《中国书法》杂志：苏轼的行迹、书法及其接受特辑（上）
来源： 《中国书法》杂志
农历己亥年腊月十九（2020年1月13日），是苏东坡诞辰983周年。自宋代起，民间始终保留着“寿苏”传统，每逢农历腊月十九，举行纪念北宋大文豪苏东坡的传统活动，至今已有九百多年历史。
《中国书法》杂志2020年第1期“经典”推出“苏轼的行迹、书法及其接受特辑（上）”，所请专家有楚默、陈中浙、解小青、虞晓勇等，分别就苏轼绘画、书法、行迹等问题展开论述，以期更好地呈现苏轼的仕宦历程与心态变化，把握并揭示其书法、绘画不同时期风格嬗变的内在逻辑。
《中国书法》杂志谨以此专题致敬东坡！
宋 苏轼 墨竹图轴
东坡的画学思想（节选）
楚默
一、“道艺”论
1.“画以适吾意”
苏轼论画重神而不重形似，追求萧散简远的艺术境界，体现了文人画初创阶段的方向。但这种主张，当时就引起过误解，特别是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗，引起旷日持久的争论。诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”明人杨慎《升庵诗话》中说苏轼之诗，“其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：'画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”
晁补之和杨慎都认为东坡之诗说得不全面，其实二人都未理解苏诗的实质。金人王若虚有中肯的分析：“然则坡之论非欤？曰：妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而已。世之人不本其题，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象。赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常，不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣，岂坡公之本意也哉？”这个解释较为清楚。苏轼的本意是谓，作画写诗都要讲究抒发主体的情思意绪，不要计较于形似，死扣题目，观画观诗就应以意为主。
2.“其神与万物交，其智与百工通”
苏轼虽强调作画的“写意”，但意本身不是艺术品，必定通过某种艺术形式才成为“画”、艺术。心之“意”转化为手之“艺”，便十分突出。
3.“心手不相应，不学之过”
道”与“技”在绘画创造中是合二为一的，你看不出何为技，何为道，这是对进入化境的人而言。对于常人，往往是心手不一，了然于心而不能了然于手，即便是苏轼这样的大家也如此。文与可告诉他画竹必先得成竹于胸的道理后，他这样感慨道：
与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎。
“心识其所以然”，是对“意”的把握，这属于主体之“内”的事，“了然于手”是“写意”，是“意”的外达，这是主体之“外”的事，二者并非一回事。心手不一是“不学之过”。苏轼在这儿强调的是“技”的重要，“技”掌握的不易。有一次，程正辅问他要墨竹，他回信说：“正辅要墨竹，固不惜。为近年不画，笔生，往往画不成，候有佳者，当寄上也。”说得很谦虚，也实在，“笔生”，不就是功夫还不到家吗？勉强应付，必流于雕琢，不是写胸中之“意”。其实，古人早就看到了“意”“言”不一，“意”“物”难称的情况。《文赋》说：“恒患意不称物，文不逮意”，思想认识与言语表达是有差距的。如果把“意”与画等同起来，把“意”视同“法”，实际上也就取消了画。
二、枯淡论
东坡画学的另一观点是淡。苏轼论诗主枯淡。他在《评韩柳诗》中说：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵宁枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道？佛云：'如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”《书〈黄子思诗集〉后》说：“至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美，以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”又说：“我于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”
三段话的意思相近，主要论述诗的枯淡之美。平淡或者枯淡作为一种艺术风格，不是一下就能形成的。它是诗人的社会修养、艺术修养、思想境界达到成熟后的产物。“作诗无古今，惟造平淡难。”诗歌史上具有平淡风格的，如被苏轼称誉的陶渊明、韦应物、柳宗元等都是在经历了社会的动乱，生活遭遇剧烈的变动之后，思想的认识、艺术的创作才趋于平淡。苏轼的作品前期的风格是豪逸雄健，晚年才逐渐呈现平淡的风貌。
那么，作为枯淡的诗，究竟有哪些具体特征？
1.情真性适，内蕴外枯
锺嵘说魏晋的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。玄言诗的“淡乎寡味”除了以抽象的理来代替形象的刻画这个原因外，最重要的原因在于玄学之士以物我两忘、情累除尽作为理想人格。以理代情，就不会有感人的诗。这淡就变成真正的枯瘠、贫乏，淡而无味。诗要自然，就要情真。任何风格的诗都需情真。但“枯淡”风格的诗的真情有它特定的外壳，即这真情不是用秾丽的言词表达的，而是蕴藏在质朴、平淡的艺术形式之下的真情。如《和陶杂诗十一首》纪昀云：“十一首俱浑圆深厚，逼近陶公。”其一：“斜日照孤隙，始知空有尘。微风动众窍，谁信我忘身。一笑问儿子，与汝定何亲。从我来海南，幽绝无四邻。耿耿如缺月，独与长庚晨。此道固应尔，不当怨尤人。”开头四句写诗人在夕阳中凝神静观，遗世忘身，似乎已达到物我两忘的境界。然笔锋一转，从虚空转向现实。“一笑问儿子，与汝定何亲”，颇有风趣，但“笑”声中蕴含多少忧虑和悲哀。这是肺腑中的真情，说明情累未尽。王文诰评这两句说“真至”，十分中肯。再写来海南的孤独，生活的艰难，似乎一个劲地抒愤。但笔又一转，“此道固应尔，不当怨尤人”，感情又从现实中超脱出，以澹泊的态度视之。这一结尾，结得旷达、自然。这个“道”并非就是“命”，既然自己屡遭贬谪的处境不会改变，怨又何益，不如不怨。这超脱中又含有对世道不公的抗议和诅咒。这样在诗中既有对过去历史的回顾与反思，又有对现实的悲痛。历史感与现实感交织在一起，使诗获得了厚实的内涵，但又十分蕴藉。
2.高风绝尘，妙境偶得
苏轼《过大庾岭》诗说：“一念失垢污，身心洞清净。浩然天地间，惟我独也正。”前二句讲虚静，清静而荣辱皆忘；后二句讲“自我”，主体充满自信。诗表现了一种超拔旷达的襟怀，对一切恶风凶波处之夷然，这是“淡”；但又有一个坚实的“自我”存在，又“不淡”。两者和谐地统一起来。“淡”与“不淡”是意与境的自然契合。
3.平中见奇，凡中见新
“东坡曰，渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。……又曰：'蔼蔼远人树，依依墟生烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’才高意远，造语精到如此。”《题柳子厚诗》云：“用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”陶、柳是被苏轼誉为平淡诗风的代表。诗平淡而有至味，就要平中见奇，凡中见新。无奇无新，无味之有。但好奇务新又是东坡反对的。可见，这奇、新都有特定的含义。自然是朴，朴素就无须文饰。迂怪艰僻，不足为训。
以恬淡的胸襟对待艰难的生活，以审美的眼光看待平淡的人生，于是生活中随处可以发现美。平淡中见奇，凡俗中出新。平淡就只是外在的形式，而“中膏”和“至味”便是达到的至境。“淡”与“厚”，“实”和“绮”都成了和谐的统一。故他的画构图简洁、平淡，但平中见奇。如画竹，不画节，想常人之未想。
宋 苏轼 行书奉喧帖
宋 苏轼 行书眉阳奉候帖
苏轼书法的取法与变法（节选）
虞晓勇
苏轼家学深厚，学书十分勤勉，曾言：“方先君与吾笃好书画，每有所获，真以为乐。”又云：“笔成冢，墨成池。不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（曹宝麟考订此语是苏轼早年所作）从他留下的诸多论书文字中，可以看到他对魏晋法书的敬畏以及对张、索、“二王”等前贤的追慕。苏轼以“精稳”评《遗教经》、以“超然”题晋人帖、用“高逸”赞王献之书，魏晋书法中恬淡萧散、从容不迫的精神是他品评书法的重要标准。在《题王逸少帖》一诗中，他对张旭与怀素草书疾写，故作姿态的方式，进行了批评。诗末云：“为君草书续其终，待我它日不匆匆。”何为“不匆匆”？即草书应从容不迫而书，这种富于林下之气、蕴藉自然的魏晋书格是最为苏轼赞赏的。苏轼极推崇陶渊明的作品，也曾以陶氏诗风评价智永的书法，认为其“精能之至，反造疏淡。”“精能”是从法的角度，评价智永书艺之精妙，而“疏淡”即认为智永的书格达到了魏晋前贤恬淡自然的境界。
苏轼对“锺王”书法评价颇高，认为“萧散简远，妙在笔画之外。”那在早年学书取法上，他是否受到了“锺王”的影响呢？从现存文字资料中，可以发现不少其习览“二王”法书的事例。从其二十二岁所作《奉喧帖》和三十二岁所作《自离乡帖》等作品中可以清晰地看到“锺王”的痕迹。尤其是《自离乡帖》与锺繇的《白骑遂内帖》）颇为相似，“遂”与“动”字几乎如出一辙。而《自离乡帖》中的“敢”“安”“在”诸字，横向舒展的笔画以及略带古拙隶意的捺画收笔，显示了锺书的特点。此外我们还发现，苏轼在竖勾、戈勾与竖画的起笔，横画的收笔上采用了逆重的处理方式。所谓逆重之法即指起笔逆锋重按的书写方式，这种书写方式与“锺王”明显不同。“锺王”笔触清简而自然，不论轻与重、藏与露、转与折，均是顺锋而为。而在苏书中，逆回、逆藏的痕迹则很重，这种书写习惯一直延续到他的晚年。这种笔法的形成，窃以为或更多因于唐人。从一定意义上说，对于魏晋与唐人书法的取法，苏轼更偏于后者。他认为到了颜、柳，不仅融集了前代的笔法，更在此基础上，“极书之变”，故此“天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。”唐人开启了一种新变的规范，这种规范无疑对于重思变的苏轼更具有一种吸引力。
苏轼对唐人书法的取法，一般会提到颜真卿、徐浩与李邕。黄庭坚《山谷题跋》卷九《跋东坡自书所赋诗》云：“少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余。中年喜临颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚年乃喜李北海，其豪劲多似之。”这段文献常为后世研究者反复引用，但如细究其中有两个问题值得思考。其一，苏轼学习颜真卿是否在中年（其卒年六十六，中年至少应在四十岁以上）？其二，时人与后人屡称苏轼学习徐浩，为何苏轼本人并不认可？从苏轼二十四岁所作的《奉喧帖》和三十岁的《宝月帖》（此帖是目前存世最早的苏轼墨迹书作）中，明显可以看到颜真卿的影响。如《奉喧帖》中“大”“奉”“书”“次”“意”等字的笔意均可见《争座位帖》的影子，而《宝月帖》中“事”“及”“问”“胜”诸字的体势也分明是颜体。所以从苏轼的学书历程看，他早年受到了“锺王”与颜真卿的共同影响，颜字宽博的体势、厚重含蓄的笔法，对苏体的最终形成产生了重要的影响。至于“中年喜临颜尚书真行，造次为之，便欲穷本”这句文献的内涵，并不是说苏轼到中年才学习颜书，而是讲经过长时间的临池积累后，他最为颜书清雄的气质所吸引，在临习中也更注重提炼颜书之“神”。须臾间随便临写一下，便把颜书之“神”（“本”）展露了出来。对于取法徐浩的问题，一直颇富争议。黄庭坚的题跋说得很清楚：“规摹徐会稽”。但偏偏苏轼自己并不承认，他说：“昨日见欧阳叔弼，云：'子书大似李北海。’予亦自觉其如此，世或以谓似徐书者，非也！”不仅苏轼自己不认可，苏轼之子苏过也是极意否定。他说：“（轼）少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣！”这是一段公案。按苏、黄如此近密的关系，自然不会妄语，那为何他的观点会与苏家父子相抵牾？曹宝麟的观点是很有道理的。他认为，这与黄庭坚对于徐浩的评价有关。
黄氏云：“唐自欧、虞后，能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨，而此书尤姿媚可爱。……”在黄氏看来，徐浩写得最好的也只是“姿媚”，而一般情况则是“多肉”。多肉微骨者为墨猪，而“墨猪”之诮正是苏轼最为忌讳的。
文人书法最看重的是内含的精神气质，无论其形质多么秀美华丽，如果落入俗格，那便无方可医了。所以，苏过在讲“少年喜二王书，晚乃喜颜平原”之前，加上了一大段引语：“先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。”这段话的意思再清楚不过，即苏轼的书法之美源自胸襟，具备一种至大至刚的气象，绝非泥于妩媚者可以比拟。但是气象终究要通过形式呈现出来，苏轼早期学书中的“徐书”痕迹也不难察观。
苏轼的书法能够名耀青史，是由于他在人生的中后期做到了变法出新。在学书的历程中，对前贤持敬畏固然很重要，但若要成为大家巨匠，重思变则更关键。苏轼的变法，并不是鼓努而力的，它源于性情，因于文章，来自经历与修为。
宋 苏轼 行书宝月帖
宋 苏轼 行书治平帖
宋 苏轼 行书廷平郭君帖
宋 苏轼 行书净因院画记帖（部分）
宋 苏轼 行书致运句太博帖
苏轼密州书迹探考（节选）
乔云峰
“超然台”三大字石刻
苏轼密州书迹，首推“超然台”三个大字石刻。经过一年的勤政，密州社会状况大有改观，苏轼葺密州北城墙上的旧台，苏辙取“虽有荣观，燕处超然”之意名之为“超然台”。
据乾隆《诸城县志·金石考上》：
超然台三大字石刻，轼手书，久亡。按：《池北偶谈》云：“超然台上旧有苏文忠公三大字，嘉、隆间知县颜某窃载归，而别以赝石易之。”述李澄中之言也。乾隆二十七年，修城得断石，高尺四寸，宽二尺二寸，断痕宛然，正书“超”字甚苍劲，字径尺三寸许，盖横书三字之一也。今置台上。余二字不可得，真赝盖不可知，果赝，则与颜归舟载石者异矣。
1.《超然台记》石刻
据诸城博物馆收藏的孤本《超然台石刻》拓本所收作品，元成宗大德四年（一三〇〇）密州知州王铎为重刻苏辙《超然台赋》而作的跋中曾提到“登超然台览重刻坡仙《超然台记》”。
由此推断，苏轼作《超然台记》，即刻石置于台上，他作于元丰八年的《再过超然台赠太守霍翔》还提到“超然置酒寻旧迹，尚有诗赋镵坚顽”，虽然经历过“乌台诗案”时期，碑刻还是保存下来了。至于碑刻什么时候损坏的，具体时间已经无法确定了，可以确定的是，在元大德四年（一三〇〇）之前，这块石刻已经重刻过一回了。
2.苏轼题名石刻“禹功传道明叔子瞻游”
上引《池北偶谈》“今台上止存八分题名九字”说的就是这块石刻。这说明，至少在清初这块石刻还存在。
3.《密州常山雩泉之记》石刻
据孔凡礼“苏轼密州系年”，“癸卯(十八日)，作《雩泉记》条，《诗案·祭常山作放鹰一首》：'熙宁八年五月，轼知密州内，于本州常山泉水处祈雨有应，轼遂立名为雩泉。九年四月癸卯，立石常山之上。’”《诗案》文字为苏轼自述，可信度非常高。熙宁八年苏轼清理雩泉并立亭子之后，又作《雩泉记》并刻石，于熙宁九年四月十八日立于常山雩泉之侧。
4.苏轼题名砚洗
关于“苏轼”题名砚洗，诸城市文物研究专家、博物馆原副馆长韩岗在《苏轼在密州》一书有详细的考评：一件是“苏轼”题名砚洗……砚洗正面外侧直形立面上横刻行书“半潭秋月”四字，字径10cm。左侧竖刻“眉山苏轼”。背面弧形立面上刻隶书跋文：“熙宁七年，余来守密，见此石于盖公堂故址西偏，埋没尘埃中，已作敝踪弃矣。余喜其质温润，稍为琢磨，改作砚洗，亦可为不次之擢。东坡又题，邑人刘庭式隶并镌。”……砚洗正面所书“半潭秋月”与“眉山苏轼”，行笔浑厚，潇洒豪放，当出自苏轼之手无疑。况且从命题的胸怀和气质看，亦非苏轼莫能为之。然洗背之跋文尚有存疑之处，从内容看，似不像他人杜撰，但落款用“东坡”，当系元丰八年再过密州时所题……。
据韩岗馆长说，这件“苏轼”题名砚洗为“丁氏家传之物”，“丁氏为诸城望族，在明、清两代与臧、王、刘、李四家并称'诸城五大家族’，……'眉山苏轼’题名砚洗即为其后人丁昌燕家传之物。丁昌燕，字师汝，号剑虹居士，清光绪年间进士，曾任四川大足县知县，为官清正，喜文好古，尤崇苏公，砚洗先前或为他所庋藏。”
另一件为“子瞻”题名砚洗。韩岗考评说：“子瞻”题名砚洗……平的一面外侧横刻隶书“砚洗”二字，字高7-8cm，宽14-15cm。左侧竖刻行书“熙宁九年子瞻制”。“子瞻”是苏轼之字。此砚洗在清道光十四年《诸城县续志·金石考》中有记载：“砚洗，丁氏园有石盎，围三尺，高尺余，横刻砚洗二字，左刻熙宁九年子瞻制。”
此物既曾收藏于丁氏园，结合作为“诸城五大家族”之一的丁家在明代的声望与地位，看来当有来历。“子瞻”题名砚洗上的隶书“砚洗”二字，既然经文物专家认定为苏轼的书法，当可看作是苏轼隶体书法的代表作。
这两件砚洗传至丁昌燕之后，因社会动乱，流落民间。二十世纪八九十年代左右，诸城文化工作者发现征集回来，藏于诸城市博物馆，只是“半潭秋月”砚洗已经断为两半，修复痕迹宛然。一九九二年山东省里的文物专家认定“半潭秋月”与“砚洗”书法乃出自苏轼之手。纵观苏轼传世的书法作品，以行书居多，隶体书法非常罕见，诸城现存的有两处，非常难得。
5.九仙山“白鹤楼”等书迹
据《苏轼在密州》孔凡礼“苏轼密州系年”，“本年，制砚洗，为九仙山之白鹤楼题字”。孔凡礼引用道光《诸城县续志》卷五：
九仙山石刻：有石，上锐丰下。……“白鹤楼”三大字，右行有“宋熙宁九年苏轼书于石东”，楼北数十步，有石刻“留月”二字，亦类苏书。
宋 苏轼 楷书文与可字说帖（部分）
宋 苏轼 行书乞超然台诗帖
宋 苏轼 行书章质夫寄崔徽真诗帖
苏东坡《表忠观碑》刻石考（节选）
文：[日]田上惠一
译：段毅琳 堀川英嗣
奏文写于熙宁十年十月上旬，当时任徐州知州的东坡，日夜忙于治水。他在此之前曾是杭州的通判（副知事），那是在熙宁四年十一月到七年五月间，而赵抃第一次任杭州知州是熙宁三年四月到同年十二月间，所以二人在杭州的任职没有时间上的重合。而实际上他们的关系可以追溯到成都时代。苏辙的《太子少保赵公诗石记》中有这样的记载：“辙，昔少年，始见公于成都，中见公于京师”（《栾城集》卷二四）中可见，赵抃从治平元年（一〇六四）十二月到治平四年（一〇六七）八月间，作为成都知州赴任中。治平三年六月时，为父洵服丧，轼和辙兄弟二人还乡。据《宋史》赵抃传所记载，赵抃和二人之师欧阳修也是旧知，其弟子二人的秀才之名名满天下，因此不难推测他们之间有过交流。
之后，丧事结束后，熙宁元年（一〇六八）十二月兄弟二人还都，在朝廷上又与前一年的九月开始作为参知政事这一政治中枢，活跃朝廷的赵抃会面。那时，朝廷上对王安石新法的实行议论纷纷，赵抃作为保守派势力的头领。对王安石新法进行了反驳，但是最终未能驳倒，于熙宁三年四月自愿请离朝廷，被任为杭州知州（第一次）。东坡也对王安石的新法逐一批判，成为新法党的眼中钉，蒙受嫌疑，翌四年六月，宛如追随赵抃一样，自请出京任职，被授为杭州通判（副知事）。此时，赵抃已移至下一任职地青州，二人没有同时在杭州做官，但是反对王安石这一共同点上，更加深了二人的密切关系。
如上可见，二人的关系是从成都时代开始，又经过在朝时代而持续着。东坡没有提起过《表忠观碑》的撰书是赵抃的委托，但是根据推断，或许在元丰元年（一〇七八），东坡的文名已高，赵抃对东坡的尊重是一原因。而且东坡与吴越王钱镠的五世子孙钱藻（字醇老）等也很亲近，东坡在钱氏的故地杭州在任三年通判，在此因缘下寻访山河旧迹常咏诗文，也应该熟知钱氏坟庙的情况以及民众的情绪，这些可以说是有力的证据。再加上他们敢于用彰显忠臣这一古老的方法，对王安石一派标榜重建财政而进行的革新变法政策为主要着眼点，提出异议，遵守先帝之法，唤起忠孝这一精神论，在这一方面也可看出他们的一致之处。
在此需要注意的地方是，《表忠观碑》的序文引用了赵抃的奏文，实际上很可能是由东坡所撰写。那是因为，第一，赵抃的《清献集》中所收集的奏议文中，没有收入此文；第二，检查刻碑的拓本，文头是爵位冠名列举之后，铭记为“苏轼撰并书”。恐怕实际上，上奏文是如《续资治通鉴长篇》卷二八五的十月戊子上所引用的简易又官方的文章，由赵抃写下后，东坡在此基础上加以润色而成。
对于作为宋朝临朝执政的官员东坡而言，赵抃成为了他身边的榜样人物。换言之，东坡看到了作为官员的赵抃身上忠于主君的典型人物形象。东坡在《神道碑》中引用了这样一段轶事。熙宁五年，蜀地不安，当时赵抃是资政殿大学士任青州知州，但是除他之外无人可胜任蜀地之职，神宗下诏赵抃，“近岁无自政府复往者，卿能为我行乎？”赵抃虽清楚其中的危险但痛快应诏“陛下有言即法也，岂顾有例哉！”
建《表忠观》碑的直接原因是为了修复钱氏的坟庙和彰显钱俶的衷心，但其结果如碑文铭的末尾所记：
龙山之阳，岿焉斯宫。匪私于钱，惟以犬忠。非忠无君，非孝无亲。凡百有位，视此刻文。
这定是东坡从赵抃那里学到的理念。由此来看，在完成此碑的元丰元年八月的前一年，上任徐州知州不久就遭遇了水患之时，东坡带头守卫城都与民众，显示出对皇帝的忠诚，可以说也是从赵抃的“为国爱人，掩其疵疾”中的学以致用。
宋 苏轼 楷书表忠观碑拓本
宋 苏轼 行书次韵答刘泾诗帖
宋 苏轼 行书续丽人行诗帖
宋 苏轼 楷书远游庵铭
宋 苏轼 行书元神帖
宋 苏轼 行书北游帖
宋 苏轼 行书次韵秦太虚见戏耳聋诗帖
反叛与突变：苏轼黄州时期书法（节选）
陈中浙
苏轼贬谪黄州的五年时间，是其一生命运、观念发生大转变的一段时期。这种转变使得他在文学艺术创作方面也有了很大的变化。同样，根据苏轼现存书法作品来看，我们认为其书风的转变也应当始自黄州。所以，突变期的作品是指苏轼贬谪黄州的五年时间里，即从元丰三年（一〇八〇）至元丰七年（一〇八四）所创作的书画作品。
促使苏轼发生转变的重要原因，乃是“乌台诗案”对他产生的毁灭性打击。这种打击虽然可以促使其书风发生变化，但真正促使他脱离“形下”的“技法”，把书法提到“形上”的“文化”层次，乃是受到了佛教思想的影响。
苏轼是在元丰二年（一〇七九）七月二十八日被捕的，坐狱达四个月之久，于元丰二年（一〇七九）十二月二十九日才得以释放，同时被贬为黄州（今湖北黄冈）带罪做团练副使。苏轼被捕入狱是因为王安石一派指控他的一些诗文攻击新法和讽刺时政。因有御史台负责此案，御史台又别称为“乌台”，故发生于当时的这一文字狱就叫做“乌台诗案”。苏轼在被押解上京途中以及狱中曾一度准备自杀，可见这一事件对他的打击是很大的。我们从苏轼出狱后写的作品里，可以想见他当时的心态。
最能反映苏轼当时心境的作品，莫过于在被贬黄州途中所作的《梅花二首》了，史称《梅花诗帖》。这是苏轼存世作品中唯一可信的一件狂草书。从苏轼对楷书的重视程度来看，他并不太喜好狂草。而且存世作品中为何不见其他狂草书，这本身也说明了苏轼既不善于也极少以狂草形式来书写。而这件作品的书写时间发生在他出狱之后，我们认为这是苏轼由对新法一派强烈不满而来的压抑、愤懑、悲凉的心情，转化到生活上即是对一切产生了怀疑，转化到艺术上即是对传统的大胆反叛。
与《梅花诗帖》相应，苏轼还有一幅空前绝后的书帖，这就是作于元丰三年（一〇八〇）二月，刚到黄州寄居定惠院之东时所写的《定惠院月夜偶出诗稿》。这件作品的独特之处是整幅作品不修边幅，修修改改、涂涂抹抹，点画一片狼藉，宛如乱草丛生。这种书风也正好应证了作品内容所反映的苏轼刚到黄州时那种惊恐、落寞的心境。
另外，还有一件楷书作品《前赤壁赋卷》也可以说明苏轼的反叛精神。这件作品的内容作于元丰五年（一〇八二）七月，写于元丰六年（一〇八三）初，这也是苏轼到黄州的第三个年头。
我们认为苏轼的这三件作品可以说在他的整个作品中处于一个分水岭的位置，是其作品发生突变的重要标志。因为这些作品成了他由晋人“风味”之碍逐渐转为通体透达的征兆，由刻意摹仿的“外求”表现转为真正“抒情写意”的“份内”行为的必经过程。而这一切的“突变”之所以可能，除了外在诸如失意、痛苦这些因素之外，最重要的原因乃是佛教思想对其产生的影响。
《黄州寒食诗帖》是苏轼在元丰五年（一〇八二），即到黄州后的第三年所写的一件行书作品。相比于上一节谈及的几件反叛之作的“激动”，这件作品显得平和、规矩，并且已经属于逐渐远离刻意摹仿、真正关于“份内”的“抒情写意”之作，也是目前存世作品中最为精彩的墨迹之一。苏轼在这两首诗里，清楚地描述了自己当时落魄潦倒的困苦窘境，与被监视的无奈以及对家乡的思念之情。这种心境为他以书法的形式进行“抒情写意”提供了一个重要的契机。但是这种契机再也不会给他带来只是一味地“激动”创作，我们认为这与苏轼这一段时期的虔诚向佛有关。原先因失意而引起的“激动”经过佛教思想这一层的过滤，得到的便是另一种带有追求空阔无碍的平和心境。这一点，《黄州寒食诗帖》所表现出来的书风就是一个最好的说明。
这一时期，苏轼以尺牍小品形式出现的作品有很多，以下分为两大类讨论。
第一类是短信、便条。以《京酒帖》《啜茶帖》（《一夜帖》《覆盆子帖》《久留帖》《屏事帖》等帖为代表。其中《京酒帖》《啜茶帖》都是写给杜道源（生卒年不详）的短信。
第二类是字数较多的长信。如写于元丰四年（一〇八一）的《新岁展庆帖》与写于元丰四年（一〇八一）至元丰六年（一〇八三）之间的《人来得书帖》。这两个帖子除却章法上灵活多变之外，最明显的一个特征是尚有“准备期”的《兰亭》情结。《新岁展庆帖》是苏轼来黄州后第二年写的一件行楷尺牍，可能是属于刚刚脱胎换骨的缘故，因而笔锋外露，略显锐气。而《人来得书帖》在这一方面就比《新岁展庆帖》显得厚重质朴。但是就笔触间透露出来的气息看，这两个帖子基本上已经达到了“放心而为”的境地。这一点与《黄州寒食诗帖》甚为相似。
我们认为苏轼对待这些尺牍的心境，乃是无意而为，随兴而书，没有一定的法则，即就所谓的“法无定法”，故而显得轻松活泼、妙趣横生。另外，相比于宋代其他书家乃至元明清流行的尺牍信札，苏轼的信札形式多样，丰富多彩，长短句节奏不一，章法错落有致，使得件件不同，读之不厌。在我们看来，苏轼的尺牍作品之所以件件都是精品，或许与他深受禅宗“佛性论”思想的影响有关。即体悟自性，佛无处不在，“挑水砍柴，无非妙道”的禅理，对苏轼书写时形成的“放心为之，随处写去皆为佳作的心境”有很深的影响。根据苏轼在黄州期间对参禅研佛的热衷程度来看，我们认为这种可能性是存在的。
宋 苏轼 行书啜茶帖
宋 苏轼 行书京酒帖
宋 苏轼 行书吏部陈公诗跋
宋 苏轼 行书职事帖
苏轼的行迹与心迹（节选）
杨吉平
苏轼在作古三月前曾赋诗云：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”这不只是他对自己一生的总结，更是对苦难隆恩的戴德。“黄州、惠州、儋州”皆为苏东坡贬谪受难之地、抽筋折骨之所，自然也是成就他平生功业之所。孟子曰：“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”古代的名士硕儒大多都历经沉浮、饱受磨难；但正是这种磨难，成就了他们的不凡。苏轼正是这些名士硕儒中的一员。作为书法家的苏轼，其行迹化育了他的心迹，而其心迹又造就了他的书迹。苏轼的行迹是苦涩的，但由此产生的书迹则是美好的，这种美好如清风明月，纯洁而永恒！
宋 苏轼 行书一夜帖
宋 苏轼 行书屏事帖
宋 苏轼 行书久留帖
宋 苏轼 行书春中帖
雪堂墨染百家书
——苏轼论砚与墨（节选）
解小青
《东坡文集》载有砚铭二十八则，每一则都笔触精准，切题而发。苏东坡作为“唐宋八大家”之一，豪放派的主要代表，天骨开张，无论长枪大戟的铺陈扬厉，还是短匕小刃的精准打力，都纵横如意，字字珠玉。砚铭对于他来说，无疑属于后者，言简意赅，雅意深致。
苏轼砚铭，细腻深情，却不妨碍其超迈意境；审音用字，句法调度，读来非常舒服，不见其晦涩幽峭；行文之间，娓娓道来，不见其生掉书袋。朋友得佳砚，往往求铭于轼，如米黼石钟山砚铭、黄鲁直铜雀砚铭、王定国砚铭、周炳文瓢砚铭、陈公密子石砚铭等等，叙物赋情、言志载道，皆得心赏。“古今佳砚，固贵质美工良，而鉴赏品题，因人增重。”这是《西清砚谱》序言句。一方小小的砚台，传世而不朽，历劫而如常，实用意义之外，承载更多的是其寓意。首先，石质坚泽如玉，石之美者谓之玉。《礼记·聘义》曰：“君子比德于玉”，引发后世“以砚观德”的传统，玉德金声，一寓于斯。苏轼《端砚铭》曰：“匪以玩物，维以观德。”其《王平甫砚铭》曰：“中和所熏，不水而滋。正直所冰，不寒而澌。”王颐有自然端砚砚之成于片石上稍稍加磨治而已铭曰》：“其色马肝，其声磬，其文水中月，真宝石也！而其德则正，其形天合。其于人也略是，故可使而不可役也。”
这里既可见苏轼之儒学境界，亦可体会其以砚鉴人、以物名志的心意。正如《菜根谭》所讲，“人生只为欲字所累，便如马如牛听人羁络；为鹰为犬任物鞭笞。若果一念清明，澹然无欲，天地也不能转动我，鬼神也不能役使我，况一切区区事物乎？”人有好物之癖，但不可为物所累；作人更是，要如玉之润、砚之坚，不可为俗世所役。砚，离不开使用者，所谓“允也其物，展也其人”，斯人斯物，皆带深情。苏轼砚铭中常常表达出睹物怀人的感念之情，如《邓公砚铭》：“思我魏公文而厚，思我邓公德而寿。”
轼友王巩（定国，约一〇四八—一一一七），魏国文正公之孙，得其外祖张邓公之砚，故为其作此铭。苏轼因“乌台诗案”下狱时，王定国亦受到牵连且被贬得最远。苏轼《王定国诗集叙》曰：“今定国以余故得罪，贬海上五年。一子死贬所，一子死于家，定国亦病几死。余意其怨我甚，不敢以书相闻。”
内疚之诲，却不妨碍两人高情逸志，王定国清平丰融，很是感染苏轼。苏轼作此铭，怀想先德令名，想来亦是对定国和自己的坚定激励。王定国曾感慨：“子瞻今去国万里，然与研俱乎？绍圣乙亥春至广陵，吴说以笔工得子瞻书《吴研铭》，览之怅然。平生交游，十年升沉，惟子瞻为耐久。何日复相从，以研墨纸笔为适也！”心心念念，真知己之言。
苏轼还善于发掘新砚，为砚命名，如“凤咮砚”：“太原王颐以为砚，余名之曰凤咮。然其产不富。”轼言此砚质“声如铜，色如铁。性滑坚，善凝墨。弃不取，长太息”，此砚一经苏轼发现，“坐令龙尾羞牛后”，名声大振。再如丹石砚，轼言：“唐氏谱天下砚，而独不知兹石之所出，余盖知之。”之于人，遇与不遇，冥冥之中，亦是天缘。苏轼《天石砚铭》序中讲述了一方受之天成的传奇砚：
轼年十二时，于所居纱縠行宅隙地中，与群儿凿地为戏。得异石，如鱼肤温莹，作浅碧色。表里皆细银星，扣之铿然，试以为砚，甚发墨，顾无贮水处，先君曰：“'是天砚也。有砚之德，而不足于形耳。’因以赐轼，曰：'是文字之祥也。’”轼宝而用之。
元丰二年（一〇七九）秋，苏轼因“乌台诗案”获罪，家眷流离，书籍散乱，后贬黄州，想着这方砚早已不可复得。不料想，“（元丰）七年（一〇八四）七月，舟行至当涂，发书笥，忽复见之。甚喜，以付迨、过。其匣虽不工，乃先君手刻其受砚处，而使工人就成之者，不可易也。”读来感人，一砚传三代，质小任重，是“文脉”的传承。
与墨为入，与水为出。砚之于墨，如鸟之双翼。佳砚遇良墨，才能沉着飞翥两兼善。苏轼对墨的精究，自然也在意料之中了。
苏轼自言：“余蓄墨数百挺，暇日辄出品试之，终无黑者，其间不过一二可人意。以此知世间佳物，自是难得。”虽有百挺，一见佳墨，仍心痒难熬。《书求墨》帖云：“吾有佳墨七十丸，而犹求取不已，不近愚耶！”乡友石扬休（昌言，九九五—一〇五七）平生好殖财，蓄藏李廷珪墨，不许人磨，苏轼戏云：“子不磨墨，墨将磨子。”轼《书石昌言爱墨》记：“今昌言墓木拱矣，而墨故无恙，可以为好事者之戒。”
人不磨墨墨磨人，文人的一生时光尽消磨其中：“此墨足支三十年，但恐风霜侵发齿。非人磨墨墨磨人，瓶应未罄罍先耻。”文人笔墨，纵有“列屋闲居清且美”的享受，更感其“寒窗冷研冰生水”之清苦寂寥。
苏轼赏墨，强调要有“光”：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目精，乃为佳也。”
视墨如人，要有光，才能显出神采。好墨坚如角石，叩之朗然，年越久而光彩如新，肤理坚密，芳馥如射。有典籍记载，苏轼还曾自创墨法。宋人何薳（一〇七七—一一四五）《记墨》云：
近世士人游戏翰墨，因其资地高韵，创意出奇，如韦仲将、张永所制者，故自不少，然不皆手制，亦以意加减，指授善工而为之耳。如东坡先生在儋耳令潘衡所造，铭曰“海南松煤东坡法墨”者是也。
宋代词人叶梦得（一〇七七—一一四八）《避暑录话》卷二载：“宣和初，有潘衡者卖墨江西，自言尝为子瞻造墨海上，得其秘法，故人争趋之。”潘衡，金华人。善制墨。苏轼尝云，潘衡初来儋耳，起灶作墨，得烟丰而墨不甚精，因教其远突宽笼，得烟几减半，而墨乃弥黑，其文曰“海南松煤东坡法墨”皆精者也。正因为收藏爱好的“平常心”，苏轼论墨，也颇有生活趣味。他常常将“墨”与“茶”本不相干的两物拿来作对比。茶欲其白，墨欲其黑，方求黑时嫌漆白，方求白时嫌雪黑，物转颠倒。其《书茶墨相反》言：茶欲其白，常患其黑。墨则反是。然墨磨隔宿则色暗，茶碾过日则香减，颇相似也。茶以新为贵，墨以古为佳，又相反矣。茶可于口，墨可于目。蔡君谟老病不能饮，则烹而玩之。吕行甫好藏墨而不能书，则时磨而小啜之。此又可以发来者之一笑也。
苏轼还曾与司马光（一〇一九—一〇八六）讨论此事。《记温公论茶墨》载：司马温公尝曰：茶与墨政相反。茶欲白，墨欲黑，茶欲重，墨欲轻，茶欲新，墨欲陈。予曰：二物之质诚然，然亦有同者。公曰：谓何？予曰：奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆坚，是其操同也。譬如贤人君子，妍丑黔皙之不同，其德操韫藏，实无以异。公笑以为是。
其中深意，不言而喻，读来依然令人感怀。再回到李公择，他抢人墨，但遇到新奇者也会赠予苏轼。轼《记李公择惠墨》言：李公择惠此墨半丸，其印文云“张力刚”，岂墨匠姓名耶？云得之高丽使者。其墨鲜光而净，岂减李廷珪父子乎！试复观之，劝君不好书，而自论墨拳拳如此，乃知此病吾辈同之，可以一笑。
当时不仅高丽，日本亦有墨，如柿蒂形等等。可见，制墨工艺在宋代已经不限文人之间，即使不擅书法的高丽国人，也在“论墨拳拳”。不由得使苏轼联想到身边那些不懂而好之者，忍不住一笑。从另一个角度看，可知“文房四宝”作为传统文人文化精粹，经过五代南唐，至宋代达到巅峰，崇尚文玩之雅趣成为传统文人生活和交往中“身份”的象征。
葛延之拜谒东坡时，东坡曾讲：“天下之事，散在经、子、史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也。”不独作文之要，此亦东坡之藏鉴观。再大而思之，世间万物，岂不然哉！
宋 苏轼 行书和王明叟喜雪诗帖
宋 苏轼 行书送贾讷倅眉诗帖
宋 苏轼 潇湘竹石图卷
宋 苏轼 行书黄州寒食诗卷
宋 苏轼 行书人来得书帖
文章及图版均选自《中国书法》2020年第1期，文章有删节。