张朝晖：光与视象结构｜在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本
之所以没有人能把他（张朝晖）的作品和这些中国传统水墨画的精髓加以联想，那是因为他的水墨构成完全是一种现代的构成方式，也就是说，这种构成更接近于风格派的几何构成，这在中国传统水墨画里是未曾有过的异类，而这正好显示出张朝晖绘画的独立性。
—— 方振宁
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笔墨与时代
在一些人看来，张朝晖的新水墨从一开始问世，就和中国有着上千历史的水墨画传统格格不入，因此也很少有来自中国水墨画界赞扬的声音，他们认为无论是笔法还是章法，尤其是构图，都属于一种离经叛道。那么张朝晖新水墨是否和中国水墨画的传统无关？本文就是试图从多角度来考察张朝晖绘画的表象和本质的关系。
水墨画有着上千年的沿革，从而形成了各种规范和戒律，使得中国水墨画的风格一直得以延续，特别是到了清代，更有《芥子园画谱》这样的国画教科书问世，也就是确定了水墨画的标准模版。虽然历朝历代都有革新者，但仍然是在中国水墨画的框架之内的发展和出新。其实中国水墨画的精髓体现在一句话上，那就是：“笔墨当随时代” ，我以为张朝晖的新水墨在这一点上倒是对中国绘画美学的继承和延续。
无论理论还是评论都在创作之后发生，所以探索一种新的水墨画之路，就是一条前无古人的拓荒之旅。
清代之后，水墨画的革新问题一直被议论，直到二十一世纪的今天，作为水墨画种的革新也没有走出太远。 其最主要的原因是，中国水墨画坛上没有发生过类似立体主义绘画那样一场革命，而只是以折中和改良的方式继续着中国水墨这一传统画种。
不是说“笔墨当随时代”吗？那时代的变化实在是太大了。水墨这种被中国人锤炼了上千年的技法，其实仍然可以在当今全球化的时代发出它的光来，张朝晖的新水墨就是在这个方面的孤独探索。
灵山
120 cm × 89 cm
2002
立体主义的洗礼
有过立体主义洗礼和没有经历这种洗礼是完全不一样的局面。中国当代艺术中存在着一种普遍现象，那就是画面缺少结构，这不是基于透视学的一种透视构图，而是指基于主观观察而得出的一种贯入画家主观意识的立体结构。这种结构就是发生在上世纪初法国巴黎的立体主义带来颠覆性革命的产物。
立体主义诞生之后的影响和传播速度都是惊人的，在短短几年里，便传遍了欧美大陆。它的辐射结果导致在俄国诞生了至上主义和构成主义，在德国为表现主义，在荷兰就是风格派，在意大利是未来主义等，当然也波及英国。十九世纪末和二十世纪初叶，有很多艺术流派纷纷出现，但周期都不长， 唯有立体主义的“寿命”最长，可以说至今还在延续。比如说美国画家利希滕斯坦一般被分在波谱艺术这一门类，而实际上它是立体主义绘画的延续。
光与线
143 cm × 101 cm
2014
光与线
144 cm × 120 cm
2014
光与线
144 cm × 113 cm
2015
立体主义绘画给我们带来了全新的绘画构成，这种构成颠覆了人类绘画的传统。我们所说的现代绘画，其实就是从立体主义绘画之后发生的。虽然康定斯基是抽象绘画的先驱，但是对二十世纪的建筑和设计产生直接影响的，还是荷兰的风格派，比如蒙特里安和杜斯堡这样的冷抽象绘画，也就是这种基于理性的纯粹抽象绘画，开启了20世纪现代主义设计的大门。
用线建构光
张朝晖的水墨绘画，开始是以流动而并列的黑白水墨线条来组织自然的风景。如果说在这些绘画中还留有传统中国山水画的影子，那么到了2013年，就出现全新的风格，这种风格显示为像网络一样的横竖构成为一幅作品的主要结构。这让我想起十九世纪当日本的浮世绘传到欧洲之后，印象派画家们惊讶地发现，日本的绘画工匠在描绘风雨的时候，会用线条来组织那些下雨的景象，特别是广重的浮世绘，这些作品对梵高有着很大的启示。我在此举出浮世绘版画的例子，是要说明张朝晖的作品是用线条来组织光的透视，这是一种非常独特的东方绘画的表现手法，以此达到奇妙的感觉。
关于用水墨这种极限的绘画材料来表现光，在中国传统绘画中，有着许许多多的范式和方法，最为有名的应该属于宋代的绘画。比如李唐和范宽的北宋山水就是典范，而米芾之子的米点山水，则可以说是宋代的印象派，其以线与墨相结合的破墨山水，也被誉为新山水画派的异军突起。这之后，五代董源和巨然的作品完全继承了宋代用水墨表现光的传统。
然而，张朝晖的水墨表现光的作品，让我马上联想到明末清初的著名画家龚贤的作品。龚贤的画法就是从五代的董源和巨然的画法里脱颖而出的，而龚贤绘画的魅力是语言所无法形容和表达的。龚贤作品出神入化的地方就是在层层叠叠之后渗透出来的光，在这一点上，我们看到了张朝晖的现代水墨其实在作画上还是和传统画家的心态差不了多少，在美学上是相通的。
为什么我们会在龚贤的画中感觉有一种现代感？最主要就是他绘画中的构成，特别是在龚贤的许多册页中，小幅作品都是以横平竖直作为基本构成。“满”也是龚贤绘画的特征之一，这种“满”令人产生了一种探幽的好奇心。那么“满而不塞”是怎样达到的呢？那就是留白，无论是空气还是云水的留白，都让笔墨和丘壑浑然一体。“黑”则是龚贤水墨的又一个特征，由于“满”会造成画面黑的面积增大，为了消解这些黑，也是通过递减的方式推进空间。那么黄宾虹的画更黑更满，他是通过什么方式来解消的呢？用一句黄宾虹自己的话可以帮助我们理解他的黑画：“一烛之光，通体皆明。”
张朝晖的水墨之墨之光，都是这条文脉的延续，之所以没有人能把他的作品和这些中国传统水墨画的精髓加以联想，那是因为他的水墨构成完全是一种现代的构成方式，也就是说，这种构成更接近于风格派的几何构成，这在中国传统水墨画里是未曾有过的异类，而这正好显示出张朝晖绘画的独立性。当我们把张朝晖的水墨之光和龚贤的作品加以比较就会发现有相同的感受，这种感受的前提是要穿透那些外在的样式，体验藏在诸象之后的深邃。
冰玉
64 cm × 48 cm
2016
大汉风度
97 cm × 69 cm
2016
视象结构
著名意大利艺术史家文杜里在其名著《走向现代艺术的四步》一书中，对塞尚的概括极其到位，他写道：“塞尚所追求的独特方法，是用一种具有深度的视象结构来代替描摹各种表面现象，这也是印象派画家们偏爱的方法。为了使印象派同昔日的伟大艺术传统衔接起来，塞尚重新估价了这种三度空间的立体性。”
我觉得，文杜里评论塞尚的一段话可以帮助我们理解张朝晖的作品。文杜里说：“塞尚建立起一种纯客观性的关系——客观地尊重绘画和艺术，而不是尊重自然界物象。艺术的自律性（autonomy）——和自然界背道而驰——便达到了一个比印象派更为完美的境地。它成为一个崭新的世界，是一个同自然界并列地向前发展的世界——两者只能在无穷的宇宙中重合。”
玲珑洞
68 cm × 54 cm
2016
张朝晖的绘画结构，一看就不是出自对自然界物象的尊重，而是要建立艺术的自律性，在这种新的物象结构中感受光。绘画上取代自然主义描写的方法，就是要建立一个新的和自然并行的系统，我们可以把它称为第二个自然。一百多年前，也就是从1906年开始的立体主义绘画所带来的冲击波，改变了世界绘画的格局。虽然是绘画上的革命，它颠覆了传统的绘画观念，其影响所及不仅仅是在绘画上，它也影响到了建筑、设计、服装、产品、书籍装帧等等，甚至带来了社会上的变革。总之，立体主义给我们带来的不只是美学，而且是建立了新的系统。非常遗憾的是，在中国几乎没有受到立体主义的影响，所以在中国近代绘画史上，当然包括传统的水墨画，都没有根本性的变革。即使是有一些留学欧洲的画家，特别是从法国带回来了他们的学习成果，而这些成果几乎看不到在他们在欧洲生活和学习的时代有过那么一场深刻的革命的影子，可想而知，这是多么大的悲哀。
在过去的半个世纪，曾经不断地有人提出新水墨或者是新文人画，但都没有什么新，只是有一种小小的折中，几乎没有太大的变革。由于没有变革，所以艺术的审美和批评都停留在非常传统的范围里。像张朝晖这种全新结构的水墨画，当然不会进入中国现代水墨画批评的视野。以至于张朝晖的水墨画在中国当代艺术的环境中呈现出一种孤独的状态，而目前对他的作品的欣赏接纳和评论解读有不少都来自海外。
光能
69 cm × 85 cm
2016
光能
88 cm × 69 cm
2016
张朝晖的作品中隐含的视象结构当然是有着构成新的美学的基础，他是通过无数浓淡不同、深浅不一、上下叠加、层层叠加的方式来构筑或者说编织空间，以此达到虚无、恍惚、通透、魔幻、静谧等各种意想不到的光效。他所掌握的技巧和绘画结构是非常独特和个人化的，特别是大幅作品所呈现出的气势，呈现出压倒性的力量。
中国画的巅峰时代应该是宋朝，无论是南宋还是北宋都是中国绘画的转折点，传统中国绘画在画幅上有这三种形式，如果不算扇面在内，那么其一就是横幅，横幅的特征就是时间和空间在横向卷轴画中交错地展开，而普通的画幅或者是长方形，方形也是一种。另外一种就是垂直形画幅，这种画幅常常给人以纪念碑一样的感觉，也就是说，它具有一种仪式感。这种画幅的杰作中尤以北宋大家范宽的《溪山行旅图》最为震撼。那是一幅让人产生特殊感受的巨幅作品。这幅作品的画面结构就是切割了左右延展的空间而强调前和后的深远。而范宽最极端的处理方式，是在你的视线前方放了一座巨大的山崖，当你欣赏这幅作品时，好像是在面壁。
张朝晖的巨幅水墨，让我想起范宽的这幅名作。只不过，他的视象结构是更加抽象和压缩了前后空间，利用一种前所未有的结构方式，把一个平面结构的作品画得如此大幅，一方面绘画需要勇气，同时又要有大刀阔斧的手法和意志。我在他的绘画中感受到绘画的本质和精神，是和中国传统绘画的精神相通的。如果不是由于立体主义绘画的革命，就不可能有后来的至上主义、构成主义和风格派绘画，张朝晖绘画的文脉既有中国绘画的精髓又有20世纪现代艺术的滋养。
新的展开
前不久，我到他在北京怀柔的工作室，他向我展示了一批新的作品，这批作品和以上我说的新水墨绘画又有一些不同。他不是用线条构筑空间来围观的出现，而是让一些光好像从被压缩的沉重的黑暗中渗透出来。这些作品从本质上仍然是围绕着光的主题在绘制，其表现方法和画面的形式，又从另外一个角度让我想起中国很早就有的审美意识，即可追溯到五六千年前的红山文化。中国人很早就开始从自然的材料中发现那种存在于自然中的偶然的痕迹，特别是一些石材和玉器上所使用的材料上的纹理，这种审美意识一直延续到清代。
中国人在这些材料上发现了什么？发现的不是一条自然的裂纹，而是这些自然的痕迹使人产生的联想，所谓的审美，就是通过自然的提示产生一种超越自然的审美力量。比如说在暗黑的背景下，有不规则的裂纹，我们可以把它理解为光，也可以理解为闪电，或许是某种共振的痕迹，总之，它是运动的瞬间。审美者或者艺术家常常会从这些不经意的偶然中获得灵感，或者是在绘画的反复实验的错误中，发现一点意外，从而给艺术家一种新的启示，这些都是不可以预测，属于那种偶然性的艺术。张朝辉的这批作品，就是通过这样一个过程达到理想的效果，以此获得绘画的结局。
然而，这批作品才刚刚开始不久，看得出来，他的任何一个风格绘画的阶段，或者说绘画中的在风格上的转变，都不是预设出来的，而是基于在一张一张，一步一步的探索中摸索出来的，我们唯有期待，而对他最终绘画的风格无从把握。对批评家来说，这不是一种困惑，而正是要跟踪和尊重艺术创作自然发展和作品自然生成的过程。
2019年9月15日，于东西均书房
水韵
81 cm × 70 cm
2014
金凤玉露一相逢
65 cm × 47 cm
2016
融化
76 cm × 61 cm
2016
文 理查德·维恩
张朝晖从2009年开始了名为“灵山系列”的系列水墨山水画创作。这批山水画用精妙的黑白灰的笔墨层次呈现了传统山水画的主题：山峦、水气、云雾和天光。这些作品也让人联想到挪威艺术家爱德华·蒙克作品中天地交汇处被处理成半抽象性语言，一种拒绝描绘具体的山、植被、人物、房舍等物象的现代主义处理手法。在张朝晖的画面上，黑黝黝的山峦坚实而浑厚，映衬着云雾、蒸汽、天光和云影等具有流动性质的容易挥发的透亮因素。显而易见的是，每幅作品都有一个视觉和感情上格式塔心理学赋形。画面上没有任何实际的再现性描述，是这批作品的重要性所在。永恒的自然结构，以及持续不断的物理上的对应法则，即宇宙的秩序与和谐，再加上遵循这些规律和法则周而复始地瞬间运行的天气、季节、水流、和生命周期，这些都是中国水墨艺术的关键，但张朝晖的作品都被他赋予了当代的视角。
一段时间以后，张朝晖对于永恒性和瞬间性、传统与现代等明显的矛盾的调和，体现在他对于无限变化的流动性线条本身的处理上。在2011年前后的一个转型阶段，他开始画并行的墨线排列，通过深浅、速度和力度变化，来呈现出语言符号性的造型，例如斧头与镰刀，各种主要流通货币符号等。含蓄地评论人类知觉的方式：他别无选择地使用根深蒂固的心理学方式和语言自身的局限，将巨大的国际政治内涵和社会经济的复杂性转换为简单明晰并日常化使用的能指——在对于自相矛盾和永远变化的任何阐释都保持开放的条件下，这些象征性符号是图形化的，也是令人忧虑的，更拥有神谕般的意味。
磁力场
136 cm × 95 cm
2017
乍现
126 cm × 86 cm
2018
张朝晖很快摆脱了这些符号的纠缠而转向纯粹的线性抽象。从2012年起， 他开始沉稳地探索另外一个风格，这个风格目前被广泛认知：即用墨线完成的图形，有时弯曲，有时十字交叉，也会斜线交织，形成各种几何形状以及可见光感的变化。然而，他的作品却像安格尼斯·马丁的格子所唤起的风景感受那样令人感到刺激。台湾大学庄晴光教授甚至用光学和原子物理学原理与实验来解读张朝晖的水墨作品，光波或者光子在被过滤的运动中产生周期结构与张朝晖的水墨韵律相吻合。我们可以理解这样并行的比较是如何产生的。毕竟，画面的内容都是对光的研究，光是如何弥漫在氛围中，光是怎样照射到物体并以各种频率被我们的眼睛所捕捉。张朝晖是一位依赖直觉的艺术家，并非技术研究专家，但他对艺术的长期研究，以及艺术呈现世界的方式，更准确地说是对世界的知觉训练，包括视网膜感受和头脑认知。这些都是艺术家关注光本身的关键所在。
对于西方观众而言，中国传统绘画最令人困惑的是其画面上亮度的不符合自然的平均性处理。对于被卡拉瓦乔的戏剧化笔触和伦伯朗以及维米尔画面上的放射光与阴影的立体感所训练的审美眼光来说，许多中国画那如同制服一样的光的平面化处理非常令人不解。除非观者掌握了两条原则，首先这些水墨作品寻求表达精神内涵，而不是刻画物象的外观；其次，这种光亮的平均性在更广泛的意义上回应了宇宙秩序，无论是季节变化，历史周期，还是个人的体验，都存在一个关于生命节奏和周期循环的超越性和谐与融洽。
黄色的光
130 cm × 94 cm
2019
类似于这些中国传统艺术概念中的东西也可以在美国十九世纪的亮光风景画中看到，甚至也体现在欧洲的印象主义画派那光感充盈的形象上。然而，在西方，总有一个不同于东方的势力存在着。因为，从历史上看， 欧美的思想家们都将光视作积极活跃的象征。创世神话中，世界肇始于“要有光”这个神圣的戒律。后来，在摩尼教的哲学体系中， 光明与黑暗搏斗，也代表着善与恶的对立。在十四世纪， 但丁将光等同于上帝之爱，通过各种层次和范围向外释放。先知们认为，光是智慧的同义词。在光学领域，光是所有色彩的总和，只是通过一个棱镜显示给我们。在宇宙中，运动最快的是光， 没有任何速度可以超越它。在生物学中，光不仅让植物富有生机，而且通过光合作用，为这个星球的有机生命世界的运行提供了能量。或许， 没有什么能比以对“启蒙”（Enlightenment）的不同理解来划分东西半球的不同文化更有效了。东方是沉思性的，以对“一”的开悟来掌握全部，与西方十八世纪对于启蒙的理解完全不同。西方的启蒙是对迷信、错误、常规的集体性的清除，以便不断地质询和追问， 是一个强劲的实证理性主义。可以说， 后者致力于细节的真实性、确凿性，大于对诗性的追求。
（理查德·维恩系《美国艺术》杂志主编）
墨与彩
68 cm × 90 cm
2019
关于艺术家
教育背景：
1978-1981 海淀少年宫学习美术
1984-1988 南开大学历史系博物馆专业，文学学士
1992-1995 中国艺术研究院研究生院(导师水天中），艺术硕士
1996-1998 美国纽约巴德学院当代艺术研究中心，艺术硕士
2003-2006 中央美术学院博士生在读
工作经历：
1988-1995：中国美术馆馆员
1999-2000：何香凝美术馆艺术总监
2002-2003：犀锐艺术中心艺术总监
2003-2005：亚洲艺术文献库研究员
2008至今：独立艺术家,自由艺术研究者
奖金：
1996 美国亚洲文化理事会
1998 美国LUCE 基金会
2004 澳大利亚亚澳联基金会
2014 首届南京国际美术展银奖