诗中有画 画中有诗 ——王摩诘的诗以理趣胜

肖旭

王维，字摩诘，他精通音乐，长于绘画，诗创上更显示出了全面的诗歌才能。在艺术上的多方面造诣，使他成为一个具有普遍意义的代表人物，他在盛唐之初就早已成名，反映着整个诗坛欣欣向荣的普遍发展，也正是在这普遍发展的基调上才出现了李白、杜甫这样更为突出的诗人，正因为王维全面反映了盛唐时期生机盎然的气氛，我们才说他是盛唐时仅次于李、杜的作家。赵殿成《王右丞集笺注·诗评》说：“诗总不离乎才也。有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，句句皆合圣教。”对王维评价虽有过矣，但仍可见王维在盛唐诗坛上的地位。

王维的诗歌成就除表现政治、边塞诗之外，在山水田园诗上他也是开一代风气的人物。他的山水诗代表作是《山居秋瞑》、《鸟鸣涧》；田园诗代表作是《新晴野望》。他的山水诗能揭示大自然的幽静恬适之美，也能表现山水的雄伟气魄，如《终南山》、《汉江临眺》。他的《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆。”是久为传诵的名句。王国维《人间词话》称之为：“此等境界可为千古壮已。”而田园诗则反映了农村的幽闲情绪，他《辋川集》的—些小诗如《鹿柴》、《竹里馆》等，都刻画了—种空寂的境界，与作者佛家消极思想有关。

王维的诗富有诗情画意，理趣美。早在唐天宝年间，殷瑶《河岳英灵集》即有“在泉为珠玮，着壁成绘”的赞誉。到了宋代，大文豪苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从此，“诗中有画”，便成了王维诗的定评。

诗与画作为艺术形式，它们的本质特征是不同的。西晋时陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”(《中国美学史资料选编》上第307页)。他一语道出了诗与画的根本区别，“宣物”与“存形”。虽然诗画本质不同，但诗与画之间却有相通之处。古希腊诗人西摩尼德斯最早指出：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”(《拉奥孔》第216页)，古希腊著名诗人贺拉斯也说过：“诗歌就象图画” (《诗学·诗艺》第156页)。诗与画既有区别又有联系的辩证关系，在王维的山水田园诗中得到较好的处理。这一基本特征：

首先体现在对立统一上——诗、画之美。

中国古代绘画讲究点线面、虚实等关系的处理，也注意从远近、高低等不同角度构图，这些技巧在王维的山水田园诗中应用得十分成功。“日落江湖白，潮来天地青”(《送邢桂州》)，两句诗有点：日；有线：江与潮；又有面：天、地、湖。诗句应用多变的视角，把点线面糅合在一起。“日落江湖白”是由仰视到俯视，“潮来天地青”是由平视向仰视和俯视滑动。这样看去，景物层次分明，既渐渐近来，又层层推开；太阳是远景，江湖是中景，白色是中近景，潮是中远景，地是近景，天是远景，中景、远景兼而有之。这些横线条使整个画面显得宽广、深远。没有落日这个点，就看不见线条状的江和潮，也看不清天地这些面及面上之色，没有江这条线和湖这块面，泛光之白就无从着落，同样，没有潮这条线，天地这块面也不会因为空间被潮占有而暗淡下来呈现青色。对立的点线面结合得如此妥帖，读之宛如观赏一幅巨大的山水画横卷，让人领悟到雄浑壮阔之美。“渡头余落日，墟里上孤烟”(《辋川闲居赠裴秀才迪》) “大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》)等诗句都有同工异曲之妙。

王维山水田园诗中的虚实关系也处理得较好。“江流天地外，山色有无中”(《汉江临眺》)，作者没有从江水本身落笔，而着重描绘与江水有关的天地。对滚滚的江水，仅用一个“江”字来实写，对江水之势，却不惜用“流天地外”四字虚写。写山，作者运用亦实亦虚的手法，山是实的，又是被虚化了的，一眼望去若有若无、朦朦胧胧。中国古代画论云：“山不足，烟雾就。”作为画家，王维不但深通此法，而且对此法进行再创造。《汉江临眺》一诗，王维所写的不是烟雾，也不是云雾，而是汉江汹涌波浪奔腾所造成的“水气之雾”。王维以“水气之雾”写山色的似有若无，并非要表现山之本身，而是以虚写实，已有写无，进一步衬托汉江水势之大之烈。这样的虚实、有无相生，无疑会启迪读者充分调动生活经历，活跃思维记忆去想象汉江气势，进而去领略自然山水的壮丽美景。

其次表现在绘画技法上——构思、落墨之美。

在诗歌结构上，善于“经营位置”，将个别的景象组合成十分和谐而又生动的画面。如《渭川田家》前八句“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依”中罗列了许多农村生活的迹象，看似散乱，但第九句“即此羡闲适”用“闲适”二字一点，就将景物贯穿起来。这种谋篇构思，是深得画理的。在画面安排上，则注意虚实、远近、大小、有无的处理，犹如一幅优秀的山水画，既有多层次的逼真描摹，又有夸张的“诡状殊形”的笔法，还适当地留有空白，给欣赏者以想象的余地。

运用绘画从大处落墨的技法，简约而宏深，纲举目张，落落大方。如《观猎》“风劲角弓鸣，将军猎渭城。”一上来就从打猎的高潮写起，接着展开一系列飞动的画面：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄—轻”，鹰的锐利和马的快速，衬托了打猎的热烈气氛和猎人的高超技艺。“忽过新丰市，还归细柳营”，笔墨洗炼，节奏快速。最后两句“回看射雕处，千里暮云平。”以平稳舒缓来衬托刚才的纵横驰骋，使人感到余味无穷。

    以构思精巧和语言的新鲜见长。《送沈子福归江东》是一首送别诗：“杨柳渡头行客稀，罟师荡浆向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归。”“罟”，网，“罟师”，渔人。这儿借指船夫。临圻，河流转弯处。船走到那里渐渐看不见了，我自己不能陪你回江东，可我的相思之情可以—直陪你到江东。诗人把“相思”比成“春色”，实在是非常新鲜的写法。—来可看出相思的情感，二来毫不感伤，“惟有相思似春色，江南江北送君归。”一路上你可以看到两岸的春色，那么我的相思也就像春色一样的随你一起回到江东。在王维的诗中，“客舍青青柳色新”也好，“夜静春山空”、“时鸣春涧中”也好，到处是—派富于生机的春色，到处都有春色的绿意。这绿意化作月光，变作鸟鸣，融成别情，构成了王维诗歌的新鲜气息，显示了他构思的精巧和语言的新鲜。

再次展现在对立统一上——形、神之美。

我国的古典文艺，特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国古代艺术更侧重于思想感情的表现。如果仅仅将诗写得逼真如画，还算不上最高境界。必须在这“画”中饱含人的气质、性格、意趣，兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方为上乘。王维的许多山水田园诗，在形似的基础上力求神似，达到了“意境两浑”、“无有转接”的境界。不追求词藻的华美和逼真细致，而是力求以淡淡几笔勾勒一幅画面，表现一种意境，给人浑然一体的印象，并在其中表现诗人的性格。

《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”仿佛是一幅淡雅的水墨画，既描绘春山月夜的美景，又透露出隐居的诗人对自然的无比热爱。“人闲桂花落”是静中有动，花落的动态反映出人的闲寂。“夜静春山空”仍然是在渲染静的气氛。“春”字不是闲笔，花香、月明、鸟鸣都与春天有关。说月夜之中的空朦、柔和、闲静，正是春天所独具的，这是在动态中写静态。月夜静而不寂，春山空而不虚。先是春桂自开自落，散发出缕缕幽香。接着又有“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”那山鸟不时传来阵阵鸣叫，后两句明写动态，实写幽静。在对比中突出了前两句所写的静。第三句写月光静静地照进鸟巢，使鸟儿在寂静中惊醒，误以为是天亮了，它们叫着迎接天明。而当夜光渐渐移去，这里的鸟沉寂了，它们又安心地睡下，那边的鸟儿却又因月光的照射鸣叫起来。月光渐次照着不同的方位，空山之中远远近的鸟儿发出断续的叫声，“时”不但极其精细地写出景物特征，包含了作者丰富的感受，而且在听觉上造成了动与静的对比，从而烘托出了春山月夜的幽静，安详而又生动。静与动的对立统一，就是这首诗在艺术上的主要特点，也是王维许多山水诗的共同特点。可以说“静”字是理解王维山水诗的—把钥匙，因为有了“静”就能领略到大自然的美。

    《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”描写了山间秋天傍晚雨后的景象，首联“空山新雨后，天气晚来秋”紧扣诗题，展现了山居秋瞑的画面。“空”字点化了夜静山空的环境及超脱尘世的心境。颔联及颈联“明月松间照，清泉石上流。”“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”清幽而又有生气，就像一个个巧妙的电影镜头，表现出诗人安适闲逸的情怀。具体生动地描绘了山居秋瞑的景物：雨后的素月，清朗明亮；山间的松林，稀疏高洁；石上的清泉，凉爽清畅。“照”“流”二字赋于静景以动态，构成宁静清幽、明朗流畅的境界。竹林传来笑语，浣女披月而归，莲叶竦竦而动，渔舟破叶飘下，由景及人，构成活泼轻快、生机盎然的境界。此二联以动衬静，以声衬幽，声光色态，相宜相衬。尾联“随意春芳歇，王孙自可留”点出随顺自然、长留山间的情意，“留”与首句“空”照应，达到人与物化，心与境合的境界。全诗清新幽美的秋日山景和悠闲静穆的隐居意兴和谐契合，意境浑成优美。用语言描绘出一幅仿佛看得见、摸得着的生活图画，而且是一幅有声的图画。动与静、情与景的对立统—，使画面、音响、动作乃至花草的芳香，巧妙地在诗中融合起来。这就是苏轼所评价的“诗中有画，画中有诗”吧！

总之，从王维淡而有致的画笔中，往往能感受到宁静，淡泊的心境，给人以富有哲理的联想。

第四体现在绘画色彩上——浓、淡之美。

    根据现代心理学的分析，色彩较之于线条更易被人接受，是最易进入记忆的物象。作为画家的王维，讲究色彩的运用，赤橙黄绿青蓝紫无不入诗。在不少诗中，他采用多种色彩，生动表现大自然的多姿多彩，色泽丰润。并且善于研究和发现在不同环境下色彩与人的情绪的联系，通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情感，烘托意境。王维诗常用绿、青、浅蓝、银灰等色调，给人以清新的美感，这与他诗歌要表达的恬静的意境息息相关。王维这一支闪光蘸彩的诗笔就像魔杖似的，所触之处，都点染出无比美妙的光色变幻。请看：“绿艳闲且静”、“柳暗百花明”、“积翠纱窗暗”、“红衣浅复深”、“白水明田外，碧峰出山后”、“青菰临水映，白鸟向山翻”、“鰲身映天黑，鱼眼射波红”、“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”……。诗人把光色的明暗、深浅、浓淡、冷暖、干湿、动静、远近，一一描写出来，创造了一个神奇的色彩世界。这个色彩世界，同时也是他的感情世界。《送刑桂州》中：“日落江湖白，潮来天地青”。上句写江湖反射落日呈现一片白色，下句写整个天地弥漫着潮水的青光。阴郁、清冷的“青”、“白”二色，成了这幅江湖夕照图的基本色调，反映出诗人送别友人时心境的忧伤、悲凉。又如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”整个画面，笼罩着迷蒙翠色，那嫩润、空灵不正是渗透着作者投身于大自然中的愉悦之情吗？

然而，中国古代画往往以单色调的浓淡来表现色感，这在王维的山水田园诗中有大量的应用。“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下”(《白石滩》)，这四句诗给予人的总体色感是浅色的，水是清白的，石是白的，纱是白的，月光也是白的，它们给人的感觉是和谐的。在这种和谐中，差异仍然可见：水乃无色透明，本身无所谓色彩，因水下与水上之石显出了白色，故见水之清彻之白，与水相比，石显得更白一些，纱与月也是白的，但同样也有细微的差异，月光是无机物，虽然也使人有一种白的色感，但远不及所浣之纱的白色，与纱相比，石之白则明显不如。这些景物统一在淡淡的月光下组成了一种色调，富有层次地描摹了清幽秀丽的画面，透出一种清雅之美来。

“返景入深林，复照青苔上”(《鹿柴》)也是一例。深林为苍绿，阳光给青苔抹上了一层墨色的翠绿。阳光与树及青苔的色差很明显，深林本来就幽暗得很，林间树下的青苔，就更突出了深林的不见阳光。按照常情，写深林的幽暗，应该着力描绘它不见阳光，而这里诗人却偏偏突出了返景入深林的阳光，这就是他的手段高明处。斜阳返景射入深林，映照在青苔上，给幽暗的深林带来一线光亮，给林间的青苔添上一丝暖意，也给整个深林带来—点生意。但细加体味，就会感到，大自然的客观效果与诗人所要表现的主观情绪是绝然相反的，一味的幽暗有时反倒使人不觉其幽暗，而当一抹余晖射入幽暗的深林，斑斑驳驳的树影照映在树下的青苔上时，那一小片光景和大片的无边的幽暗所构成的强烈对比，反而使深休的幽暗更加突出了。特别是这“返景”，不仅微弱，而且短暂，一抹余晖转瞬逝去之后，接着而来的便是漫长的幽暗。如果说，一二句“空山不见人，但闻人语响”是以声反衬空寂，那么三四句“返景入深林，复照青苔上”便是以光亮反衬幽暗。整首诗就是在绝大部分用冷色的画面上摻进了一点暖色，结果反而使冷色给人的印象更加突出。诗人反其道而行之，欲显其寂，故使其响；欲显其暗，故使其明，匠心独运。

自古“诗无达诂”，对古诗词的研究也应“多歧为贵，不取苟同”。无论如何，都不妨碍对诗词的欣赏。

文/肖旭