书法以线条质感为生命，线条质感首先要做到厚，因为只有处于饱满状态的线条才能表达生命的意味。“厚”与“薄”相对，是体积的概念，书法在纸上立形，但只是纯粹的线。严格来讲，线并不具有立体性，线条之“厚”只是一个“视觉幻象”，然而根据格式塔异质同构的原理，也只有这个幻象，才是艺术品（鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》）。因为“在外部事物、艺术式样、人的知觉（尤其是视知觉）、组织活动（主要在大脑皮层中进行）以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式；而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（异质同形），就有可能激起审美经验”（藤守尧《审美心理描述》）。书法能以笔墨营造出一种具有立体性的墨彩、线形，这对一个有审美知觉能力的人，会透过这些表面的东西，感受到其中那活生生的力的作用。这种作用是外部事物中力的式样，对大脑皮层的轻重不同的刺激，它不必通过联想、推理就可以直接被我们头脑所感知（藤守尧《审美心理描述》）。所以当王僧虔面对前贤墨迹，发出“惟觉笔力惊绝耳”之感叹时，他实际是通过笔墨线条的质感直接感知到了其中那活生生的力的作用。书法线条正是通过这种立体感及其潜在的力所形成的重量感，使我们头脑中产生一种厚重感，这种厚重感使书法于二维平面中真正产生了三维空间的效果。书法线条的线形主要表现为圆形，这是因为圆形既有一种向心内缩力，又有着向四边流动的趋势，这种特性是三角形、方形所难以具备的。书法线条以圆线条为主，这就使它拥有了既厚重又流动的特性，书法线条之“厚”，即指这种“圆厚”的效果。这种圆厚感的形成，基础是书法所用的独特工具、材料——毛笔及纸墨，关键则在用笔调锋。书法所用的纸墨有其独特的净化效果，纸墨相发能使墨产生五彩般的浓淡效果，宣纸的性能也保证了书法点画不流于扁薄刻露。当然纸墨的最终效果依赖于毛笔的发挥，毛笔笔毫是圆的，它由主毫、副毫共同组成一圆锥般的形体，通过提按的变化笔毫则发生改变，又因主、副毫的厚薄、尖挺与入纸深浅的情况不同，受力也不一样，它们在纸上留下的墨痕也就不一样，线条的纵深感与立体感也就因此产生。所以，如果没有毛笔、宣纸、墨汁，恐怕也就不会有中国书法这门独特的艺术。当然，要让线条真的产生厚重感，书写者就必须具备较高的运笔调锋能力。厚重感的产生缘于笔力，假设让一个未练过字的大力士来写毛笔字，毛笔恐怕也只能是在纸上拖着走，线条必然是枯败丑怪的，因为他的力只用在笔管上，未用在笔毫上。用笔毫主要是用其锋，笔锋即笔尖或称笔心，毛笔用锋的标准是，除了起笔处，毛笔的主锋应保持在点画的中间运行，即蔡邕《九势》中所说的“令笔心常在点画中行”。处于这种状况的笔锋可以简单归纳为三种类型：提笔中锋、铺毫中锋与笔管微侧而笔锋仍在点画中间运行的“准中锋”。有人将这种准中锋称之为侧锋，准中锋是介于侧锋与中锋之间的一种笔锋状态，但严格来讲，它与侧锋的用副毫（黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》）、落墨即成偏侧之势是不同的，侧锋一般只用于起笔处，以便于取势，势成则转换为中锋；如不能转成中锋，则线条就易出现一边光一边毛的偏锋状态，而偏锋是书法所很少取的。“笔用中锋，非徒执笔端正也”（黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》），准中锋的笔锋状态也应属于中锋。典型的提笔中锋是宋陈栖在《负喧野录·篆法总论》中赞赏李阳冰、徐铉用于小篆的那种笔锋状态，“映日观之，中心一缕之墨倍浓”，这是“用笔有力，且直下不攲”书写的结果。提笔中锋一般以笔尖着纸顺锋去写，黄宾虹称之为“圆柱法”，其线条中实外虚，犹如逆光看柱子。铺毫中锋，逆笔去写比顺笔写更用得上力，笔毫也易被匀称地打开，逆笔即笔杆倾斜方向与行笔方向相对相反，逆笔中锋铺毫的线条往往外实中虚，形同双钩，又似顺光观剑，黄宾虹称之为“剑脊法”（《黄宾虹画语录图释》）。（黄宾虹笔法之秘，本号前文有透露，点击参阅）书法各体，篆书须正锋书写，隶、楷、行、草则同一笔划中用笔，也可逆可侧或微侧，并与顺逆笔并用，通过腕的调节，使线条产生无穷的变化。所以运笔当如用刀，披削处隐现锋芒这样的线条就能矫健多姿、不可端倪，产生既方既圆，不方不圆，亦方亦圆的效果；厚而活、厚而丰，令人玩之不倦，即黄宾虹所言的“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒铦利。”
原题：《浅谈书法线条之厚》
作者：耿敏霞（本文节选自《青少年书法》，本号有所整理编辑）
