江新蓉：我对程派唱腔的点滴体会

程砚秋先生

程派唱腔因有与众不同的演唱方法而形成它独特的风格和魅力。

首先，程师非常重视发声训练，要求字正腔圆。练习的十个字是“一ニ三四五六七八九十”。

这十个字，每一个字又按四声练习，从低而高，从一而十。尤其是“二”字最不好念，程师常常让我作为重点练习。嗓音不亮的人要多练“绿”和“翠”字。

练声还有五个字是“啊、依、咪、噢、母”。

听程先生讲，这是他出国考察、观赏西洋歌剧后，根据歌唱演员的发声方法，融化到自己的发声训练中的。一般旦角练嗓主要是“依”和“啊”，我幼年启蒙学戏也是这两个字。我曾向程师请教过这个问题。他回答:“只用两个字发音是不够的，因为京剧旦角的唱念要依据十三辙而每一辙的字因发音不同，口型也不同，归音落字有开口音闭口音、舌前音、舌根音等等，纷繁复杂；而程派唱念的吐字发音又特别讲究四声，有它独特的音律和韵味，所以发声训练内容的丰富，对提高演员的声质音域都是非常有益的。”因为程派唱腔有一个依字寻声的原则。讲究四声音韵要求字正腔圆。演唱时字、韵、声、腔要浑然一体。正如梨园老话“字为主、腔为宾;字宜重，腔宜轻。”

【1929年高亭唱片】

穆铁芬京胡

　[南梆子]

可怜我苦命人依他篱下，

　　　　　思想起我夫郎泪眼如麻。

　　　　　到如今真个是贱同牛马，

　　　　　最难堪那悍妇冷语相加。

　　　　　怕的是我婆婆受她责骂，

　　　　　没奈何含悲泪度此年华。

[西皮快板]

骂声贼子心太狠，

　　　　　花言巧语错认人。

　　　　　奴家非是杨花性，

　　　　　岂容鼠辈来调情。

　　　　　朋比为奸早料定，

　　　　　通嫁串谋定有因。

　　　　　略施薄罚须知警，

　　　　　及早回头你的眼放明。

　　　　　我今预备拼性命，

　　　　　暴雨狂风也不惊。

　　　　　回身直向闺房进，

　　　　　从今后看你是怎样行。

其次，程师讲究以气催声的演唱方法。

程派唱腔气息的运用非常重要。在千变万化流畅自如的声腔中，要运用气息来控制声音的强弱轻重，这种美妙的声音，重如铜锤敲钟，凝重悠远，轻如柔指拨琴，纤细轻灵，千回百转似断不连。用气宛如看不见的一根长线，串连起一字字、一句句、一段段精美的唱腔。由于这种以气催声的演唱方法，而形成程派唱腔独特的魅力。

程派名剧《锁麟囊》“春秋亭遇雨”、《荒山泪》“夜织”、《文姬归汉》“胡笳十八拍”，都是依字行腔、以气催声的程派名唱。不一一阐述。

程师常常提醒要注意行腔中的“气口”，偷气换气都不能留痕迹，要自然流畅看似一气呵成。演员唱到高腔低回或婉转的大甩腔时，就更显出运用气息，巧用气口的功夫了。

程砚秋、文亮臣《朱痕记》

如《朱痕记》里有一段【二黄滚板】:

有贫跪席我泪流满面，

尊一声二将爷细听我言，

可怜我有八十岁的婆她三餐未曾用饭，

眼见得就饿在那…席棚外边。

这段程派名唱，节奏明快唱腔紧湊，将气、声、腔、情巧妙地合在一起化为长腔，字如滚珠，唱如泣诉，将赵锦棠孤苦无助、恳求舍饭时的悲苦心情表现得淋漓尽致。

另外“脑后音”是程派唱腔主要运用的演唱方法。这是一种科学的发声方法。所谓的“脑后音”也就是把共鸣的位置移至脑后，加强声音的力度和厚度，使声腔凝重浑厚更具艺术感染力。这和用气是一脉相承的。

1945年北平广播电台清唱录音

如《六月雪・探监》窦娥念“妈妈容禀”、《三击掌》中王宝钏唱“……后解山河地理裙”，这“禀”字、“裙”字都很容易找到共鸣的位置。无论唱还是念，“脑后音”方法的运用是一致的。

我听冯牧同志曾谈论过这个问题，他说京剧老生的发展比旦角早，所以在演唱艺术上更成熟。程先生很欣赏余(叔岩)派老生的唱腔，觉得大气质朴又十分讲究四声韵律，唱起来感情深厚韵味无穷，后来他就借鉴运用到程派唱腔中。由此可见程先生的创新精神。

另外，程师对节奏也有他独特的见解。他说:“慢板（西皮、二黄）要快、原板要紧、快板要稳、散板要准。”如《玉堂春》快板转散:“……他不来看……”必须落在板上。如《武家坡》快板要唱得稳，两人对口讲究严密。

70年代，我曾在中央音乐学院声乐系工作了两年，主要任务是教样板戏，和郭淑珍、黎信昌等著名歌唱家共同执教。因为互相敬仰又是声乐教学，得以观摩探讨演唱方法。我感到这些歌唱家不仅欣赏程派唱腔而且还肯定程先生“脑后音”发声方法的科学性，这使我对程派唱腔有了更新的认识。

《程砚秋百年诞辰纪念文集》

江新蓉《怀念恩师 继承程派——浅谈程派唱腔和水袖》节选

文化艺术出版社

2003年12月出版

京剧道场