京剧的“死腔活唱”最能体现“板眼”与“尺寸”

(文:申洋洋)

在京剧唱腔中,在一个短短的乐句里,敢于把前后两段分为两组尺寸不同的唱腔,用来表现两种不同情绪的对比和转化,并具有情绪转化上的承前启后的作用,而且用得恰到好处,了无痕迹,是一项很有创造性的唱腔设计。

西皮原板是中速,倘用于叙述性的唱段,如《失街亭》中“两国交锋龙虎斗……”之类的原板,情绪就比较平稳。但如果把原板的尺寸加快,变成“快原板”时,它的基调也就改变了。例如,《文昭关》的“一事无成两鬓斑”一段原板,就表达了咬牙切齿的愤怒情绪。这是一段伍子胥回忆前尘、痛定思痛,瞻望将来,前途未卜,不觉悲从中来的抒情自白。余叔岩唱来最为传神。前两句“一事无成两鬓斑,叹光阴一去不回还”,第一句从尺寸上看,划分成两个阶段,“一事无成”的尺寸略快,“两鬓斑”的尺寸略慢。一般唱法,“两鬓斑”都是板上起,中眼落,恰好一个字占一眼,总的尺寸和“一事无成”的速度一致。余派则是从板上唱“两”字,中眼唱“鬓”字,“斑”字落在板上,节奏整慢一倍。这一句唱腔节奏的设计很细腻。伍子胥一上场,由于已经逃出危险地带,刚刚开始不必顾虑自己生命的危险,注意力就全部转移到如何争取早日复仇上,所以一想到自己经过这样长的时间,仍旧一事无成,不觉满心焦躁,又急又恨。因此开始唱“一事无成”的时候,就走高腔,翻着唱,而且节奏紧促,表现了伍子胥急躁不安、愤慨怨恨的情绪。可是等到稍一思索,尤其想到自己正值壮年,已经须发斑白,情绪立刻从急躁不安转化为忧悒悲愤,从而再转化为光阴迅速消逝的感叹。情绪转化的关键在于须发斑白,所以从“两鬓斑”开始,就有意识地把节奏放缓。对上面的“一事无成”的焦灼情绪,是“承前”;对下面的“叹光阴一去不回还”的感叹情绪,是“启后”。

作为传统京剧音乐主体的唱腔,虽有种种变化,但不可超出一定的范围,一般的表演不是千篇一律,就是刻意求工。然而高手表演,就能在稍许挪动一点点之中,把剧中人的不同身份和当时的各自思想情感区分开来。

如:余叔岩唱《打渔杀家》[快三眼]中的第三句“二贤弟在河下相劝于我”时,把“我”字的尺寸稍稍变动,拖腔至尾略略挑起,运腔似断实续,劲道全在骨子里。这样就生动地刻画出一个空有一身武艺,却受小人欺压的暮年老英雄的抑郁心情。可类似的腔在《坐宫》的[原板]第三句“五台山还愿”,“愿”字拖腔略顿,而尾不挑。与《杀家》“我”字工尺变化不大,然而使的劲头儿和运腔的法儿不同,就表演出不同的身份。

在艺术上越是有修养的演员,在唱腔上就越能发挥他的创造性。反过来说,把所有的唱腔都唱得千篇一律,绝不能算是一个有好的演员。当他运用同一个板式来表现不同的人物的时候,他总要根据人物不同的身份性格,不同的处境,不同的情感变化,运用音乐上的不同方法,尤其是尺寸的变化,把同一个唱腔或板式,加以不同的变化处理,使得这种唱腔具有不同的个性,表现不同的情绪。例如,老生唱[西皮慢板],《法门寺》的《行路》:“郿邬县在马上心神不定……”这一段唱腔是写郿邬知县赵廉受责以后,在那里自怨自艾,情绪是灰溜溜的,所以基调是较迁缓的;谭鑫培在《空城计》、《捉放曹》和《卖马》三段同样是[西皮慢板]的唱腔中,对唱腔作了不同的变化和处理,尤其是第一句最后一个字的行腔作了大不相同的处理,“我本是卧龙岗散淡的人”中的“人”字,一波三折,婉转悠扬,表现了孔明镇定自若、潇洒自如的神态,这里的尺寸是从容不迫的。流畅、不太快,快就显得慌了;稳重,但又不拖沓,拖沓就没有机趣了。“

听他言吓得我心惊胆怕”中的“怕”字,唱得跌宕有力,字字千钧,突出了陈宫又怕又怒的复杂心情,同时也渲染了他吃惊、悔恨的情感,是由极感诧异的一声“啊”叫板起唱的,尺寸就要快一些;“店主东带过了黄骠马”中的“马”字,唱得苍凉凄楚,令人心酸,表现了秦琼落魄异乡的窘境,这里的尺寸较慢。谭鑫培唱腔中的这类例子很多,《文昭关》和《捉放曹·宿店》中以同样的“一轮明月照窗”开头的[二黄慢板],唱法就各不相同。《文昭关》中,伍员是武将,遭楚王满门抄斩,逼得他逃亡吴国,内心充满着“恨”,因而唱得高亢激昂,尺寸也稍快;而《捉放曹·宿店》中,陈宫是文官,他弃官跟随曹操出走,却亲眼看到曹操多疑性残,任意杀戮无辜,内心充满了“悔”,因而就唱得沉郁悲凉,尺寸也较慢。

各种板式都有一个基本的尺寸,顾名思义,慢板的尺寸慢,快板的尺寸快,中三眼介于慢板与原板之间。如果从行当来看,同一板式,则青衣的尺寸比老生、花脸要慢。比如老生唱的 [西皮慢板] 的尺寸大约相当于青衣的[西皮原板];同是快板,青衣的尺寸也比老生或花脸慢一些。如《二进宫》中,老生、青衣和花脸都有大段二黄唱腔,其尺寸就要按这种要求来掌握。

总之,同样的板类有不同的尺寸,戏谚“死腔活唱”便是在实际演唱时,可以把板式处理得非常灵活,可以千变万化。

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