面，表现的极为淡雅湿润，墨色分明。而在用笔方面，则灵动多变，笔笔到位，从而形成个人的禅意画风。这种对于用笔用墨的见解，与他在《画禅室随笔》中所记载的产别不大。

古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面。此语是笔亦是墨，可参之。……以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。

董其昌 山水册页

董其昌曾经创作过两组山水图册，分别是四十一岁的绘画作品《燕吴八景图册》与六十五岁的绘画作品《秋兴八景图册》。两组图册共十六幅画。《燕吴八景图册》有四幅设色作品，《秋兴八景图册》则采用了全部设色的手法，将丹青作为创作的主要风格，表现出他寄情山水、寄情书画、以画为乐的闲情雅致。在每一幅图画中都可以发现山、水、人家这三种景致，都是既可以赏景又可以住人的山间闲适生活。

董其昌《燕吴八景图册》

董其昌 《秋兴八景图册》之一

董其昌 《秋兴八景图册》之一

不过，伴随着年龄的逐渐增大，董其昌的内心也趋于归于平静的悟禅生活。通过这两组山水图册的对比就可以看出来，后者的《秋兴八景图册》显得更为种超脱、宁静、平淡。

董其昌深谙禅宗心性，将这种佛学上的参悟，结合自己的实际生活，让自己的内心回到原本澄净的处境，忘掉荣耀与耻辱、灾殃与幸福、贫穷与富有、得到与失去。最后，突然发现，原来一个人最后的沉淀，只有所谓的自己！

董其昌 山水绘画

02、禅宗与水墨：中国文人士大夫对于画中'禅宗'的认可与接受

传统的中国文化，主要是由儒家文化、道家文化以及释家文化三部分所组成，三者之间相互作用、相互影响、相互融合。其中，'禅宗'是在释家文化体系之下发展而来的，由佛入禅的重要转折期是在魏晋南北朝时期。在南北朝时期，佛教的发展又一次将禅法引至新的境界，主要表现在将实相与主体的心性融为一体，开始着重于对心的参悟，见性成佛成为了最终的修行成果，自此'禅宗'也逐渐由此渐渐发展。

那么，'禅宗'的开创者到底是谁？有的学者认为是道信，而有的学者则认为是六祖慧能。

禅宗是从道信的时代才开始成为一个较为严格意义上的佛教宗派，道信才是禅宗的真正创立者。中国禅宗可以说初创于道信，基本完成于弘忍，而由南能北秀进一步加以发展。

中国佛教的禅宗是由惠能创始的；惠能以前，只有禅学，并无禅宗。

确实，我们大家也许比较熟悉一个佛家人物，那就是六祖慧能。据说，关于六祖慧能有这样一个故事。惠能，他原本是岭南打柴狩猎为生之人，幼年丧父，与其母相依为命。

有一次，惠能如往常一般上山打柴，偶听人诵《金刚经》恍然大悟，便问其人何处获得此经，人曰乃是黄梅山弘忍处得。惠能遂安置其母便拜别母上，远走他乡，寻真经觅超脱。至忍处，惠能开门见山言：'为求作佛'，弘忍曰：'汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛？'惠能辩述道：'人即有南北，佛性即无南北。獦獠身与和尚不同，佛性有何差别？'

惠能一语惊人，弘忍感到很惊奇，马上断定惠能绝非池中之物，将来必成大器，弘忍并未高调重用惠能，而是低调地将惠能安排在柴房踏碓。惠能在柴房踏碓八月有余，弘忍了知自己大限将至而欲传衣钵，遂命众门人以偈的方式来定法衣接承人。弘忍的大弟子神秀是有所执之人，他想继承法衣可又不能表现出他觊觎继承法统之位，可若是不呈偈的话就没办法让弘忍识其法性，神秀思前想后，最终在寺院本要画《楞伽经变图》和《五祖血脉图》的墙壁上作了一偈：

身是菩提树，心如明镜台。

时时勤佛拭，勿使惹尘埃。

众人见后，大家都认为神秀肯定会承袭法衣了。弘忍见后，明白神秀还未彻底悟道，心仍有所执，但是并未真正地认识到清净的本心。所以，弘忍也并未言明神秀是否可以继承衣钵，只是让弟子们诵读此偈。在柴房踏碓的惠能听到同门在诵偈言：'此偈未见本性。'请人引至神秀所作偈之前，并另附一首偈：

菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处惹尘埃。

古代山水绘画

弘忍见后便认定惠能才是最佳继承者，遂深夜秘付法衣，命其南逃，不宜马上宣法，假以时日必将佛法大行。关于六祖慧能的这一故事，流传甚远，颇有思想与智慧的启发性，同时也让我们见识到了六祖慧能的过人的'悟性'。

中国的文人士大夫画家们正是在这种'禅宗'思想的熏陶之下，重新审视自己的水墨，代表人物有苏轼、米芾等。他们追求绘画的心性的表达，不再执着于追求过人的绘画技巧，而是变'复杂'为'简单'，借水墨本身的特质来表现内心的蕴蓄情感。

董其昌 山水绘画

03、总结：心性的参悟与明哲的画理，回归本心，宁静致远！

本来无一物，何处惹尘埃？对于董其昌而言，'禅宗'的心性融汇在画中是一种精神的体验，更是一种灵魂的拷问与升华。前半生做官的自己，后半生悟道的自己，究竟哪个'自己'才是真正想要的自己？董其昌在画中俨然已经告诉了我们，山不必多，以简为贵！

画中'禅宗'，不仅仅是画纸上的体验，更是画家自身心灵中的一次顿悟。山水取势，画法用心，以意取之，画自奇也。从自然到人，从禅宗到心性，一幅山水画，一个参禅人，不同的是体材，相同的是悟道！回归自然本心，方能宁静致远……

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