天生是个审美的人 技艺即思想——评毛焰的画

技艺即思想——评毛焰的画天生是个审美的人  48%技艺即思想——评毛焰的画有幸也来写写毛焰。写毛焰的人不少，著名论者有栗宪庭、李小山、韩东。的确，作为画家，作为朋友，作为……他都是好题材。韩东写了一篇文章论画家的毛焰，写得深刻。又写了一篇论玩家的毛焰，更是才华横溢——这年头，似乎玩家更有写头——但前提必须是如毛焰者。正如韩东所说，如今声色犬马之徒多矣，独有毛焰，乐而不淫。你看他既能把多种矛盾的神色统一在脸上，又善于集工作娱乐于一体，加之身材也不是高大得咄咄逼人，难怪韩东要“单单觉得毛焰不可或缺”了，我有同感。作为朋友，一见到毛焰就想起了“玩”，作为同行，见到他的画就想工作了。后一点很重要，否则毛焰也就不成其为毛焰，而混同于一般酒色之徒了。我常和毛焰抱怨，说当初应取一种更省事的画风。抱怨归抱怨，终归不可能走第二条路，对此我们都很清楚。以专业的眼光，也许我更能体味他的精微之处，以及其过程中的冷暖苦乐。我向来认为绘画可分两类：好画和坏画。好画中，又可分为两类：一类是“想”出来的，idea一出来，便可雇人画之，“画”是不重要的。另一类则必须作者本人经手，呕心沥血，惨淡经营而乐在其中，总之，要画完了才见成败。毛焰的画显然属于后者。曾有同行对我说，现在尚有少数画家，画画仍然是种享受，毛焰便在其中。而毛焰的境界是：除了自己享受，还给人以享受，这便难能可贵了。当今画界，毛焰无疑是另类人物。他僻居南京（不去北京挤进“上流社会”），只与一班文人酒徒为伍。大家的Studio Loft越来越大（300—1000m2）。毛焰却安居斗室作画。展览会上的画越来越大（2m×2m已算小画），毛焰照旧画他的61cm×50cm。每次展览，毛焰总是笑嘻嘻地亮相，身后没有跟着集装箱，夹在腋下就把作品带来了。作品不外是肖像，近来的画更是退后几步就见一片黯淡。毛焰似乎并不关心展览效果，他看上去更像一个局外人。但事实上，他就如同一个独往独来纵横江湖的高手，却是任何时候、任何展览的不可或缺之人。以上所说仅仅是现象，究其原因，似乎毛焰的画已“好”到某种程度，以至于可以在美术界超越门户主见而得到普遍认同。翟永明在论及毛焰的技艺时曾这样描述当代艺术中架上绘画的现状：“在当代艺术不断开拓新的材料领域的今天，技艺已成为艺术的传统术语，不足以支撑当代艺术的巨大野心。”因此，“油画的技艺如今已不为人所称道了”，而在毛焰的画中，技艺除了是一种个人修为与自得其乐之外，无疑还有很大的感染力，迫使艺评家暂时取下有色眼镜，来看一看何为技艺。记得几年前，沈小彤对我说过“毛焰的画好像不是人画的”。沈小彤也是注重技艺的画家，他的评价绝非随口恭维。栗宪庭在《语言与手艺的界定》一文中，反对把手艺当作油画语言，同时也指出，在毛焰的画中“塑造形体的斑驳手段才是一种言说”。韩东也反对“炫技”，但在论及毛焰近期的作品时，不知有没有意识到，他所看到的“缩减、集中、穿透或退让”却正是一种技巧，或者反过来说，是能工巧匠之手借画笔、画布、调色油所发布的思想。此刻，毛焰的技艺比以前更高，只不过这种技艺已隐藏在并不炫目的表皮下，我要着重指出，制造这种表皮就需要非凡的技艺。韩东曾说过“诗到语言为止”。这句话套用到毛焰身上就是“画到技艺为止”。我这么说肯定有人反对，需辩解如下：第一，韩东说的“语言”肯定不包括“美文”之类，我说的技艺也不指雕虫小技。第二，我绝不是说毛焰的画没有思想。正好相反，我激烈地反对毛焰的画不过就是“肖像”这种说法。毛焰的肖像就是不同于别的肖像（比如照片，伪照片等），莫测高深，非他莫属，不信你试试。比如他的早期作品《小山肖像》，论者看到“当代人的精神肖像”，我看到的则是：他是如何表现出这一切的高密度而有序的光斑（著名的毛氏符号：早期为点状，近期为泡状）分布在各个节点上；锋利的外轮廓围绕着挥洒自如的衣纹，这就意味着反复的流畅运笔，中锋、侧锋、点、搓，在韩东描述的“力透纸背”之后，大把画笔磨成秃头。最后，关键时刻到来，以背景的颜色小心压出、精心选择锐不可当的轮廓线。以《记忆或舞蹈的黑玫瑰》为代表的那些作品，毛焰以极其复杂的技巧达到了极其单纯的效果：剪影式的二维人生，栓格在轮廓限定中的激烈冲突，使他在90年代初就达到了肖像画的高峰。真正使毛焰的技艺臻于完美的是“第二时期”的作品，即以韩东像《我的诗人》为代表的“面孔”。关于这批作品，人们已谈论得够多了，我还是更关注他的“怎么画”。毛焰的惊人直觉（或经过深思熟虑也未可知）使他敢于在精简之中再作精简，在他人已不敢放松之处再度放松，对画面的控制已达收放自如的至境。节点仍为高密度的光斑所围绕，但往往在数厘米之外突然消失在背景的一片光晕之中。如《S的侧面》一画中，左脸突呈软化，轮廓也显暖昧，精确刻画的右眼和含混的左眼成为对比，令人难忘。在《S的侧面》中，面部轮廓仍然肯定而尖锐，应处于空间最高点相对于观者的颧骨与耳朵则几乎未加刻画，还停留在以稀释的松节油大笔刷上的横向笔触中，使这一部分有悖常理地龟缩至空间深处。《为鲁羊所作的肖像》中，画面右下侧的大面积阴影侵蚀到脸的下部，成为其色彩基础。除此之外，背影上只有几根粗枝大叶的线条嘲弄般地勾出一顶风帽，面部的密度止于一撮山羊胡（鲁羊胡），作为整个头部的支点，在一道形而上的地平线（在另一维度上）上跳跃。凡此种种，毛焰无不驾驭自如，给我们一个又一个的惊喜。中国油画从50年代的俄派写实主义，到怀斯风、照相写实、弗洛伊德等等，似已经玩不出什么新花样，而毛焰以他的天才为中国写实主义油画树立了一个新标准，这也许就是他独步于潮流之外，却不为潮流忽视的原因。好像是我（或是别的什么人）曾告诫毛焰：别画得太好了。而毛焰说这正是他的苦恼之所在，好比一辆超级跑车苦恼于限速器该定在哪一个量上，有资格这样苦恼的人实属不多。记得我也很有信心地对他说：没问题，一切将迎刃而解。新世纪初，毛焰推出了一个新的系列。中国当代青年的标本不见了，代之以不相干的西方青年——托马斯的鼻尖和下巴。这位托马斯我也认识，画面上的他与原型徒有形似而已，事实上他成为此时的毛焰与视觉世界的最小限度的联系，而且似乎毛焰想要不耐烦地摆脱这种联系。技巧更趋无形，“毛氏符号”也减到不能再减的地步。过程中的神来之笔显然被他隐去，似乎他刻意追求的已是：语若惊人死不休。有人为毛焰“轻易放弃技巧优势”惋惜，也有人觉得这些新作缺乏以前的力度。我以为，主要是“神经质、尖锐、紧张”这类易为观众把握的关键词的消失，人们无所适从。或者说，在毛焰的画上他们找不到想要发现的东西了，丧失了解读的线索。其实毛焰对珍爱之物的断然舍弃早就不是第一次了，《李璋的肖像》是毛焰极少数以女性为题材的作品之一，冷灰色的脸与玫瑰色的背景互相辉映，青春魅力的挥霍令人叹为观止。只此一幅，就足以让以女性为题材的画家（含本人在内）私下庆幸：幸亏毛焰不再画女性了……正如现在也许有人庆幸：幸亏毛焰自己加了限速器。其实常人需竭尽所能之处，天才却只需节制。而节制则需更高更成熟的技巧。独孤求败者觉得招式已太无聊，遂演化出无招之招，其结果是胜于任何招式。我曾和郭伟谈起毛焰的近作，他认为比以前更好。我同意他的看法。现在，清晰的轮廓最终消失，我们所看到的是一个叫做托马斯的遥远星座。在混沌之中，中心的密集星球（或气泡）为周围大片幽深的暗星云、暗物质所包围，对此只能默然相对。一切技艺、思想，开始和终结都包含于其中了。（2006年）