段文杰 | 谈敦煌壁画临摹中的白描画稿
佛在敦煌
作者：段文杰 著
莫427窟 因缘故事 霍熙亮临摹
（右）莫66窟 观音菩萨 佚名 （左）莫172窟 观音菩萨 佚名
敦煌壁画继承了汉晋造型艺术的优秀传统线描技法，并进行了新的创造和发展。研究敦煌壁画的创造过程，同研究和掌握壁画线描的特色是分不开的。从壁画线描的功能讲，有起稿线、定形线、提神线和装饰线。起稿线是指壁画作品第一步起稿中用粗略的线描勾画出所绘物象的大概形象。然后要对每个物象进行准确、肯定、细致和深入的描绘，这次线描就是定形线。这道线一描，形象就不能再改动了，所以定形线就要特别讲究，不能草率。一千年间的敦煌壁画有三种不同形态的定形线：早期，即十六国北朝时代，主要为铁线描；中期，即隋唐时代，主要为兰叶描，晚期，即五代、宋、西夏、元时代，主要为折芦描和以多种线描塑造同一物象的灵活多变描法。第三种功能线是提神线，是在壁画定形上色后，或因色彩覆盖后底线模糊不清，或因一些重要部位需要强调，以及人物头部开脸传神等而用较深的墨线再一次精确的刻划。提神线有画龙点睛的作用，也是一道关键性的工序，与作品成败关系密切。此外，为了使画面丰富有变化，有些形象需要用多层线描来充实和装饰，这就是装饰线，一般在图案、器具和服饰上用的较多。
莫9窟 贺氏九人供养像 史苇湘 临摹
敦煌壁画不同于案桌上的绢、纸绘画和手卷，画面宏大，所绘物象形体也大，有些线描长达数尺，毛笔所含墨汁和笔力不能一次运行到底，必须象接力赛一样，一笔力尽再接一笔。要做到接头巧妙，不露痕迹，气脉畅通，天衣无缝，虽然是几笔连接，但要看起来是一气贯通，这种线叫接力线。还有一种线描也是难度较大，那就是飞天飘带上下展卷形成的弧线，一笔蜿蜒穿过是不行的，必须两头起笔，中间交合，接茬处微露交叉虚线，但起伏波动气势，浑然一体， 这叫合龙线。还有一种表现人物手脚造型的特殊描法，画手脚指，指背一笔，然后两次笔毫旋转画出突出指甲的圆浑的手脚指头，这叫旋转线。这几种线描方法是古代壁画匠师在描绘大型壁画实践中创造出来的解决特殊具体问题的描绘方法。这些描法也要求画家必须具备高超和娴熟的线描功夫，否则就会因中途停滞、疲软等差错而破坏画面形象的整体气势和形象力度。
敦煌研究院经历了敦煌艺术研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三个阶段。在这里工作的几代美术家们，承担着临摹壁画，宣传介绍敦煌艺术，研究和弘扬民族传统的重任。几十年来，在临摹研究中掌握了壁画艺术的创作过程和绘画技巧，对壁画线描这个重要的艺术技法有着深切的体会。
在临摹过程中，线描稿是一项特别重要的工作。有了准确的线描稿，就为后面在宣纸和高丽纸上拷贝、上色和渲染直至完成奠定 了良好的基础。在研究线描过程中，我们要掌握千年壁画中几种线描的典型样式，同时必须关注它在各个时期各个画家的不同风格中的线描变化。比如，铁线描是和西汉马王堆帛画、沂南东汉画像石、南京西晋砖刻画、东晋绢画的线描一脉相承的，这种线描粗细均衡，圆润流畅，与敦煌早期壁画表现慈祥、温顺、谐和、娴静的菩萨性格和追求安静恬淡的境界是相适应的。隋唐时代主线为兰叶描，它是从铁线描演变而来的，豪放飘逸，形似兰叶。有人说这种描法始于吴道子，其实在隋代和隋代以前的壁画中已逐渐形成，因为这位画圣在长安和洛阳的寺观中作壁画三百余堵，用笔雄放，粗细交互，富于运动感，形似莼菜的描法在首都一带影响较大，因而把兰叶描创始者的桂冠给了他。敦煌石窟隋唐三百年间的壁画均以兰叶描为主，可见吴道子一派画风，早已西出阳关。五代宋初曹氏画院时期，基本上继承了这一传统，但失之粗率。回鹘、西夏、蒙元时期，壁画线描最为突出的是折芦描，这种描法来自中原石恪、李公麟、梁楷一派，尖笔撇捺，转折劲利，棱角毕露，显然是用硬毫毛笔，对西北来说，可能与西夏人用较硬的黄羊毛做笔有关。折芦描中的停顿转折，轻重虚实掌握的恰到好处。在临摹中掌握线描时代特征是体现风格的重要环节，同一种线描也会有不同的变化。都是铁线描，有的如“行云流水”，而有的则“屈铁盘丝”，北魏的铁线描用得稳，西魏的铁线描用得活。有时同--位作者的铁线描还会出现不同的面貌，临摹时就必须掌握这种变化，灵活运用。
临摹时，不但要掌握规律和特色，还必须把握线描的要领，一般是要做到握笔紧，落笔稳，有压力，速度快，这样描出的线才能气脉相联，流畅有力。对接力线、合龙线、旋转线这样一些特殊技巧，必须反复练习，把握准确，一气呵成。除了这些通过临摹实践中掌握的规律，还有一个问题必须搞清楚，就是中国线描出自书法，描线时运笔，就是运力、运气，运力、运气就是运情。中国的绘画和书法都是感情的产物，线中的抑扬顿挫、轻重疾徐，就是感情的波动和节奏。敦煌壁画的线是充满审美感情的产物。
敦煌研究院这些线描画稿中，我们可以了解到敦煌的美术家们在临摹工作中所付出的研究功夫和辛勤劳动，还可以感受到敦煌研究院的几代美术家们一丝不苟，精益求精，认真负责的工作精神。敦煌壁画场面宏大、人物众多，在临摹中不仅要注意构图和各种动物、植物、器物、山川、建筑的结构质感，还要特别注意对人物形象和人物精神状态的刻划。敦煌壁画中有很多传神佳作，临摹线描中必须表现出原作的高超水平。画家李其琼临绘的第220窟“帝王及侍臣”，关友惠临绘的第17窟“供养比丘尼像”和“近侍女”，霍熙亮的第244窟“ 曹元德供养像”，李其琼的第346窟“武土射箭”等画稿都描绘出人物鲜明的个性特征。敦煌壁画中的神灵仙佛形象是以世俗人物形象为蓝本的，对他们的刻划也必须做到栩栩如生。关友惠、何治赵的第158窟“比丘举哀”，史苇湘、霍熙亮的第36窟“龙王赴会”，杨同乐的第36窟“文殊菩萨”，欧阳琳的第263窟“ 说法图”，孙儒侗的第285窟“说法图”，李其琼的第323窟“菩萨像”，史苇湘的第3窟“持瓶飞天”，陈之琳的第401窟“菩萨”，常沙娜的第370窟“十一面观音”， 霍熙亮的榆林窟第15窟的“南方天王”，关友惠的榆林窟第25窟“坐佛像”，李振甫的第220窟“新样文殊”， 李复的榆林窟第2窟“水月观音”和第25窟的“北方天王”等画稿在刻划人物的神态时也都考虑到他们的身份和在特殊时空中的具体心理状态。
我在敦煌五十多年间，先后临摹了数百幅壁画，对线描、晕染和传神也做过深入的研究，在线描中我比较注意人物形象的整体感，线描的力度、气势和韵味，注意用线来刻划人物的心理状态和神情变化。为了达到这样的效果，我曾在临摹过程中对多种不同风格的线描进行过反复练习和实验，以求达到熟练掌握、得心应手的地步。在我临的第194窟“帝王礼佛图”，“各国王子图”、第130窟“都督夫人太原王氏供养图”，第130窟“乐庭环供养像”，第159窟“普贤变”和“文殊变”，第328窟“供养菩萨”等线描稿中也都可以窥见一斑。
莫329窟 思维菩萨 佚名