【研究】梁楷《耕织图》存世和“减笔画”特征及对日本“四季耕作图”的影响
摘要
文章梳理了画家梁楷绘制的《耕织图》分别存于美国和日本的证据,认为梁楷《耕织图》与楼璹版《耕织图》有很大差异,表现为省略耕织活动环节,仅挑选部分场景组合成图卷,较多地表现耕织活动与环境细节,图绘中人物形象体现了梁楷的“减笔画”艺术特征。梁楷《耕织图》于室町幕府时期东传日本,受到狩野画派追捧,形成风行一时的“梁楷样”,成为屏风绘、隔扇绘的“粉本”,并逐渐形成效仿中国《耕织图》的日本“四季耕作图”,流行时间约400多年。
作者: 陶 红, 朱 航
作者简介: 陶红(1964-),女,教授,主要从事文化传播和蚕丝文化的研究。
(西南大学 新闻传媒学院,重庆 )
关键词: 梁楷《耕织图》;存世;“减笔画”特征;“四季耕作图”;显与隐的影响
梁楷《耕织图》真迹与摹本的收藏情况
梁楷《耕织图》也包含两个序列,即《蚕织图》和《耕图》,分别存于美国和日本。
1.1 梁楷真迹《蚕织图》存于美国
美国克里夫兰美术馆保存有三幅精美的梁楷《蚕织图》画卷(图1—图3),且有三段文字记录收藏过程,并确认该图为梁楷的真迹。
图1 下蚕、喂蚕、三眠(卷轴一)
Fig.1 Hatching, feeding and trimolter of silkworms(reel one)
图2 采桑、分箔、上蔟、下茧(卷轴二)
Fig.2 Collecting mulberry leaves, separating bamboo sheets, mounting silkworms, harvesting cocoons(reel two)
图3 窖茧、缫丝、络丝、经、纬、织(卷轴三)
Fig.3 Cocooning, reeling and winding silk, warp, weft and weaving(reel three)
三段题跋内容分别为[2]:
题首印款:萱晖堂
1) 古传梁疯子亲蚕图,茧馆重檐复宇接栋连瓮,庭际古梅虬蟠,墙外修篁萧碩,极阔敞幽旷之趣,老妪少艾凡十有二,或坐或立,或作或息,或分箔或上蔟,或隐几假寐,或趋跄将事,神态生动,曲尽其致。而描写飘逸,傅色清润,人物衣著如草书,奇作所谓减笔者是也。或以无款无印乙之毋,亦如楚人之刻舟而求其剑者,与吁豳风之图不见久已,亲蚕之,流传殊希,世有好者傥亦有取于斯乎。
壬子三月既望 可菴重装并题
印款:程氏伯奋
2) 于既得首图之三载,忽友来念曰,偶见二图于它,许与君藏同株,分荆一国三公,不知几何年已。亟从甬丐致,未几,率为延津之合,则条桑绎茧,以致络纬紝绒,先后三图固气连枝一家眷属也。不图顿还旧观羽陵之蠹,复完河东之亡,再观鲁国之玉雷氏之剑岂足道哉,因以重装复为一卷,冠以育蚁继以绎茧殿,以纴绒亲蚕之劳跃然绢素,疯子家数宛然豪端,换鹅之图、太白之象不足羡也。
乙卯桂月 二石老人重装并题
印款:二石老人
3) 中图作人物二十有一,末图十有二,各司其事,曲尽其态,面貌朱晕,衣纹减颤,运笔如疾风暴雨电光火石,与《释迦出山图》同出一手,其为疯子真迹无疑,南宋而后已为绝音,惜厉樊榭未之见也,楚弓楚得此之谓矣。
越二日再题 可翁
印款:程氏伯奋
这位自称“可菴”“可翁”“二石老人”的人,就是辛亥年出生的大名鼎鼎的书画藏家兼拍卖商程琦。程琦字伯奋,安徽歙县人,旅日侨商,古物鉴赏家,著有《萱晖堂书画录》二卷。程琦描述此图中屋宇接栋连瓮、修篁古梅环绕,特别是人物形态、衣纹、面容等,均与梁楷代表作《释迦出山图》风格如出一辙,采用“减笔画”艺术技法,故而认定是梁楷真迹,且认为此图超越对“换鹅之图”的羡慕,足见喜爱之深。
梁楷《蚕织图》为什么会存于克里夫兰艺术博物馆？经多方求索,应该与美国两位收藏东方艺术品的顶级人物史克门(Laurence C.S.Sickman)和李雪曼(Sherman E.Lee)有关,“从20世纪30年代到80年代初,他们充分利用天时、地利、人和的优势,以他们深厚的学养和敏锐的鉴赏力,建立了独树一帜的中国古代艺术收藏,成为西方相关收藏领域的魁首”[3]。1947年,李雪曼曾赴日本东京、大阪、京都的古董店进行调查,返美后担任克里夫兰艺术博物馆东方部主任,20世纪50年代克里夫兰博物馆连续收到数笔上亿美元巨额捐款,李雪曼聘请旅美华人艺术史家何蕙鉴(Wai-Kam Ho)协助购买大量中国古代绘画作品。由此猜想,程琦从民间收到梁楷《蚕织图》,转而被李雪曼代表克里夫兰艺术博物馆收购。
1.2 梁楷《耕图》摹本存于日本
梁楷《耕图》存于日本的相关日文文献,梳理后主要有以下数条:德川美术馆里所藏的文献《室町殿御饰记》,记录永享九年(1437年)天皇到第六代将军足利义教宅邸后花园,描述其宅邸各房间装潢,有“北向御四间耕作梁楷様之御间”[4]13;《荫凉轩日录》是记录日本室町时代将军公事和私事重要史料,里面有一段记录1489年足利义政将军建成东山殿,其“耕
作之间”的隔扇绘,采用的是梁楷《耕图》的风格[4]13;日本讲谈社出版的《水墨美术大系》第四卷《梁楷·因陀罗》中记录,足利将军的家庭藏画专著《御物御画目录》中,记载了梁楷的作品13件27幅,其中包括梁楷《耕织图》[5];东京国立博物馆藏有狩野画派画家临摹的《耕织图》两卷,卷本里有日语题跋[4]20:
此耕织两卷,以梁楷正笔,絵具笔无相违。写物也。家中不レ出、可レ秘々々。
延徳元年二月廿一日 鑑岳真相(印)
天明六丙午年四月初旬 伊沢八郎写レ之
题跋的意思是:这耕织两卷作品,应该是梁楷的真迹,从绘画材料和行笔、用笔特点看完全合乎梁楷的风格。此画卷,珍藏于家中,秘不示人。延德元年(1489年)二月廿一日,鉴岳真相私印。天明六年(1786年)四月初旬,伊泽八郎寿斋摹写。
日本淡交社出版的《瑞惠之国》一书中,展示了藏于东京国立博物馆的梁楷《耕图》的面貌(图4—图5)[4]20。
图4 浸种、耕、插秧、二耘(《耕图》之一)
Fig.4 Soaking seeds, tilling, transplanting seedlings and second weeding('Painting on Farming and Weaving', part Ⅰ)
图5 灌溉、收刈、持蕙、砻、入仓(《耕图》之二)
Fig.5 Irrigating, harvesting, threshing, hulling and barning('Painting on Farming and Weaving', part Ⅱ)
从上述日文文献可知,大约公元15世纪早期,梁楷《耕织图》就传至日本,受到足利将军手下以“三阿弥”(能阿弥、艺阿弥、相阿弥)为代表的文化侍从的推崇。最为重要的是,梁楷《耕图》的临摹本,成为日本寺院举行仪式房间里的摆设,如建造于永正十年(1513年)京都著名的大德寺中的大仙院,其“礼之间”就是摆设着以梁楷《耕图》为粉本的“四季耕作图”,其中“礼之间”是客人与主人初次见面的地方,是具有很强仪式感的地点[6]。
梁楷《耕织图》的新构图与“减笔画”艺术特征
相较于楼璹《耕织图》,梁楷《耕织图》大量缩减“耕”与“织”环节,仅挑选重要耕织过程进行艺术化地展示,拓宽了《耕织图》的艺术表现力量。同时,梁楷《耕织图》还因为其“减笔画”特征,使图中的人物、环境、氛围更加鲜活。
2.1 梁楷《耕织图》的构图创新
楼璹版《耕织图》既是开创,也是正统的模式,楼璹侄儿楼钥在其所著的《玫媿集》中有《跋扬州伯父耕织图》[7],记载其创作缘由和经过:
高宗皇帝身济大业,绍开中兴,出入兵间,勤劳百为,栉风沐雨,备知民瘼,尤以百姓之心为心,未遑他务下重农之诏,躬耕籍田之勤。伯父时为临安於潜令,笃易民事,概念农夫蚕妇之作苦,究访始末,为耕织二图。耕,自浸种以至入仓,凡二十一事;织,自浴蚕以至剪帛,凡二十四事。事为之图,系以五言诗一章,章八句,农桑之物,曲尽情状。
这段文字介绍了楼璹《耕织图》创制的背景,“耕”与“织”各21个程序和24个程序,以及图文合一特点。楼璹《耕织图》原版已不存,仅存宋宫廷仿绘本,保存于黑龙江省博物馆:整齐规制的长房贯穿整幅图,饲蚕人容貌清秀,身形舒展,环境干净整洁(图6)[8]。
图6 宋宫廷仿绘楼璹《蚕织图》(局部)
Fig.6 'Painting on Silkworm Weaving' by Lou Shu, a pastiche by the imperial court of Song(local)
比较梁楷《耕织图》与楼璹《耕织图》,场景数、人数、场景名称差别很大:梁楷《蚕织图》包括“下蚕、喂蚕、三眠、采桑、分箔、上蔟、下茧、窖茧、缫丝、络丝、经、纬、织”13个程序;梁楷《耕图》包括“浸种、耕、插秧、二耘、灌溉、收刈、持穗、砻、入仓”9个流程[9]。由于梁楷的《蚕织图》和《耕图》都完整体现了“耕”“织”过程,所以本文认为它们不是残卷,而是完整的图谱,只是梁楷重新“组构”了《耕织图》,这是一个艺术上的进步。梁楷《耕图》也大幅缩略技术环节,画面共呈现9个相对独立的场景空间,巧妙地通过田埂、树木、禾苗、耕牛、农妇、农夫、水车、房屋墙体等,分割出不同场景空间。为更清楚理解梁楷《耕织图》的新构图,本文进行了分析比较,见表1。
表1 楼璹、梁楷《耕图》《蚕织图》场景数、人数、场景名称比较
Tab.1 A comparison of the number of scenes, number of characters, names of scenes between 'Painting on Farming and Weaving' and 'Painting on Silkworm Weaving' by Liang Kai and Lou Shu
注:楼璹《耕织图》中场景名称与梁楷《耕织图》中场景名称基本一致。
通过表1可以看出,梁楷表现的“耕”“织”环节只有楼璹“耕”“织”环节的1/2左右;活动人数也减少至1/2左右;技术环节的名称相同。
楼璹《蚕织图》的“界画”特征明显,平直的长房,角度平视,蚕事活动均展现在线条笔直的瓦楞之下[10],而梁楷《蚕织图》构图却体现任意组合场景的特点,房舍组合整体呈现“品字型”“鑫字型”“双L型”,并增加了对花木、道路的描绘,为阅读者留下广阔的想象空间。本文仅以对《蚕织图》进行比较,见表2。通过表1和表2的分析,可以看出梁楷《耕图》和《蚕织图》构图上的突破。
表2 梁楷《蚕织图》场景空间的数量、名称、人物数量、整体格局描绘
Tab.2 The number and names of scenes, number of characters and overall layout in 'Painting on Silkworm Weaving' by Liang Kai
2.2 梁楷“逸笔草草”的“减笔画”艺术特征
“减笔画”一词,原本说的就是梁楷人物画技法吸收了唐、五代以来人物写意画技法且有所发展,寥寥几笔就把人物的外形、神态勾勒出来,人物的衣纹则用浓墨粗笔表现,如草书一样,面部则用细笔轻色表现。清代厉鹗著《南宋院画录》中有“画法始从梁楷变,烟云犹喜墨如新,古来人物为高品,满眼云烟笔底春”[11],说的就是梁楷的“减笔画”特征。克里夫兰美术馆所藏梁楷《蚕织图》的第一段,画面中二石老人的文字描述:“老妪少艾凡十有二,或坐或立,或作或息,或分箔或上蔟,或隐几假寐,或趋跄将事,神态生动,曲尽其致。而描写飘逸,傅色清润,人物衣著如草书,奇作所谓减笔者是也。”这是对梁楷“减笔画”特征的精准描述。这种“减笔画”的“逸笔草草”似乎信手拈来,却能捕捉住对象的主要特征,具有十分传神效果[12]。同样,梁楷《耕图》中人物也是如此。细看梁楷所画的农夫、蚕妇:男子矮小瘦弱,弓腰曲背,衣服破旧,胡子拉碴,屈腿赤脚;女子则是面目浮肿粗陋,身形粗短,弯腰曲背,布衣荆钗,衣纹粗鄙。完全不似宋代宫廷版《蚕织图》中妇女衣袂飘飘、眉清目秀,却真实地体现了农夫、蚕妇的无比辛劳(图7)。
图7 梁楷《耕图》与《蚕织图》(局部)
Fig.7 'Painting on Farming and Weaving' and 'Painting on Silkworm Weaving' by Liang Kai(local)
梁楷的“减笔画”师从何人？他为什么不循规蹈矩绘制《耕织图》？元代夏文彦所著《图绘宝鉴》第四卷中这样介绍梁楷[13]:
梁楷,东平相羲之后,善画人物、山水、释道、鬼神,师贾师古。描写飘逸,青过于蓝。嘉泰年画院待诏,赐金带,楷不受,挂于院内,嗜酒自乐,号曰粱疯子。院人见其精妙之笔,无不敬伏,但传世者皆草草,谓之减笔。
这段文献介绍梁楷祖籍和具有精妙画技,但行为怪诞。近年来,史学界对梁楷身世研究有所突破,一是山东东平梁氏家族源于五代时期一个没落的官宦之家,北宋时期梁氏家族依靠科举取得巨大成功。梁灏考中状元,是梁氏家族第一个出任北宋政府官员的人,为其家族地位的上升奠定了基础[14];梁扬祖是梁灏的后人,梁扬祖有位儿子叫梁端,梁端正是梁楷的父亲。1126年11月“靖康之难”,在信德府为官的梁扬祖以三千人勤王,得到康王赵构的信任,后赴任临安;梁家跟随朝廷南迁,故梁楷在南宋宁宗赵扩“嘉泰”年间任画院待诏,这是梁氏家族在南宋的生活路径[15]。宋室南渡,金人不断侵扰,南宋子民生死飘摇不定,梁氏家族走向破落,“嗜酒自乐”是梁楷遵从个人内心情感选择。梁楷虽然画技精湛,但依然无法逃离现实的苦难。梁楷在现实中看到农夫、蚕妇万般辛劳后仍然衣难蔽体、食难果腹,所以他的《耕织图》从构图和技法都与楼璹版《耕织图》有很大差异。正是梁楷高超简约的画技和对于人生深刻的领悟,令他的作品受到日本室町幕府文化侍从狩野画派的推崇和效仿。
梁楷《耕图》对日本“四季耕作图”的影响
梁楷《耕图》是日本“四季耕作图”的渊源,主要影响体现在构图和禅意两方面。
3.1 日本学者对“四季耕作图”渊源的探究
日本美术史领域有多名学者对“四季耕作图”的发展脉络进行过研究。多田罗、多起子认为狩野永纳是“耕作·养蚕图屏风”的重要创作者,并认为久隅守景是“和样化”“四季耕作图”的集大成者[16]。藤井裕之认为“四季耕作图”可以划分为四个时期,第一个时期就深受梁楷《耕织图》的影响[17];角山辛洋则认为日本的“四季耕作图”和“蚕织图绘”存在着对于日本耕作习惯的错误描绘,原因是受到梁楷等画家的《耕织图》的影响,在描绘采桑环节时,存在“搬梯子采摘桑叶”的场面,而日本本土的乔木属桑树形态矮小,不应该存在搬梯子采摘的情况[18]。
冷泉为人、河野通明、岩骑竹彦等学者认为梁楷《耕织图》是四季耕作图的鼻祖和起源,大仙院中的梁楷《耕图》摹本被称为“大仙院本”,日本美术史学者武田恒夫认为“大仙院本”是对于梁楷《耕织图》卷的忠实转写[4]12。“四季耕作图”初期均已以“梁楷样”为“粉本”,狩野画派的孙狩野永德将“四季耕作图”绘画改为金底、艳色和水墨轮廓,增加花鸟兽、山木、岩石等,画风倾向“大和画”,但图中景致也与梁楷《耕图》相似。到德川幕府时期,狩野探幽部分恢复了“梁楷样”风格,他让“四季耕作图”的画风在经历了金底、艳色和水墨轮廓的日本风尚之后,再次回归“枯淡”“大量留白”的水墨山水画风格[17]。
久远寺是山梨县的日莲宗寺院,保存有四幅“四季耕作图”挂轴(图8),描绘“浸种”“拔秧”“插秧”“灌溉”四个场景,构图、场景完全模仿梁楷《耕图》,被认为是对于梁楷《耕图》的忠实写照;京都紫野大德寺的大仙院所藏屏风八幅(图9),也是典型的“梁楷样”。狩野画派初期的著名画家前岛宗佑描绘的“四季耕作图”屏风画作品(图10),描绘着浸种、插秧、灌溉、入仓等,展现春天到夏秋的田园风俗,基本取材于梁楷的《耕图》,也将其他的耕作图的要素编入其中构成。
3.2 梁楷《耕图》对“四季耕作图”显与隐的影响
梁楷《耕图》对“四季耕作图”的影响主要体现于两个方面,一是梁楷《耕图》构图形态和诸种绘画元素在“四季耕作”图中的使用,这是显性的;二是梁楷《耕图》具有的“禅意”在“四季耕作图”中的体现,这是隐性的。前文的图4、图5是东京国立博物馆所藏的梁楷《耕图》的最真切的“高仿品”,姑且将其视为梁楷《耕图》,而此处的图8、图9、图10分别是山梨县久远寺莲宗寺院藏画、京都大仙院藏屏风、神奈川县历史博物馆藏屏风,比较这两组图之间的显性特点,感悟其隐性特点,或可以得出梁楷《耕图》对“四季耕作图”深刻影响的结论。
首先,两组图外显的相似性体现在几个方面:1)以田埂分割构图场景空间。梁楷《耕图》中的田间场景,包括浸种、耕、插秧、二耘、灌溉、收刈,都是通过田埂将不同空间的活动内容进行区分,其科学性是说明“耕种”活动的不同环节,其艺术性在尺幅之间将不同时空的活动全部展现。而“四季耕作图”很明显地使用了田埂分割构图场景空间这种画法,狩野画派画家即便加入了其他元素,但都模仿了梁楷对于田埂的使用。
图8 “四季耕作图”挂轴(山梨县·久远寺·莲宗寺院藏)
Fig.8 Folding screen of 'pictures of farming in four seasons'(collected in Kuon Temple and Renshu Temple, Yamanashi)
图9 “四季耕作图”屏风八幅(京都·大仙院藏)
Fig.9 Eight folding screens of 'pictures of farming in four seasons'(collected in Daisenin, Kyoto)
图10 “四季耕作图”屏风(神奈川县立历史博物馆藏)
Fig.10 Folding screens of 'pictures of farming in four seasons'(collected in Kanagawa Prefectural Museum of Cultural History)
2)梁楷《耕图》中对于持穗、砻、入仓这几个环节,是安排在茅屋之下,且茅屋房顶画法很特别,采用破笔法展现茅屋的简陋。而“四季耕作图”中也是将持穗、砻、入仓三个环节安排于茅屋之下,且茅屋顶的画法也与梁楷对于屋顶的画法一致,即便是金底、艳色、水墨轮廓,增加花鸟兽、山木、岩石的“四季耕作图”,其屋顶依然是破笔画法的茅屋。3)梁楷《耕图》中人物形态都是身形矮小、衣衫简陋、脸部傅色清淡,而“四季耕作图”也是完全效仿梁楷《耕图》人物特点。其实,梁楷《耕图》作为“梁楷样”和“粉本”的说法,就十分说明对于“四季耕作图”的极大影响。
其次,梁楷《耕图》对于“四季耕作图”的内在影响在于“禅意”,如果一定要寻找相符合的证据,两组画中大量的“留白”就是外在证据,而“留白”的作用就是给予人无限的想象空间,这是“禅意”可能产生的重要条件。梁楷《耕图》中,简约的人物、水车、树枝等,处于大片“留白”的环境之中,空灵感、神秘感、迷蒙感、彻悟感集合为“禅意”,这原本是梁楷的身世造成他对于世事的理解,而这恰恰符合日本文化中追求简洁空灵、小巧秀丽的审美观[19]。日本学者亦认为,南宋山水画的细腻、洗练、画幅小巧、富有诗意,与日本人的审美趣味相一致,是日本艺术的灵魂[20]。所以,在“四季耕作图”中也能看见大片的“留白”,哪怕画面的人物、景物比较多,也依然会有“留白”存在。梁楷虽不是僧人,却与和尚交往甚密,他的代表性作品《出山释迦图》《李白吟行图》《六祖截竹图》和两幅《雪景山水图》,现均藏于东京国立博物馆[21],这足见日本文人对于梁楷绘画中包含的“禅意”的认可。从梁楷的代表作品中,可以看出其“禅意”并非绝望的逃离,而是充满逃离绝望的希望,是对“生”“死”的大彻大悟。正是梁楷绘画中反映的对于死、生的思考,吸引着日本的武士阶层和其文化侍从。最终,南宋山水画的“细节忠实和诗意追求”的特点[22],也是梁楷《耕图》细节忠实与诗意追求的特点,让梁楷《耕图》在日本成为“梁楷样”,成为“四季耕织图”效仿的样本。
历代《耕织图》是统治者为表示对百姓衣食之本的重视而绘制的图谱[23],各种版本存留于国内大约有13种,国外有5种[24],以楼璹版《耕织图》和焦秉贞版名气最大[25]。在过去的研究中,对于“攀花”织机、脚踏缫丝机结构的还原研究成就突出[26]。进入21世纪,历代《耕织图》的研究进入拓展阶段,有青年学者认为《耕织图》存在对耕织技术的幻象表达,真实的目的在于象征国家的正统性而非进行技术指导[27]。还有学者认为《耕织图》中人物活动场景、故事情节叙述、核心场所等体现了古典营造思想等[28]。
结 语
本文梳理了梁楷《蚕织图》和《耕图》两个部分在当今的保存情况。对保存于美国克里夫兰美术馆的三幅精美的《蚕织图》画卷,通过民国书画藏家兼拍卖商程琦的鉴定,确认该图为梁楷的真迹;通过多位日本学者的研究,确定梁楷《耕图》的最可信、最能显示其原样的摹本藏于东京国立博物馆。在此基础上,将梁楷《耕织图》和楼璹《耕织图》的场景数、人数、场景名称、过程名称、过程名称等进行比较,发现了梁楷《耕织图》在构图上的突破,表现为“耕”“织”环节大幅度缩减,但构图的整体场景空间呈艺术化的“品”字型、“鑫”字型、“双L”型,人物描绘也发生极大变化,呈现典型的“逸笔草草”的减笔画特征。最后,借助日本艺术史家多田罗、多起子、藤井裕之、角山辛洋、冷泉为人、河野通明、岩骑竹彦等的研究基础,提出梁楷《耕图》对日本“四季耕作图”的影响。主要体现在两方面:一是“显”的影响,表现在日本“四季耕作图”对于梁楷《耕图》在构图、场景空间分割、人物造型等方面的高度模仿和学习;二是“隐”的影响,表现在大片“留白”环境具有的空灵感、神秘感、迷蒙感、彻悟感集合为“禅意”,这成为了日本“四季耕作图”的精髓。总之,梁楷《耕织图》特别是《耕图》,这个并不吸引研究人员的版本,在今天看来,却充分体现了中国古代农耕文化,在东亚的文化传播中产生了非常深刻的影响,这无疑是一个被忽略的研究领域。
（参考文献略）
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来 源 | 《丝绸》2020年第12期
发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心