宋代的雪，永恒飘落在画中……

北宋初年的画家所画的雪景，存世的有一件《雪霁江行图》，传为郭忠恕所作。这件作品现有两个版本，一个时代稍早，藏于台北故宫，另一个晚到南宋，藏于美国纳尔逊美术馆。稍晚的版本是全貌，而台北故宫的版本只剩下左边一半，描绘了正在往江边停靠的两艘大船。缺少了右边的岸上纤夫和远处的雪山。对于雪的描绘通过不同层次的墨对于天空、水面的渲染来完成，深色的墨衬托出山上、江边、船上的白雪。背景的渲染极为关键，天空和江面的墨色显出了深远的空间和氤氲的气氛。

［北宋］郭忠恕 雪霁江行图 74.1×69.2cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

郭熙 早春图 台北故宫藏

相信宋代的画家看到这个主张，必定热血沸腾。画山水，与儒家学士们的追求，不谋而合。这恰是张彦远在《历代名画记》中对于绘画功能阐说的一种推进。从9世纪中期张彦远的“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，到12世纪初韩拙的“穷天理之奥，扫风雪之候”，二百馀年间，绘画的主导势力从画人物转到画山水，绘画的理想从辅助政治人伦转到展现天理奥妙。

对雪的描绘，之所以成为画家们一再探索的对象，与对于山水画的新的认识息息相关。如此激动人心的追求，是否会催生出同样激动人心的画作？答案是肯定的。

［北宋］范宽（传） 雪山楼阁图 182.4×103cm 绢本设色 纽约波士顿美术馆藏

渲染背景，主要的作用是衬托出雪色的洁白。画面中，雪落在山上，也落在建筑上，还落在树梢上，效果各不相同。建筑物的表面比较平整，因而雪堆积得厚，颜色最白。而树枝上的雪最不容易集聚，因而最不明显，只在树根处有所表现。这也就是我们为何会看到树干到树根有墨色渐变的原因。单看山上的雪，由于山峦形态是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同远近的山体上的雪色也是不尽相同的。譬如，画面最白的雪，也就是说几乎不施水墨的空白绢面，除了屋顶就是坡岸，其次则是较为低矮的山坡，这里通常比较平，丘壑变化少，楼阁建筑因此也往往会选在这里。再次，则是画面最远处的几座雪山。其他的山峦，墨色各有深浅。墨色最重的是画面主山，这里丘壑变化最丰富，植被最茂密，更加具有实体感。反之，最远处的山峰最白。因为那里遥远，景物简略，最不需要实体感。

墨色与雪色在画面中交相辉映，相互糅合在一起。这种效果源于画家对于自然景观的内在道理的理解与表现。同样是渲染背景，画面上部的天空与下部的水面效果便很不同。相对而言，天空墨色更重，而且可以明显看到从画面上部边缘至靠近山峰处，有着浓淡的变化。这样的天空更接近肉眼看到的真实效果。水面的渲染则是比较平均的，墨色没有显著的变化。这其中的道理也并不深奥，画家一定是想通过这种平滑的手法来表现沉寂不动的冬季水面，最有可能就是想表现出已经结冰的水面，因此，我们在这里才看不到哪怕是一丝水的涟漪。

结冰的河面，自然是不适合行舟的。画面中也的确看不到一条船。甚至于画面中看不到一个人在走动。与画面庞大的尺寸比起来，这是一种有趣的对比。《山水纯全集》中所说的那些冬景山水的典型配景人物“围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类”全都没有出现。整个庞大的山川，几乎是一个没有人迹的世界。真有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之感。不过，如果仔细观察，突然会发现一个人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是画面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，属于陶渊明所说的“草堂八九间”，建造得还比较牢固，柱子粗壮，窗棂整齐。右边的门半开，一个人从里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所挡住。虽然画得十分简率，但这个人的姿态和动作透露出很有可能是女性，因为这种半启门扉的形象，特别类似于“妇人启门”的图像。这是一个从汉代墓葬中就可见到的图像，在宋代时也成为世俗绘画中的一种图像。还要特别注意的是，半启的门扉上有好几排门钉，这是一个大门，而且也不是一个穷困的家庭。这位妇人究竟是谁呢？

如果说《雪景寒林图》代表着最典型的宋代雪景山水，那么王诜的《渔村小雪图》则是一个更为特殊的例子。它反映出大画家在普遍模式基础上的个人独创。这是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗题签保证了这幅画是王诜—北宋后期最文艺的驸马爷—的真迹无疑。

［北宋］王诜 渔村小雪图 44.4×219.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

和《雪景寒林图》类似，《渔村小雪图》在风格上也是模仿有自，只不过这个对象是郭熙。这幅画长度为220厘米，是逐段展玩的，恰是四个段落，整幅画又统一成一个大的构图，是一个由山中走向山外的过程。从右至左，第一个段落描绘的是群山环抱中的一处池塘，许多人聚集在这里，或撒网、或打鱼、或钓鱼、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描绘了水波纹，暗示出这是一个小小的、沉静的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘边枯木掩映着一个小茅屋，挂出酒招。暗示出这里的确是一个住了一些人的渔村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒网的渔民，也有垂钓的隐士打扮的人。这是个什么地方？答案在第二段。这一段是山景。山脉变化复杂，蜿蜒的瀑布从山顶倾泻而出。一位拄着龙头杖的文士带着抱琴的童子正在山间雪地穿行。他正从渔村的方向走出，走向画卷将要展开的方向。他的出现意味着刚才的渔村真的可能就是个远离城市供人隐居的地方。他要去哪？答案也在下一段。第三段是河面与远山。在巨石与长松的映衬下，远山显得十分悠远。小桥的出现指明了一条通往远山的路，它一直通向远处山峰间夹着的一个城关。文士是要去那座城关吗？有可能。但让事情变得复杂的是巨石下停泊着的一条船，两位文士打扮的人正在船上对话。他们是在等待携琴的文士，将要载其至别处雅集吗？答案在最后一段。辽阔的水面上有一群鸟在飞翔，表达出江天暮雪之意，天色已晚。岸边坡上，一群奇形怪状的枯木映入眼帘。主要的几株是松树和柏树，枝条相互缠绕，古藤满树，不知在这里长了多少年。这片枯寂而与世隔绝的寒林，与雪景相得益彰。既暗示出画面世界与画外世界的分别，又揭示出了携琴文士最终的目的。无论是穿过小桥走到城关，还是乘坐小艇沿江而下，都是在向画的深处走。不是从画里到画外，而是从画里到更深处。寻找到这个更深的地方，也许就是真正的隐士。

《渔村小雪图》技巧极其熟练，《雪景寒林图》中用于塑造雪景的所有技巧，这幅图中都有精彩的展现。相比起来，王诜更在乎墨色层次的变化。我们会注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表现雪的浓重。画面从天空到水面，几乎每一寸绢面都罩染上了不同层次的水墨，对于自然形态的精细表现几乎无以复加。