【侃京剧】也谈一些“京剧演员”的特点

转自《吧嗒仓》新浪博客，因各自理解不同，舞台上处理的方式也不同。大家可以根据本文所列举的现象进行商榷。本文观点不代表本号的观点。

周围有很多戏迷或者是“内行票友”相会一堂谈论的最多的就是自己喜欢的或者失望的“京剧演员”。那么谈论最多的，我觉得就是两个方面第一：艺术，第二：为人。如果是当今活跃在舞台上的走穴型演员，那么就多谈一点：出场费。今天闲着也是闲着就写写演员吧，开始我还有顾及，万一业内人士如果来转转我恐怕伤及无辜，后来一想，我站在一个观众的身份和角度谈谈应该不过分，何况我不是谈论所有演员，是“一些”演员，不是有一句“观众是衣食父母”的话吗，不过我不能戴“衣食父母”这个帽子，因为现在我看戏都不买票，也许和下面我想谈论的话题有密切关系。

特征一：“过火”---为追求剧场效果失去人物和剧情的逻辑.

恩师在世的时候说，以前下乡演出一场等于剧场演出3场那么累，因为观众层面和演出环境逼迫自己要火暴点，甚至有的时候会“开搅”。但是随着剧团管理的完善，这些现象就没有了。演员本身在台上演出，台底下的掌声是他们渴望和享受的最大鼓励（无论门口票价多少剧场第一声铃，第二声铃、第三声铃落价的速度等于急急风长调门一样）但是现在很多当红演员一上场，（潜台词：好嘛，我今天好不容易来了，卯上！不能对不起观众不是，好不容易来这个地盘唱，咱们得有点效果不是？）就是为了追求叫个好！台上的演员和台下的“ 好托 ”（我姑且把带头叫好的又不明白的人这么称呼），就始终秉赋着为了“拉警报似的长腔”和“ 四击头或者吧嗒仓的亮相 ”就“时刻准备着为叫好而奋斗”的精神。我个人认为，叫好是“观众的得到艺术的满足以后忍不住叫好，是对演员的感谢发出的赞叹！佩服！鼓励！喜爱之情”。而，现在的“好”恰恰失去这个意义了。为了叫好，很多演员完全失去剧中人物身份和意境。

 代表人物和剧情一“张火丁演出的珠楼”。

《锁鳞囊》“朱楼一折”朱楼年久失修,所以有危险,赵守贞坚决反对保姆把自己的孩子带到那里去。大家看，当薛湘灵把鳞儿带到朱楼后，赵守贞的唱词语气就知道了——胆大的薛妈敢胡为！大胆--”而朱楼的身段卖点高潮就是找球。首先我不否认张的基本功，圆场，水袖都不错。但是这个是“ 基本功技巧 ”， 如何服务人物则成了“ 艺术修养”。恰到好处的水袖舞动可以诠释表现心情，在转身的时候卧鱼的时候体现造型美，但是张的水袖运用完全是程式，没有化成人物。看看张火丁的找球没有“放大胆四下找寻”的感觉，为什么放胆？是怕骂吗？还是怕是危楼？相反是张给我的艺术感觉是“掀翻开楼板掘地三尺也要把这个宝贝找出来”的意境。看她朱楼我感觉别说球，连锁麟囊也看不见得了，因为满地的灰尘都给她噼里啪啦的扬满楼了。但是，关键在“但是”，台底下观众的掌声，媒体的报道，买不着票的现象使得她下回还得这么演，可能还得更加卯上！！！身段过火指数“******”五星！！！毕竟“哪行明白的人都少”，（这个话很精辟,是个著名的琴师感叹的说的,我用在这里了）。我没看过程先生这场，相信他不会这样，因为他创始人的身材和艺术品位不允许他这样。我看过五老的，无一如此 ---难道程先生演出和五老年轻的时候演出没人买票？没人报道？没人叫好？

张火丁演唱的京剧《锁麟囊》“朱楼”片段

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代表人物和剧情二---“迟小秋的叫板”

每当“妈妈容禀”，和“督天大人容禀”（总之一切容禀开唱的吧）绝对大喘气，憋足！！拉足！！一拖再拖！！难怪鼓师开的慢板和导板的尺寸要比老唱片和早年的名旦剧场录音的尺寸要慢，因为叫板的尺寸下来了扎多一的节奏只能下来了，一旦尺寸下来了就这么拉不合适，干脆，来花过门吧，否则乐队“韭菜”了----源头在这里。所以坐监里的花过门好听吗，好听，就是像给窦娥开舞会。那么难道这些演员没有老唱片或者以前老演员的录音吗？他们不听吗?不！！绝对听,我相信。但是就是“我们老师和——要找适合自己的方法去唱不要死学我”这句话他们以为他们理解对了。不夸张，迟小秋一个叫板的时间是程先生录音里的两倍。也许有人说了，剧场和唱片不一样的，我同意，但是无论在什么媒体唱,唱的人物总是一样的吧。迟小秋喜欢缩减剧场时间,把碎的场次删了,那么怎么叫板不缩短时间呢?这个叫板的时间可以换件行头还富裕呢。不！！不能改，否则没的叫好了。

代表人物和剧情三---孟广禄的花脸戏哪出都是《锁五龙》！！

句句要效果，咬牙跺脚的为叫好，脑袋都在那里颤抖了，青筋都暴烈了。调门高，拉警报，翻着唱（因为有条没有味道的嗓子）观众能不鼓掌吗？“哦哦哦哦！！！好好好，有劲头，人家不容易呀，那么卖力 --- ” 视听疲劳他不知道。金派裘派袁派不是句句重点，句句强调的，我怎么听方荣翔先生的新裘派就那么舒服呢？他的嗓音远远超过孟，那么他怎么没有那么买弄自己的嗓音呢？过分的买弄嗓子就会失去人物了，也就没有味道了，我觉得韵味韵味还是指人物剧情的意境。如果唱反二黄和唱西皮导板一个劲头那么还有味道吗？哪出都是《锁五龙》的劲头好听吗？天天玩命。嗓子好是本钱，老用本钱就会亏空了，如果不把本钱运用好了怎么再去赢利呢？

 孟广禄演唱的京剧《锁五龙》

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写到这里我不想写了，因为现在这样的例子太多了,这样的演员也太多了,为什么会这样呢？是观众的艺术享受要求改变了？是现代视听要求变化了？是个性张扬的年代？是这些演员一旦什么什么大奖拿到了很多老先生就不指出他们的缺点了？是因为他们是学流派，所以会过火？是媒体的炒作？我想或多或少都有这样的原因。但是最主要的原因是我自己,也许别人很欣赏我不喜欢而已,完全可能的是别人认为我的观点是错误的，我的审美是片面的。哈哈不奇怪，我是票友呀，我自己也在《票友的十大特征》里写过票友的特点。所以呀，这个就是博客呀，自己说给自己听，别人听见的也是传出去的声音，哈哈哈啊哈哈。

  一些“京剧演员”的特征（二）----“过勇”

如果说，一些演员的身段、演唱“过火”现象是现在很普遍的“ 艺术手段 ”，那么“过勇”就是其原因和根本。我觉得一些演员的“勇”是勇在“勇于创新突破”。但是我担心的或者我已经认为不少创新果然“破”了。我从来不反对创新，因为没有创新就不可能有那么多流派，但是现在舞台上的创新让我这个票友觉得很“ 勇 ”，甚至有的“勇”得没有价值，有的“勇”得忘乎所以。本来我不想写《一些“京剧演员”的特征（二）----“过勇”》，因为《一些“京剧演员”的特征（一）》虽然点击比较高，但我正纳闷，是不是太赤裸裸了，容易得罪这些演员的粉丝们，准备就此收山，但是突然被友人的电话提醒，让我看电视的一程派名剧，我的心绪一下子被激化了。他们那么“勇”，为何我就不能那么“勇于探讨”呢？
    首先我承认好演员中不乏“勇于挑战自己，勇于高难度身段的苦练，勇于找好的剧本发挥自己的长处”者,我看到这样的演员一定拍手称赞的,所以喜欢用梅花和竹子来形容“甘于清贫而努力创作”的演员，并要感谢他们丰富了我们的京剧剧目和表演风格。比如，尚长荣先生的几部名作《曹操与杨修》《贞观盛世》等，赵荣琛先生的<<火焰驹>>,名旦李世济的<<陈三两>>名旦杜近芳的《谢瑶环》甚至艺术家张火丁的 <<江姐>>等等等等都是出色的作品。纵观京剧流派剧目的编演推广也可以看出很多戏没有推广开，（当然也有很多演员自身、社会因素、演员素质等等方面的原因）虽然是勇于创新，但是绩效不高，很多剧目我们也只有通过剧照和老唱片感受。但这些“大家、名家、流派创始人”的“勇”是我们钦佩的，也是我们要学习的，这些并不是我今天所说的范畴。因为他们是“有勇有谋”，我想阐明自己认为当今一些演员的“勇”在何处？关键的一点----- 实在是“没有根基的勇”，甚至是“勇得不知死活”（我把失败的创作，票房一辈子不会传唱的剧目认为是“死”剧）。

现象一、 勇于挑战流派的经典代表剧目，甚至挑战已臻完美境界的剧目。（“ 勇猛”指数5星）。

梅先生的八出谁还改？《红鬃烈马》谁改？老牌的《跑城》谁能改？《挑滑车》谁还改？《玉堂春》、《龙凤呈祥》《失街亭》《群英会》《状元媒》等等这些被老先生认为“已经定型”的戏是不会去改的，也是一般人根本也没有能力去改的，因为已经是几代人千锤百炼的精品了。即便是改动也是流派之间的差异，或者很小地方的调整，不是根本的改。充其量换个布景，或者为了晚会导演歌舞的需要适当的改，但也不是传承要求的改。

而我就发现有那么“不一般”的人，“勇于”突破。听说程派的《锁麟囊》改了，我很纳闷，这个戏还能改？结果看了以后觉得改了什么呀？几个字，几个词，做几身衣服，换个守旧，桌围椅披换了颜色，配角的扮相，这就是改革？花这样的改革时间和精力财力有必要吗？如果别的流派人士要改，我还能忍受，居然是标准的流派继承人去改我很吃惊。与其这样的改，一稿，二排三汇报四推广，我觉得还是这个演员应该好好把核心唱段唱动听了再说，把身段程式技巧化到人物再说，实在是闲着了，你还是走访全国的因媒体报道的原因不为人知的老艺人去感受程先生的影子吧。

朱楼里面的三眼“只说道”和“我只道”改的意义有多大？我敢断言，票房里面还是唱“我只道”。别的字改了我也不提了，绝对没有意义，还说什么符合现代人审美，现代人哦，现代人就是这么个什么水准？这么几个字不能理解？再者程先生对小花脸的场次安排我个人觉得是为了剧场效果和为了突出观众对核心唱段的关注来设计的。（当然还有赶场、休息等因素）这些“ 勇于 ”创新的人把碎场子删了，我想他们是否反思过，相声演员如果只讲包袱还需要10分钟一个段子吗？1分钟解决问题鞠躬下场了，但是，有“包袱”的效果吗？多少语言都是铺垫呀。我觉得还是就6场重点唱段保留其余旁白不是更加好了吗？

无独有偶，上次看到一个武生演员演出盖派的《狮子楼》，我和一个艺术学校教授武生的老师看20分钟,咱俩都没有看出是京剧，还在互相猜 “大概是哪路的梆子吧？这个扮相---”“不对，是汉剧吧？你看这个念白”-- 结果等到开唱了，我们都傻了。我就开始调侃那个70岁的武生了：“我是外行，还有可说，您怎么连您自个的行当都分不出来了？哈哈哈哈”那个老人很郁闷，半天说不出来。这样情况不在少数。比如有的演员把《明末遗恨》改了，加唱，改场次我都认了,要突破嘛,但是居然上吊不是在梅山。杀宫一场完了拿个白布放下巴后一个亮相就结束了。（如果这个勇士来句别行的话--这叫“蒙太奇”我就彻底哑奴了）我的年龄没有赶上看老牌的实况, 但是有剧本有历史有录音呀，真是“勇”。

有个朋友和我说“《文姬归汉》要恢复“走边”了.....”我大笑,“你搞错了吧，是撤四门吧，整归鞭那一段--- ”可是时候当我看到一些报道后,我傻眼了,我彻底的变成刘姥姥的外孙--板儿了。大蔡文姬这个身份的历史人物, 大家设想一下若和十三妹、红线、扈三娘一样走边，是什么样子？我想“尚小云先生的《出塞》都可以那么火暴，融入了很多武生的东西。难道这个《归汉》就不能走边吗?我试着说服自己,但是怎么也不能把这个“勇”士和尚小云先生比呀。我打算找个琴师为京剧《宇宙锋》的“哑奴”这个人物编一大段的“二黄倒板回龙原板”唱，然后充分展现“她看到主子装疯心里焦急急中生智的心情”然后改革剧目名称,定位《哑奴救主》,然后和别人说是“老夫子”的设想，我继承下来了。

现象二--“勇于”不继承，就发展。

友人也许会反驳我：杨荣环不是改编了《惊疯》？方荣翔不是改编了《除三害》《锁五龙》《铡美案》？是呀，因为他们是杨荣环是方荣翔呀。虽然他们不是流派创始人，是继承人改编其师父的剧目，但是他们是完美的继承者呀。他们是会老师的戏，深得老师的精髓的门徒。他们的改是有底蕴和有能力的改，甚至他们这样的名家有一技之长是很多人没有办法超越的,比如说方荣翔的唱,虽然《除三害》他删除了“杀虎斩蛟”一折（方先生身体原因）但是他的那段“ 一席话说的我羞愧难禁 ”就足以使得观众满足。而现在一些“过勇”的人，是不正确评估自己能力和潜质的人。“勇于”改来掩盖自己的“不会”，以“勇于”改来掩盖自己的“没看过”....“没有根基的勇于改革”只能饮鸩止渴。当然也不能怪演员，很多戏没有看到过要演出，除了改还能干吗？

 现象三--“勇于”忽视京剧的核心原则。

第一，忽视京剧舞美不讲究朝代的“原则”

什么新编的历史剧目或者现代剧目，都是“大导演、大制作、大投入、大灯光机关布景、大剧本、大服饰”就是不“卖”唱念做打。凡编个戏就是几百万投入，是新戏就完全用新行头新灯光新布景。呵呵，咱们京剧服装不是不讲究朝代的“ 原则 ”吗，一套“红莽”韩信可以穿、刘备可以穿、周公公可以穿、毛朋可以穿、大禹王可以穿、王金龙可以穿--现在是个新剧目就是全部改良服装。您说这个票价能下来吗？别的不说，首先肯定新戏的服装、扮相、舞台很美，有“买点”，那么这些演员的唱念做表是不是也和这些“服装、扮相、舞美”一样有“买点”呢？看完了很多戏都有几个很怪怪的同感。

第二、背离“具备核心唱段”的原则。

没有核心唱段可以传唱，不能传唱怎么推广？你看我们很多剧目《生死恨》的核心段子是〈机房〉的二黄导板散板和慢板，以及后面的反四平“夫妻们分别--”《青霜剑》的灵堂反二黄“家门不幸--”和导板“青霜剑报冤仇--”《彩楼配》的“前呼后拥--”〈将相和〉二黄，〈西施〉二黄、南梆子、二六，〈太真外传〉四本都有美妙绝伦的唱等等等那么这些老戏也是从新戏推广多年变老的，那么现在的新戏怎么就没有什么核心唱段让我三日不绝？我想最大的原因一是演员的唱腔基础和韵味基础。二是--对流派唱腔的板式或传统剧目的板式处理借鉴的过少了。你看梅先生的南梆子多少戏里有，程先生的四平调很多戏里有，虽然有相同的板式，但是人物不同韵味和腔的处理共鸣位置也变化。现在的新戏里面很难让我看到老戏开唱的特点，如叫板，打击乐开唱。想这么起就这么起，因为借鉴的少,同样是编现代戏其唱段的设计处理远远不能和8出样板戏的核心唱段相比。所以我看一出失望一出。

第三、背离“为人写戏”的原则。

只要是“根据演员写剧本”这个出来的新戏一定有的看头。但是我很奇怪，为什么这个剧团编排的一个新戏，结果其主演是另外一个剧团的呢？那么我就怀疑这个剧本是为谁量身定做？是量身定做剧本还是弄个剧本来编编，找个导演炒作，然后找个别的剧团的优秀演员来A组，下乡演出找自己团的优秀B组人员演出。京剧有这么一说“是角的艺术”，每个流派都是一个体系，一个流派的形成不仅仅是唱，无论其服装、唱腔、扮相、道具、布景、配演、剧本特色、胡琴、司鼓等，甚至一块守旧都反映流派创始人的创作定位。你说牡丹花的守旧放在〈荒山泪〉上用合适吗？就是这个道理呀。

写到这里我又不想写了，因为想说的太多，类似的太多，让我遗憾的太多。我看新编京剧都是带着“原谅他们不容易”的心情去看的。希望象我这样的人是“少数民族”

    一些京剧演员特征（三）-不注意细节，演完了事

“细节体现精品，小节展现修养”这个理念应该不会带来太大的非议。无论是做精品企业还是搞唯美艺术的人都很注重细节给顾客和观众带去的印象。但是国粹艺术京剧发展到现在居然很多演员，很多名演员，在舞台上却不拘小节。

不少演员，尤其是非主演，往往不注意细节，演完了事

“不拘小节”现象一 ：张建国的《白蟒台》王莽被擒小节

《白蟒台》中马武和铫期，对白“―――都是他的旧臣不忍下手，你我将王莽擒了下来――”（急急风）再看此时的张团长，老早准备好了，抖抖袖子和衣襟，两人还没有去抓呢，“老王莽”双手高举“送”给两位造反头目了。这就是所谓的“程式”。也许别人有个借口“源自生活高于生活”。您说再高也不能背离剧情了不是？

不注意细节现象二：《四郎探母》“出关”的鞑子。

《四郎探母》“出关”一场，有个鞑子揉个脸，短打扮相跟随四郎出关，因为驸马爷必定要随从或者保镖角色。其也是骑快马，急急风上。和老生两马一交错后，老生唱快班“适才关前盘的紧――――去到宋营见娘亲”。作三加鞭，走吊毛表示被绊马索绊倒被宋兵上前抓住的剧情。那么那个“鞑子”呢？我看到的都是出演鞑子的演员自己下马走进宋营的。你说荒唐吗？难道2人前来结果奸细就是一个了?忽然一天看到有个演员演出这个鞑子时，是和四郎一起走吊毛或搓步一跪,我当时就觉得很对,正要评论好时，结果看到杨宗保念“押回大营！”结果上去的就只有两个龙套，左右一个抓了四郎，结果那个鞑子没人去抓，只好“机灵”的自己站了起来走下后台。哈哈哈啊“抓大放小”的理论运用这里了。

不注意细节现象三―：已经结婚的女子，旦角化妆不插“包头奁”

插“包头奁”是旦角包头时对已婚女子的必须装饰。否则不能区分在梳大头时未婚和已嫁女子的区别。又一次看到了成为“北京京剧界的保留剧目”《武家坡》了，又一次看到旦角没有插“包头奁”。顺着这个道理咱们想想，可怜贞节王宝钏在挖野菜的时候还是向别人展现她的“男朋友”薛哥哥走了，她还未婚。

不注意细节现象四――安平的手指在台上总是那么脏，沾满油彩。

现在有了电视空中舞台了，就有了特写，当然就有了近镜头。我每次看到他大拇指何等的漆黑。我在琢磨“难道勾完脸谱不洗手？”“行头弄脏了怎么办？”我又一次看他的《铡美案》，又是一手的漆黑，我就和一同看戏的爷爷说：“有机会我一定和安平说说这个习惯不好”老人家说的话让我沉思：“你说他干吗？要明白他早明白了”―――――

是的呀，您说上述的现象这些演员要是不知道，我觉得可能性很小，我这个外行都看出来了他们怎么可能不知道呢？只不过是不愿意去“研究“就是喜欢“将就”，或者认为观众不会知道的,演完了事。比如陈少云的《四进士》中的田伦要其送300两银子且送秘密行贿公文的解差，这个演员在投店的时候公文和钱就是在左手捏着上场，暴露于世界。很多武生演员不系靠穗，嫌麻烦等等等等太多了，要是写我今晚甭睡了。

有的时候京剧表演体系确实存在一些放弃生活而展现演员技巧或基本功的现象。比如：武戏中的武生、武旦演员耍“ 下场花 ”。已经说了“追！”一堂龙套下后，主将自己没有马上追，来一通很精湛的出手或枪花，四击头亮相后再下场“追”。按道理主将应该马上追怎么还那里磨洋工呢？这就是唯美的展现演员技能而放弃剧情的一面，但是这样的处理让我们能欣赏“角”，因为京剧在很大程度上就是“角”的艺术。我觉得这个是比较人性的，因为观众除了看戏剧情还要欣赏演员的技能的，这也和戏曲的发展吸取了杂技武术的表演形式是分不开的。而我这里是则侧重强调一些细节的忽视是很影响演员的品位的。

我曾经问起过一些剧团的朋友，“你们一场演出质量的把关人员，检验人员有吗？对整出戏从排到上演，对流派的掌握、演出的舞美化妆、灯光道具、小节处理有没有一个或者一组人来检查合格后方能上演的环节？”“没有。”

我立刻晕倒，如果说可口可乐公司的产品是饮料，那么京剧院团的“产品”就是----“京剧表演服务”！（我相信大家都同意这个观点。）如果这样的话岂不是相当于一个产品没有检验就投放市场了吗？那么没有检验过的饮料顾客能喝吗？敢喝吗？但是，没有检查过的演出我们却在不断的看。如果因为没有检查出来质量问题而投放市场的饮料,还有食品、药品技术监督部门去监督执法或者受理投诉,对于这个“京剧演出服务”这个“产品”的质量不检查，或者质量不过关,我们没有地方去投诉,没有地方去辩理，而且“槽粕”的戏随处可见。

正是（仓才仓！！！）“卖假药的卖假烟假酒的有人管，卖假戏的无人问津―――”

就是这样：自己剧团内部不严格把关，外部机构对演艺文化市场的监管无门直接或间接的导致―“观众抱怨！京剧没人看！”我不能从宏观上去讲本质和原因，因为我仅仅是个观众，不敢说知其然而知其所以然。但是看当今现象，却只能在自己家里说说这些在“庐山”里的“艺术家”们了。