“一个笼子在寻找一只鸟”——卡夫卡与笼子
卡夫卡画作《栅栏中的男人》
《变形记》中，变成巨大甲虫的格里高尔处在三种不同的“笼子”中。首先，甲虫的躯壳对格里高尔来说就是难以摆脱的“笼子”，在这个异样的躯壳内，他行动困难，仅仅是下床、开门、后退这样简单的动作都无比吃力，正是因为失去了能正常活动的人的身体，格里高尔后来才遭受了来自家人的一系列非人的待遇。其次，变形之前，格里高尔的房间是栖身之地，是可以自由出入的场所；而变形之后，格里高尔几乎不再具备打开房门的能力，他就像一只被困在笼中的动物，无法自由行动，两扇房门将格里高尔与他的家人远远隔离开来。最后，由父母和妹妹所筑的无情之笼、冷漠之笼把格里高尔送上了绝路——格里高尔听到妹妹的琴声后情不自禁地爬出房间，这一鲁莽行为吓走房客后，妹妹格蕾特喊道：“他必须离开这儿！如果这是格里高尔的话，他早就会认识到人和这样一头动物是不可能共同生活在一起的，就会自愿跑掉了。”听到这句话的格里高尔刚被赶进自己的房间，房门就被急速关上，闩上门闩，锁了起来。此刻的房间彻底沦为牢笼，格里高尔不仅失去了进出世界的人身自由，更彻底失去了父母和妹妹的宽容与爱，他意识到自己确实应该离开，于是选择自杀于此“笼”中。1915年10月25日，卡夫卡在一封致沃尔夫出版社（《变形记》单行本的出版社）的信中写道：“假如允许我对插图提建议，那么我会选择诸如这样的画面：父母和商务代理人站在关闭的门前，或者更好的是，父母和妹妹在灯光明亮的房间里，而通向一片黑暗的旁边那个房间的门敞开着。”门里门外，是黑暗与光明的强烈对比；笼内笼外，是死与生的绝对分界。
在卡夫卡的另一部重要作品《饥饿艺术家》中，“笼子”作为饥饿艺术表演的道具，为饥饿艺术家与观众互相“注视”提供了可能：饥饿艺术家的每次表演都在笼中进行，透过笼子的栅栏，观众可以直接欣赏艺术家的表演，而艺术家本人可以直接获知观众的观演态度和反映，看守也能监视艺术家是否偷吃食物。“笼子”也是饥饿艺术家饥饿本领的体现：“他表演时甚至连椅子都不屑去坐，只是席地坐在铺在笼子里的干草上。”按照饥饿艺术行业内约定俗成的规矩，表演到第40天时他必须停止饥饿，但出于对自己饥饿艺术的自信，“这位饥饿艺术家没有一次是自觉自愿地离开笼子的”。此时的艺术家已与笼子融为一体、合而为一了——笼子为饥饿艺术家的饥饿表演提供了绝佳场所，他的人生艺术只有在笼子里才能得到最大程度的展现，他的人生价值也只有在笼子里才能真正实现。悖谬的是，随着饥饿艺术的日渐式微，笼子最终成为饥饿艺术家的葬身之地：艺术家和他的笼子被安插在场外一个离兽场很近的交通要道口，这里虽然人流不息，却很少有人是专门来看他的表演的，他的饥饿艺术表演从此成为独角戏。对普通人来说，“不自由，毋宁死”；而对艺术殉道者而言，“不艺术，毋宁死”。于是艺术家与笼子相互成就，他一如既往地进行着一个人的饥饿表演——这时的艺术家与其说是在为他内心期盼的观众进行表演，不如说是为自始至终相依为命的“笼子”进行表演——直至最后死于笼中。
事实上，视饥饿为艺术、视艺术为生命的饥饿艺术家的饥饿表演从一开始就注定是一场自杀艺术表演。因为他一直都想在笼子里挑战自己的饥饿极限，而极限挑战意味着靠近死亡边缘。将饥饿发展到极致的艺术显然不能成为支撑生命延续的行为艺术，而表演所需的笼子不仅仅是道具，亦是艺术与生命的统一之地，是自由与不自由的结合之所，更是“生—死”相交的场域。“笼子”造就了饥饿艺术家饥饿艺术的巅峰，但也夺取了艺术家的生命。而对卡夫卡本人来说，业余写作部分地成就了他成为纯粹作家的理想，但也耗尽了卡夫卡的生命。
卡夫卡于1883年7月3日出生在奥匈帝国首都布拉格城，此后的四十余年中，除了偶尔外出旅行和疗养，他生命中的大部分时间都是在布拉格度过的，布拉格于他而言是“笼子”一般的存在。早在1902年，19岁的卡夫卡就在一封给好友奥斯卡·波拉克的信中写道：“布拉格没有放开我们俩。这个老太婆有钩爪，我们只得顺从。”他甚至想在维泽拉德和赫拉德申（布拉格地名）“用两页纸放上一把火”，以期有可能离开。卡夫卡在青年时代就意识到自己无权选择更难以逃脱所处的生存环境，这让他倍感无奈和痛苦。如果说布拉格是一座巨大的笼子，那么家庭则是嵌套在这个大笼中的小笼子。在父亲的强权专制下，卡夫卡形成了孤僻忧郁的性格，他一生未婚，一辈子都没能真正离开这个令他既爱又恨的家。
与家庭牢笼并存的则是办公室之笼。大学毕业并获得法学博士学位后，卡夫卡于1908年7月进入了一家半国立的机构——“布拉格波希米亚王国工伤事故保险局”工作，分管事故预防和撰写将企业划入不同不安全等级的上诉书。这份办公室的工作表面上光鲜荣耀、受人尊重，实际上却给卡夫卡造成了诸多困扰，以致卡夫卡认为“这不是工作，而是腐烂”。他曾对雅诺施说：“这是个冒着臭气、折磨人的工场，里头没有一点幸福感。”在一封致菲莉斯的信中，卡夫卡抱怨不得安宁的办公室：“来访者一个接着一个，就像敞开大门的小地狱。”办公室生活的最大弊端在于自由时间的缺乏，卡夫卡甚至认为：“这是一种可怕的双重生活，要摆脱它，看来只有发疯才是唯一的出路。”卡夫卡的终身好友马克斯·布罗德认为，卡夫卡与菲莉斯·鲍尔恋爱之后，布拉格与办公室成了一种对他以及他与女友之间关系不断加强威胁的破坏因素。机械无聊的工作令卡夫卡感到十分厌恶，但为了获得经济独立，他坚持从事这份工作，直到1922年因病退休为止。
此外，由于种种疾病（胃病、便秘、头痛、失眠、神经衰弱、肺结核等）的困扰，卡夫卡常常觉得自己像一只被关在笼子里的老鼠。他声称“自己身上始终背着铁栅栏”，办公室只是这些“铁栅栏”中很少的一部分而已：“不仅仅在办公室，而且到处都是笼子。”糟糕的身体状况构成了卡夫卡前进的主要障碍，以至于他自认为有了这样一个身体，什么目的也达不到。1916年7月4日，他梦见自己“被关在一个四方的板条栅栏里，这个栅栏连一步见方都不到。有类似的栅栏，羊群夜间关在里面，但并不如此窄小”。因头痛而带来的“太阳穴附近被挤压”的痛苦使他难以忍受，多次“被困笼中”的梦境反映着他身体上的痛苦和精神上的困顿。
事实上，有形的牢笼并不可怕，有形之笼对于个人的约束毕竟是有限的；而可怕的无形之笼却超越了对肉体的管制，深化为精神和思想上的囚困。由于太多“笼子”的压力，卡夫卡获得的“逃逸”少之又少，而这些逃逸多数是由写作上的成功提供的。1917年10月，由马丁·布伯编辑的犹太复国主义刊物《犹太人》刊载了卡夫卡的小说《豺狗和阿拉伯人》，卡夫卡在阅读自己的这篇作品时如痴如醉：“就像是笼子里的一只松鼠，对活动的幸福感，对空间狭窄的绝望，持续不断之令人发狂，外界的宁静之灾难感。同时这一切又是不断地更替着，始终在悲惨结局的污秽之中挣扎。”
在卡夫卡的小说《一份致某科学院的报告》中，猿猴“红彼得”被捕之初，被关在哈根贝克公司船舱的一只笼子里，站不直也坐不下，几乎没有任何出路。但它经过观察并模仿人类的行为（吐唾沫、抽烟斗、喝烧酒、说“哈啰”等），终于“闯入了人类的世界，并在那儿定居下来”。卡夫卡与雅诺施谈到这篇小说时，如此说道：“死亡完全是人类的事情，每个人都要死，而猴子则在整个人的族类中生存下去。'我’无非是由过去的事情构成的樊笼，四周爬满了经久不变的未来梦幻。”
我们不禁要问：是谁制造了“笼子”？是人类自己。可笑的是，现代化的笼子囚禁的对象不再是动物，而是人类自身。科学技术极速发展，高科技囚笼却势不可挡：所到之处无不设有栏杆门禁，高耸入云的摩天大楼里，彼此之间紧锁屋门，就算同处一室一厅也各自翻阅手机，互不交流。毫不夸张地说，现代人已成为“笼子”与“铁栅栏”的俘虏，人类一边向着更高级的技术阶段演变，一边反被自身驯化为一种可怜的“笼中动物”。
除了对现代人和现代社会的前瞻性预言，卡夫卡对作家和艺术家也有类似的比喻。他认为：“作家要比社会上的普通人小得多，弱得多。因此，作家对人世间生活的艰辛比其他人感受得更深切、更强烈。对他本人来说，他的歌唱只是一种呼喊。艺术对艺术家是一种痛苦。他不是巨人，而只是生活在这个牢笼里一只或多或少色彩斑斓的鸟。”卡夫卡对“笼子”的特殊认识还延伸至他对“书本”的理解。喜欢读书的他并不觉得“书即世界”，他说：“书代替不了世界，人用书籍的抽象概念只不过为自己建造了一个牢笼。哲学家只是带着各种不同鸟笼的、穿得光怪陆离的鹦鹉学舌者。”在卡夫卡看来，书只是生活的一部分，但不能成为生活的全部。书，是世界的反映，但不是世界。
卡夫卡不仅书写“栅栏”和“笼子”，还画过一幅有关栅栏的画——《栅栏中的男人》。该画常被选为卡夫卡作品的封面图。如卡夫卡在1920年1月的日记中所说：
卡夫卡曾在笔记中写道：“一个笼子在寻找一只鸟。”表面上看，是笼子要限制鸟，实际上是鸟限制着笼子：笼子需要鸟儿的被关闭才能成为笼子，而并非所有鸟儿都需要笼子；没有笼子的鸟依然可以是鸟，找不到鸟儿的笼子则是空无的笼子，找到了鸟儿的笼子似乎才能成为真正的笼子。可以说，由各类疾病和写作构成的“笼子”找到了卡夫卡这只“灰色寒鸦”，并相继成为限制他的笼子。卡夫卡也曾说：“身在魔鬼之中仍然尊重魔鬼。”若将疾病看作魔鬼，卡夫卡身患多种疾病却依然渴望疾病，身在笼中仍然寻找笼子。长期的头痛使他痛苦不已，便秘使他备受折磨，久治不愈的肺结核不仅是一种身体病，更是难以摆脱的“灵魂病”（苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译）。说不清到底是疾病栖息于卡夫卡身体之笼内，还是卡夫卡的身体和精神寓于各类疾病之中。我们很难想象以其他方式离世的卡夫卡将会是怎样一种情形，正如我们无法想象不是殉死于笼中而是长眠于笼子之外的“饥饿艺术家”将会是怎样一种情形一样。总之，卡夫卡生命中的笼子导致了卡夫卡的英年早逝，但也成就了他的流芳百世。