当代音乐指挥谈马勒
《交响世界 马勒专刊》，集合了对当今20位著名指挥的采访（阿巴多 巴伦博伊姆 布隆姆斯泰特 布列兹 夏依 陈佐湟 杜达梅尔 艾森巴赫 盖蒂 杰基耶夫 麦克·吉伦尔 吉尔伯特 霍内克 杨松斯 李心草 马泽尔 梅塔 麦兹马赫 长野健 内尔森 诺特 奥拉莫 帕帕诺 西蒙·拉特 萨洛宁 托马斯 莫斯特 余隆 津曼）。
由于对每位指挥的采访问题大致相同，便于看出对同一观点每位指挥的不同解答，以及对马勒多样性的认识。
第一次接触马勒
巴伦博伊姆
“我一点儿都不记得了。相反，我倒记得有很多场音乐会让我更加讨厌马勒。因为我发现在我听过的马勒音乐会中，有两个极端：一种是感情强烈的有点夸张，感觉作品被当做指挥肆意发现其个性的工具；而另一种则不带任何情感，听起来干巴巴的。我对这种在音乐发现中的“人为造作”觉得相当反感。”
夏依
“记得很清楚。那是60年代早期，在罗马的意大利音乐厅，乐团是意大利广播公司RAI管弦乐团。我参加了一场马勒第一的排练，指挥是祖宾·梅塔，那时他很年轻。我去那儿是因为我父亲当时是RAI古典音乐部主管，那天他正好要去开会。他不能陪着我，就把我扔到池座最后一排，叮嘱我“别哭，别闹，待在原地别动，我过一个多小时就回来”。我领略到了音乐的震撼，后来才知道这是马勒第一交响曲。音乐让我无法动弹，我不知道如何反应，是哭还是叫，还是瞠目结舌。我那时候很小，才八九岁。我的回忆里面充满着马勒音乐的力量，也有音乐对我幼时情感上带来的力量。”
夏依在二十岁出头就第一次指挥了马勒曲目是是第十，然后一反常理从第九和第八入手。多年后迷上《大地之歌》，但是让他着迷的还是第十、第九、第八。
“我在米兰读书时，有一次来到斯卡拉歌剧院，正好是小泽征尔指挥第八，那时我还没听过第八现场音乐带给我的冲击就好像我第一次听第一一样。”
拉特
第一次聆听的应该是第十。但首次让我震撼的是十一二岁时听的一场第二，我便立志要当指挥了。...首次听到马勒交响曲的现场，都激动得几乎不省人事。
吉尔伯特
“不太确定这是不是第一次，但关于马勒的第一抹记忆非常清晰。九岁那年，父母觉得我可以完整地欣赏马勒的交响曲全集。1976年9月或10月，纽约爱乐乐团在卡内基音乐厅上演马勒音乐节，我有幸聆听了他的全部交响曲。在我印象中首当其冲的就是第五交响曲，感受强烈，也许是“第一次”的缘故，或者是由于小号惊人的独奏冲击着我九岁的听觉。当时的卡内基音乐厅不设订座，先到者便可坐到包厢的前排。所以我催促父亲早早带我来到音乐厅，我迅速地跑上楼。聆听马勒的交响乐，似乎改变了我的一生。在年幼之时便拥有丰富的音乐欣赏经历，对于现在我指挥他的作品，起了至关重要的作用。”
霍内克
“我记得很清楚，那时我是奥地利青年管弦乐团（Austrian Young Orchestra）的一员，我们到柏林去参加卡拉扬指挥大赛。几个欧洲的青年管弦乐团也参加了，而后我就听到德国青年管弦乐团“青年德国爱乐”（German Young Orchestra“Junge Deutsche Philharmonie”）在演奏马勒第一交响曲。我立刻就被震撼到了，不仅是被震耳欲聋的声音所震撼—其他的交响乐曲也有很大的声音—让我感到很震撼的是马勒对待黑暗的方式，这也是他作品的特殊意义，就像是第三乐章所展现的那样。这也可能是和我自己失去了母亲的经历有些关系。我母亲有九个孩子。她去世之后我参加了她的葬礼，葬礼举行的方式让我想起了他作品的一些片段。那时我大概是十三四岁的样子，这对我来说是不同寻常的体验。说起来，这也许是我生命中最重要的时刻之一。我简直是惊呆了，音乐竟然可以带来这样的体验，它能进入我的生活和我的心。就是从那时起，马勒和他的作品成为了我内心世界的一部分。”
帕帕诺
“我头一次接触到马勒，首先是他的声乐作品。《吕克特之歌》中的“我已从世间消失”给我很深的印象，但有些奇怪的是，我脑中盘旋不去的却是舒曼的那首“若你爱我是因为我的美貌”（Ich bin der welt abhanden gekommen）。我了解这首歌曲，它原先不在《吕克特之歌》里，但它每个细节都带着马勒的气场。能在三个音符里，马勒的标识简直是独一无二的。这就是为何马勒给我深刻的印象，这一点无人能及。”
托马斯
“我清楚地记得是13岁那年，马勒的音乐就一下子打动并俘获了我。那时我由于某种原因待在我父母朋友的家里，他们都在忙自己的事情，于是对我说：“想不想听些音乐？听过《大地之歌》吗？”我当然没有听过。“那你可以听一下末乐章，大概20分钟，听完了你爸妈就回来了。”然后他们就播放了这一乐章，我的人生也就在听过这乐章后变得不同了。我后来知道，那是瓦尔特和费里尔合作的录音。这音乐给我留下了深刻印象。如果说它带给我各种感受的话，其中之一就是我家庭的生活，他们住在乌克兰的一个小村，演奏犹太音乐—世俗的，也有圣乐。当这段音乐响起时就直入我心，我真不相信世上有这样的音乐，我从来没听过。”
关于前辈指挥与马勒
巴伦博伊姆
“我们必须了解到，在一个马勒不仅不为人所知、而且从不演奏的时代，是他（巴比罗利）第一个将马勒带到了柏林爱乐。我觉得正因为他录制了马勒第九交响曲的唱片，激起了一片反响，卡拉扬才开始对马勒感兴趣，并指挥了他的第四、第五、第六和第九；他还经常指挥马勒的《大地之歌》...在20年代，已经有两个流派了：一个是布鲁诺·瓦尔特，另一个是克伦佩勒。”
艾森巴赫
“伯恩斯坦在讲马勒时很少向人提建议，因为他每次指挥完马勒都有点不可自拔。有一次他在坦格伍德指挥完第九，我去后台和他打招呼，他置之不理。他还沉醉其中，我可以理解。第二演完后他也经常这样。所以我觉得不是他不想提出建议，而是他生活在音乐中：如何活得纯粹，如何活出自我，这才是他给我的最好的教导，每次演完他都精疲力尽，大汗淋漓。我的意思是，并不是他浑身出汗，而是心里在出汗。这就是他的建议。”
艾森巴赫：“我有些遗憾，如果卡拉扬早点指挥马勒的话，他无疑会成为伟大的马勒指挥。可惜就是太晚了。”
梅塔
“我曾两次邀请他（伯恩斯坦）欣赏我的音乐会，因而有机会和他交流。一场是第五交响曲，但他表示并不是很赞赏，因而我们进行了一场深入的交谈。他说，你让这首作品过于华丽了。如果马勒在创作过程中就是站在市井的角度，换句话说是在乐曲中加入了民间音乐的元素，那就一定要按照民间音乐的风格去指挥，一定不要尝试着去改造它，让它变得华丽。后来他来听我指挥的第三交响曲就满意得很多，然后也告诉我，如果是他，他会将终曲处理得更慢一些。总体来说，他对我的第五交响曲提出了很多批评，但都是建议性的批评，因此我们成了好朋友，我从中受益匪浅。对我来说，作为纽约爱乐乐团和以色列爱乐乐团这两支马勒权威乐团的指挥，每个演出季我都会请伯恩斯坦客座指挥。他会和这个乐团合作第一，那个合作其他作品，然后去别的地方，总之我们和这两支乐团合作，让马勒遍地开花。如今伯恩斯坦离我们而去，我和乐队都非常怀念他，他在排练时着实是个非常严格的人（Mensch）。我在维也纳观看过他一次排练，第七交响曲，他和维也纳爱乐乐团在莫扎特厅（Mozartsaal）合作。现在乐团已经可以完美地演绎这首作品，但是那个时候他们甚至还不知道这部作品，那是我也对第七所知甚少，但是很幸运的是在我的人生中我能遇到这样一个长辈，把我当朋友，一个可以交流的同僚，就像我和卡拉扬一般，我会带着歌剧总谱去请教他，他对我毫无保留地传授，我很感激他。”
奥拉莫
“上世纪六七十年代，马勒在芬兰声名鹊起。那时我还太年轻，但我的指挥老师约玛·帕努拉（Jorma Panula）指挥过一套马勒交响曲全集，大部分都是芬兰首演。但我要提一句上世纪二三十年代，芬兰指挥家就演过马勒了，但大多在瑞典指挥。比如Amas Jamefelt在瑞典首演过第五和第六。Georg Schneevoigt那时是个大牌，芬兰出身，指挥了很多马勒。但他们很少在芬兰指挥。芬兰指挥家更愿意在国外指挥马勒。”
津曼
“我在伦敦的时候听过克伦佩勒演出的“复活”交响曲。这对我来说意义非凡。虽然那时候我对马勒的了解还不全面，不足以使我完全理解他的指挥，但从那以后我听了许多他的录音。我认为那是克伦佩勒式的马勒，而不一定是马勒式的马勒。我跟你讲个有趣的故事：在我跟随法国指挥皮埃尔·蒙都（Pierre Monteux）学习时，有一次我问他：“你见过马勒吗？”他答道：“见过，但我不喜欢他的音乐。”我问他马勒是什么样子，他回答说：“马勒来巴黎演出他的第二交响曲时，我是乐团里的首席中提琴和助理指挥，所以我帮忙排练乐队和合唱团。我不喜欢他指挥的第二交响曲，不过他是个了不起的指挥。”我又急着问：“那他人怎么样？”老实回答说，“他有点像乔治·赛尔，非常严谨、强壮，动作很少。”当时已经是马勒人生的最后时期了。蒙都说马勒的确非常严谨，糟糕的是马勒并未对他帮助排练合唱团而感谢他，所以某种意义上来说那真是倒霉的一天。当然也许因为马勒不是法国人，而法国人总是喜欢抱团。蒙都不是一个“马勒控”，不过我是。”
对伯恩斯坦被指责指挥马勒煽情、过度演绎的看法
布隆姆斯泰特
“伯恩斯坦是一位有着充沛感情的艺术家，他有权以自己的方式演绎，只有这样他才是伯恩斯坦！就个人来说，我对他很了解，他不是一个出风头的人，而是天生就带有一种戏剧特质。他并没有为制造一种效果而刻意夸张，而是生来如此！他是一个天才！从这个角度来说，我认为他是马勒最理想的诠释者，他为马勒在公众中更广泛的凯旋式发展立下汗马功劳。”
杜达梅尔
“这是很有趣的问题，让我想起巴比罗利曾经说过的话，不是关于马勒，而是杰奎琳·杜普雷。如果你在青年阶段不夸张，那么当你老时怎么办？每个人的感受是不同的。...一周前，我第一次指挥了第六交响曲，这是一部极具戏剧性悲剧的作品。我非常赞成伯恩斯坦在他自己的总谱里写下的对这部作品的描述—歌剧交响曲。”
艾森巴赫：“伯恩斯坦并没有煽情。很多人都说他添油加醋，其实并非如此。他是一个很古典的马勒。”
吉伦：“伯恩斯坦把马勒庸俗化了。伯恩斯坦把一切都夸大了，很不客观。他是在通过诠释马勒的音乐传达私人情感。恐怕对于他来说，个人的激情比总谱更重要。我认为，说“马勒复兴”是从伯恩斯坦才开始的是极大的误解。因为伯恩斯坦把马勒情感化和夸张化了。人们喜欢听的是“伯恩斯坦版马勒”，而不是真正的总谱的内容。不过，在某些乐章的处理上，伯恩斯坦也以独特奇妙的处理方式取得了成功，第七交响曲的末乐章就是一例。这个乐章由于具有与美声的相似性、以及C小调主导下从头至尾贯穿的强烈而狂放的气势，在演绎上会遇到很多问题。但从另一方面来看，这个乐章也是音乐历史上最后一次如此彻底的挖掘了C小调特制的作品，因此我很爱这一乐章。它也被一些人描述为“调性的终结”。比如末乐章的终曲就用一个升调后的五重奏—调性和弦代替了原本应有的主调或属调。而在大约于1899或者1900年写成的《古雷之歌》尾声处，C小调调性就要比那个乐章的稳定很多，而且有可能在表象效果上更出色。作品最后的合唱，即“太阳之歌合唱”（Sonnenchor），属于我所听过的最美的音乐。仅它音响效果就足以说明一点。勋伯格在创作完成《古雷之歌》十年后对它进行了配器。当有人问他，配器后作品是否还会保持原有的风格，他回答道：“为什么不会呢，我还是记得它的曲调的。”勋伯格写下了配器的粗略构思，但还是没有最终完成。人们现在也没办法从现有的总谱里推测出来，它最终成形后会是什么样。第七交响曲具有很鲜明的以同时代作曲家勋伯格、贝尔格为代表的晚期现代音乐的特征，而这些特征也是由于伯恩斯坦的诠释得以被人们接受认识的，因此我认为他在这一点上成就相当显著。马勒的音乐表达了二十世纪大背景下人的心灵和社会的分裂冲突状态，而伯恩斯坦在内的很多指挥都只是把些内容和情感一笔带过。”
吉尔伯特：“我认为是，但你无法质疑他对马勒作品的诠释，因为他是如此优秀的音乐家，当你聆听他指挥的音乐时你更加确信这一点。…他诠释的每个音符都无可替代，直到后来我学习这些作品时才发现，你会迷失在乐段中，因为有时曲式结构不必过于清晰。当我开始学习马勒的作品时，我并非有意将自己与伯恩斯坦作比较，而在乎于每一时刻对于音乐的领会，并且留意乐谱的记忆以及演奏的进行。”
梅塔：“但是那是他心中的马勒，举个例子来讲，在他发觉到我未能做到他心中所预想的时候，他就会异常挑剔。他在纽约做艺术总监的时候就一直很挑剔，在做客座指挥的时候不允许自己出半点纰漏，所有的事情都好像按照成文的条例，没有丝毫偏差。但是你知道，灵感是很重要的，《纽约时报》的乐评人对当时还是音乐总监的伯恩斯坦永远作出很消极的评论。这很不公平。后来《纽约时报》换了人，而伯恩斯坦也下了台，但他每次回来都受到帝王般的热情。”
帕帕诺：“我感觉伯恩斯坦的问题主要还是他的舞台型人格，这一形象深刻影响了我们聆听他的方式。因为他是一个伟大的音乐家、一位了不起的钢琴家，而且他个人的作品通透明亮。他是个直线条的人，非常、非常地真诚地对待周遭。他在音乐会现场看他专注地完成整场音乐会，音乐会的成功也正是得益于他的个人魅力。我欣赏他的处理方式，非常真诚。另外，我认为伯恩斯坦属于指挥马勒历史的一部分，所以他经历过了，并且努力做到极致，尝试理解马勒更深、更透彻。虽然我更乐于找到平衡感，尤其是在你失控的时候，更要注意找到思维的结构，去迎接随之而来的情绪。在马勒的音乐中找到平衡点，非常不容易，你会遇到太多的“爆发点”。你需要花点功夫，去领会哪一处是“爆发点”。”
余隆：“我一直对乐评人的评价抱有一些想法。每张画，人们说画如其人，音乐也如其人。不管演绎如何，那只是指挥家的二度创作，各有立意和角度。你可以对指挥家的演绎喜欢，或者不喜欢，但不能说这个一定是正确的，那一个定是错误的。这个可能过于牵强。我个人最喜欢的马勒诠释者可能是库贝利克（Kubelik）。但伯恩斯坦的也非常棒，他的诠释和他的人一样，从音乐到情感做到极致。还有滕斯泰特。这三位是对我影响最大的马勒指挥家。”
对伯恩斯坦认为马九开始部分是马勒心律不齐的写照的看法
艾森巴赫：“是的，很明显。我想那是他不规则的心跳，在音乐开头，然后到了高潮，在最强中已经很绝望。这点很明显，有点像肖斯塔科维奇的第二大提琴协奏曲，到最后就是心脏和呼吸机摆动的声音。...他把自己看成是马勒。他经常说，当他在马勒位于迈尔尼希的作曲小屋里时，他觉得自己就是马勒。当然这有点太夸张了。但是伯恩斯坦很实在，他总是实话实说。他是个非常诚实的人，所以即使他偶尔会洒狗血，在洒的时候也是诚实的。他有这种理念，觉得自己就是马勒，所以他不谈马勒—“他就是我”。（大笑）”
津曼：“不。我相信那微弱的心跳是母亲的心跳：孩子在母亲腹中，孩子出生了，在第一乐章的结尾孩子又回到了母亲身边。但死亡的阴影一直笼罩着：当你听到出生的声音时，你以知道自己终将死去。恐惧也许不是他的重心，但死亡的结束方式非常美，因为这主题又出现了，浮现出这两个动机—迈出完整的一步，和迈出半步—以及两个动机之间的抗争；而最终一切终归平静，眼睛合上了，你又回到家里，回到母亲身边。我是这样想的。我们在第八交响曲里听到的“永恒的女性”（Ewige—Weibilche）在第九交响曲的开头又出现了。”
维也纳爱乐对马勒的影响
马泽尔：“指挥维也纳爱乐乐团的经历肯定对马勒有深远影响。尽管他充满好奇，但从一个钢琴家出发，他或许对弦乐兴趣稍弱。也许你接下来会问我，那小柔版呢，第十交响曲里拥有精彩弦乐写作的第一乐章呢？这来源于马勒包罗万象的理念，维也纳爱乐的弦乐也的确很棒。所以我不认为维也纳爱乐对他有什么具体影响，影响更多来自乐团的职业素养，以及这支乐团到现在都保持在极高水准的乐句划分（phrasing），因为马勒就是乐句。看看总谱，就会发现那一连串的强、弱、渐强、渐弱、重音符、自由速度等等。这就是我说的音符背后的音乐。”
莫斯特：“当然。特别是维也纳爱乐的圆号，音响独特，还有数十年来举世闻名的弦乐的声音，还有双簧管，都对他非常重要。因为无论是马勒还是布鲁克纳，有些独奏片段音域很低，这些，维也纳双簧管要比法国双簧管演奏起来更容易些。因此我认为这些音乐特性都对他有巨大的影响。”
其他作曲家与马勒
巴伦博伊姆：“我必须提到瓦格纳，因为瓦格纳对马勒的影响经常被人们忽视。人们不仅仅谈论马勒的犹太根源、犹太之歌、精神分析学等等，但从根本上说，如果没有瓦格纳，就没有马勒。马勒最有趣的地方是，他确实一只脚踏在过去，另一只脚踏在未来；一只脚根植于瓦格纳，而另一只脚根植于勋伯格；这是一个伟大的过渡期人物。他以历史性的现代派进行创作，这在音乐发展史上太独一无二了。和海顿、莫扎特早期作品一样，马勒的交响曲形式非常古老；随后它几乎涵盖了所有的音乐发展进程，包括贝多芬、舒曼、勃拉姆斯和布鲁克纳。你会发现，他的交响曲融合了十八世纪的结构、十九世纪的风格以及二十世纪的内容。所以，马勒的复杂性，以及他对我最大的吸引，就是他的音乐在某种程度上对三个世纪音乐理论的总和表述”
布隆姆斯泰特：“就像大家知道的那样，西贝柳斯与马勒在二十世纪初相遇。尽管他们对音乐有着完全不同的见地，他们还是在1907年会面了。我想，作为伟大的音乐家，他们彼此一定尊敬有加，但马勒还是会说：“不！这不是我的世界！我愿把整个世界融入我的交响曲，即使是粗俗的也有一席之地，即使是乡间乐手也可以与那些有关哲学、上帝、永生与复活等最崇高的思想并列。”西贝柳斯则创造了只属于他自己的精神世界，这个世界与赫尔辛基或者维也纳的街道完全没有关联。然而你可以从马勒的音乐中清楚地听出街道的喧杂、小酒馆的热闹、维也纳金色大厅的典雅与教堂的神圣。他把这些全部融入进去，你可以从音乐中找到一切。我想，很大程度上也正是因为拥有如此的感染力，马勒音乐才能在当代得到广泛认可与共鸣。”“没有瓦格纳就没有马勒。”
夏依：“马勒从布鲁克纳那里学到不少东西，比如交响曲扩张的奏鸣曲式，换言之，没有布鲁克纳的言传身教，也就没有马勒的音乐架构。我觉得布鲁克纳起着承上启下的作用，上面是所谓的勃拉姆斯和舒曼传统，下面则是交响曲的扩张。而且马勒经常指挥布鲁克纳的交响曲，尤其是第八，马勒很爱这部作品。”
杰基耶夫：“当我在有了肖斯塔科维奇的经历之后接近马勒的音乐，我会更有把握。我听到了人们不能立即理解的某些东西。这不是关于某个音程或者调性，而是关于音乐的感情强度—音乐尝试以特有的方式表达深埋在你的心里或者脑海里的东西。当然，肖斯塔科维奇一直追随着马勒，马勒即使不是他的导师，也称得上是他的前辈。勃拉姆斯因为创作了第一交响曲而一举成名，他们把它看成是贝多芬第十，不是吗？可能肖斯塔科维奇的第四交响曲和马勒最接近。老肖并不是抄袭了马勒的作品，这两者是有区别的，老肖的有很多不协和音。这真的是精彩绝伦的交响曲，不久前我们还在维也纳演出过。虽然肖斯塔科维奇是一位真正的俄国作曲家，不得不承认，也不需要去逃避，他从马勒和马勒的音乐中找到了强大的情感力量。可能肖斯塔科维奇也并未刻意地去逃避这些，可以这么说，他明白这是一个音乐上的巅峰，一个伟大的音乐叙事，和贝多芬、柴可夫斯基的音乐一样。话说老柴真是伟大，《黑桃皇后》是史上最好的、最富有交响性的歌剧。所以肖斯塔科维奇是从他自己的背景，俄国的传统，还有从马勒那里得到的启示，这些使它成为最具有影响力的交响乐作曲家之一，就像马勒一样。”
关于马勒对维也纳第二乐派的影响
艾森巴赫：“肯定有所暗示，特别是第九，道出了对后世的意义。在第九交响曲首乐章最末，有一个很长的长笛独奏，那是一个十一音的排列，正正好好的一个十一音排列。然后这个排列的解决，也就是第十二个音，出现在小提琴独奏的升F上，分解了之前的悬空。马勒为这支长笛所写的非常神秘的排列，就出现在总谱倒数第二页上。马勒死后两年，勋伯格在布拉格发表了著名的演说，就提到马勒是圣徒：也就是说，勋伯格承认了马勒是个预言家，他的远见影响了勋伯格和贝尔格。”
盖蒂：“首先从技术层面上看，在第十交响曲中有十二音和弦，那个柔版，这是马勒首次采用这种和弦。我们可以回溯到贝多芬的最后一首弦乐四重奏，也有创新的技术处理。在维也纳第二乐派的三位作曲家中，贝尔格是最接近马勒的—在怀旧的意义上。相对于老维也纳人的贝尔格来说，马勒是这个城市的外来者。我想他们比较接近是在他们的音乐中都有一种抒情性—这种近似性并不明晰，但它们之间共有一种歌唱的意味。对我来说《璐璐》的调性要强过《沃菜克》很多。当然你会有一种B小调的印象，但突然之间都消失了…然后你发现了其他和弦之间的关系。但是在小提琴协奏曲中有着3度和5度音，它们回归到和声，回归到调性，但仍然并不明确。这就是晚期马勒作品和贝尔格音乐之间的关系。当马勒写出一段滑稽的谐谑曲时，他知道按照对位法，应当以双重赋格的样式来展现。他需要展示他在这方面的能力。”
吉伦：“首先是私人关系方面。我们都知道，阿尔玛曾经向维也纳第二乐派的音乐家们伸出援手，帮他们解决了经济上的困难。尽管我还不清楚马勒是否也这样做过，但就我所知他对维也纳第二乐派的这些音乐家们都是很友好的，也经常请勋伯格、贝尔格和韦伯恩一起吃饭。”
麦兹马赫：“受马勒最深的应该是贝尔格，比如他写的和声。就和声而言，我倒觉得勋伯格和勃拉姆斯距离更近。贝尔格得到了马勒的真传，而且贝尔格还写歌剧，马勒也很想写歌剧。我不知道为什么马勒没有写过歌剧，可能他指挥歌剧都指挥得快吐了吧。至于韦伯恩，我觉得他好像一瓶精华素，把整流过的马勒浓缩液放在一个小瓶子里。他的每个动机，每句旋律都让我想起马勒。还要提到一个人，他从马勒那里学到很多，也是连接二十世纪的纽带—哈特曼（Karl Amadeus Hartmann）。特别是在哈特曼的慢乐章，比如柔版中，尤其在他的第八交响曲里，有很多“马勒印记”。那些其实都是回眸往事，带着伤感的眼神，因为那时已经是60年代了。音乐史其实很神秘，就像一条河，你永远不知道流自何方，流向哪里，是否会断流，是否会消失。哈特曼和亨策（Henze），都有马勒的印记。”
马勒与现代乐
布列兹：“马勒在音乐的长度和体量上可能对现代音乐有所影响，我也并不能确定。至于直接的影响，没有。”
麦兹马赫：“我在汉堡当音乐总监时，每个乐季开幕我都会安排马勒交响曲，在柏林也一样，因为马勒是坐标。我父亲生于1906年，他说他的坐标可能是贝多芬或者巴赫。我当然清楚贝多芬和巴赫的超凡意义，但我总是说马勒才是我的坐标。…我觉得马勒才是伴随着我长大的音乐，当然更早的音乐我也在研究，但在我看来那就好像历史，没有亲历的感觉，也没有纽带。马勒是第一个和我产生纽带感的作曲家，所以他成了我的坐标。这其实也回答了你的问题，因为现代音乐的鼻祖确实是马勒；我绝对赞成。一切的一切都是从他而来。”
反犹太主义对他的影响
梅塔：“其实马勒音乐中的犹太色彩并不明显。伯恩斯坦告诉我即使以色列爱乐乐团视谱即奏，也能演出犹太风格。这只是夸张吧。大概是因为颤音的关系。马勒音乐有潜在的犹太风格，也受基督教影响，这是毫无疑问的。比如第二交响曲就更具基督意味，带有复活的意思。”
津曼：“他对反犹主义当然非常清楚，但他并不认为自己是那个意义上的犹太人。他曾给阿尔玛写信谈到他在街上看到的犹太人，他称他们为“街头犹太人”。这么看起来他也是个反犹主义者！但是，当然，他能感觉到反犹主义，即使他改信天主教。当然同时这也是歌剧情节的一部分。我不知道这是如何出现在音乐中的，我不认为这是马勒音乐的一部分。你知道马勒将自己看做一个没有国家的人：他不是波西米亚人，不是德国人，也不是真正的维也纳人。他从不属于主流人群，我想他一直觉得自己是一个旁观者，但这也是一直想要努力摆脱的。”
人生经历对其作品的关系和影响
巴伦博伊姆：“我不觉得你在生平传记中可以找到任何艺术的原因。…马勒会谈论他的神经机能病，贝多芬则从来不谈。我相信他也有这种病——我们都有”
霍内克：“当然会，马勒是个很坦率的人。他把喜怒哀乐都写进音乐中。我们可以在他的音乐中发现童年经历。例如，在第四交响曲的第四乐章中天使与“少年魔号”中，就有孩子气。所以他所有的童年经历都体现在音乐中—他对爱情的失望，他的初恋和骨子里的悲观。同时，当维也纳还是重要的艺术和政治中心时，他总是在思考生命在时代变迁世纪交替背景下的意义。他总是悲观地认为世界终将毁灭，总有世界末日的思想。他也会融合一种置身天堂的情感。他把心里所有的情感都加入到自己的音乐中。但这也意味着，他的要求太过苛刻，以至于他可以傲慢刻薄地待人。但，他是多么睿智的先哲啊！我对他的理解是：他热爱人类，对他们有无限期望。”
诺特：“当然。我会将马勒的音乐当作是他人生的缩影，或者说是他的自传。但我在乎的是这些自传性内容背后直白的音乐本质，那才是我要表达的。比如说，我并不相信人们所说的，第六交响曲描绘的是马勒艰难的生活状况。我们所需要去相信的，只不过是他在山上听见了牛岭，整个世界与空气都是不同于我们的，而他也确确实实地发现那样的生活才是他的天堂。这些对于理解第六交响曲尤为有用。而你若深挖他与阿尔玛的关系，了解到他们之间究竟发生过什么，在体会了这样一段复杂的感情背景下再听这部交响曲，你又会发觉这部作品中真正的饱含悲剧的其实是慢乐章，而不是末乐章。现在想起，我对马勒作品的理解往往都是建立在对于他人生经历的了解基础之上的，纵使马勒对于作品有过说明，后人对于他的作品也都有解释，但那些都远不如他的人生经历更有价值。我们永远不能脱离他的经历去理解他的作品。”
为何马勒许久后才被世人重视
艾森巴赫：“对当时的听众而言，他的交响曲就是洪水猛兽，前所未闻的音乐。但第八很成功，其他的都喜忧参半。他在埃森指挥过自己的交响曲，在克拉菲尔德指挥过第六，这些都不是所谓的音乐之都。他不敢在维也纳指挥自己的作品，因为他在维也纳早就四面树敌。这很糟糕，不过随后有了马勒音乐的知音，就像布鲁诺·瓦尔特，或者门盖尔贝格。门盖尔贝格和斯托科夫斯基和其他移民指挥，比如莱因斯多夫，都指挥过马勒，还有伯恩斯坦。马勒音乐的第二春来自于伯恩斯坦。”
梅塔：“…，因为德国的指挥家中，没有人指挥马勒，贝尔格不指，富特文格勒不指，这样说的话卡拉扬、克纳佩茨布什（Knappertsbusch）和凯尔伯特（Keiberth）都不指。指的人里面有斯坦伯格（Steinberg），克伦佩勒和布鲁诺·瓦尔特，下一代则是伯恩斯坦。这就是为什么马勒在维也纳并不知名，因为维也纳的指挥家们在战后就没人来指挥马勒了。我记得我第一次听马勒第五交响曲是由弗里茨·曹恩（Fritz Zaun）和一支东德的乐团到这里来演出。”
莫斯特：“我觉得有这样几个制约因素。一个是就是人们把马勒称作现代派作曲家；其次，不论何种形式的艺术都受到它在何时被创作、何地被认知的影响。整个三四十年代不仅是对马勒，对其他犹太裔作曲家来说都不是一个好时代。一旦退出公众的视线，这些作品很快就被忘记了。实际上，因为从小在奥地利长大，我还知道许多人，其中许多人是上一辈的人，会说：“马勒，那品味可不高”。如今在二战后，我们的社会经历了巨大的发展和变化。对自身利益的追求也变得愈加重要，尤其是自60年代以来。这也和你刚刚提到的对他音乐自我放纵式的解读有关系。这种对自身价值的追求在马勒的音乐中很容易感受到，某种程度上也是这一点使马勒的音乐重新得有吸引力。如果你去关注莱奥纳德·伯恩斯坦这样的人就会发现这个有趣的现象，毫无疑问他即是极端自我主义者又同时是一位惊人的天才和出色的指挥家—而我对他无疑是只有崇敬和尊重之情。但是你知道，他很大程度上展示给我们马勒音乐中极端自我的一面。这也是我觉得为什么许多指挥直到很晚才开始接触马勒的原因，比如卡拉扬。但是实际上，卡拉扬的马勒第九交响曲的现场录音是非常优美动人的，仿佛能听到布鲁诺·瓦尔特对马勒的演绎。而且就像所有优秀的艺术作品一样，马勒的作品可以从许多不同的角度感受。因为它实在太丰富饱满了，所以我觉得不能把马勒禁锢在一个轨道上解读。这是不可能的。
指挥马勒的技术问题或挑战是什么
霍内克：“自由速度（rubato）。就像是瓦格纳的《帕西法尔》或者其他作品—虽然会有很大的挑战性，没有冒犯之意，指挥约翰·施特劳斯更准些。施特劳斯的作品很难指挥，你必须在任何时候都控制不同位置的一百人，任何的一点儿错误，都会导致演奏的不自然。我想，对于指挥马勒的作品来说，也是如此。指挥马勒作品时会有大量自由速度的挑战，但这也让我可以给演奏家更多的自由，让我有可能在演出时找到另一种演绎马勒的方式—如果我可以找到正确的方式去演绎马勒，去指挥自由速度的话。这一切都让马勒的音乐成为一种伟大的冒险。”
李心草：“在我看来，指挥马勒的作品在技术上并不难，在长度上，相比瓦格纳五个多小时的歌剧，也称不上辛苦，所谓指挥马勒的痛苦主要在学习总谱的过程中。马勒和其他作曲家不同。别人作曲是把多次修改的最终成果奉献给大家，而马勒则把他创作的整个过程全部写在谱子上。作为指挥，读谱要跟着音乐的情绪走，而马勒简直像个神经病！（笑）他在音乐里一会儿高兴，一会儿哭泣；一会儿幸福，一会儿痛苦。你深入读谱，很容易陷进去。我有很多这样的经验，比如某天看完谱子心情不好，家里人询问缘由，但音乐无法用语言表达，怎能说出？过一天又突然高兴得发疯，家人一问还是不知道是怎么了，简直魔怔。所以，我只有在有思想准备的时候才去演出马勒的作品，一是怕没有准备演不好，其次主要担心情绪把控不好出不来，毕竟话说“聆听马勒音乐的人没有发疯的，可指挥就不一定了。””
马泽尔：“我觉得首先是不要对马勒的人生和他想要表现的内容下定论。很多指挥家给音乐平添字面意义，但马勒的音乐和文字无关。当然音乐有言外之物，有哲学思考，但那都应该有音乐通过音乐来表现。所以人们说马勒“是一个生来就哭泣的家伙，他所说的每句话都充满了悲剧色彩”，扯淡！就像所有的作曲家一样，马勒首先对作曲感兴趣。他在乎的是音乐的表现力，因为他是一个作曲家。他感兴趣的是声音、均衡、声音组合，这些都与哲学内含无关。很多指挥家，甚至不少优秀指挥家，都把马勒给糟蹋了。他们会先入之见地认为马勒太这个那个，或者马勒就是这个那个等等。但和我们一样，马勒也是普通人，他爱笑，爱抽雪茄，爱讲故事，爱散步，爱指挥别人的作品。他有性格缺陷，有优缺点，也是个很棒的作曲家。理查·施特劳斯就很喜欢马勒，指挥过不少他的作品—我看理查就没有马勒平添那么多哲学色彩，他只对音乐感兴趣。并不是说我们对作曲家音乐的那些言外之物、那些意味深长、那些外延内涵说“不”。我们要明白，更加重要的是人们要养成一种用“真是的音乐”来思考“音响全貌”并受其启发的习惯。任何试图将音乐意味与演化的做法都不可取，不全面，而且糟蹋作曲家。”
麦兹马赫：“我想最大的挑战还是时间的安排，也可以说是结构的掌握。我喜欢长度超过一个小时的大作品，这样才有指挥家充分发挥的余地，必须非常简练地架构起音乐，否则绝对撑不到一小时，音乐的紧张度早就耗尽了。这点我可能是从诺诺那里学到的，特别是指挥他的《普罗米修斯》（Prometeo），一部近两个小时的作品。这部作品没有展开，只是音乐的存在，我指挥了一次就对时间的掌控有了体会。马勒的大部头交响曲，需要你注重很多细节和表现力，但也需要你有整体概念。比如第三交响曲，冗长的第一乐章，然后是非常精准的第二和第三乐章。我通常的做法是不间断地演奏第四、第五和第六乐章。最后收尾的是一个漫长的柔版，我喜欢用柔版收尾，我也喜欢所有慢慢结束的交响曲。较之那些常规的快板、诙谐曲、柔版和回旋曲式老四样，我更喜欢这类有着与众不同形态的交响曲。我喜欢作曲家暴跳地吼（Behauptung）：“谁说交响曲非得四个乐章？我的有六个，有一个庞大的首乐章，我还要加进男童合唱……。”这能让你大开眼界。”
内尔森：“作为伟大的指挥家，马勒成就斐然，他的乐谱使后人受益匪浅。他擅长制造平衡感。我来举个例子：有一个地方很响，你要做一个较大幅度的手势，那么所有声部都显得太响了，你也许还不明白发生了什么。可是，马勒在乐谱中给小号标注了强即转弱，为第一小提琴标注了强，给大提琴写上了中弱，这样一来就使得音乐有了平衡感。指挥马勒最难的就是寻找平衡，因为如果你不按照乐谱来指挥，那么声音可能过大或过厚重。马勒是个配器奇才，他在乐谱上做了那么多的标注。我认为这就是指挥的难度。另外i，室内乐的结合是马勒交响曲中不可或缺的。作为指挥，你永远不能破坏音乐，在有室内乐的时候强调层次，在需要调动乐团的时候推向戏剧高潮，这些也是指挥上的技术挑战。再者，指挥还要了解什么时候什么乐器要加强，音乐的目标是否存在，如果存在的话那又是什么。因为有时候他也会找不到答案，于是音乐就逐渐消失。”
哪一部作品或部分让你觉得亲近
吉尔伯特：“我非常喜欢第七交响曲。而D大调第一交响曲也是一部令人赞叹的作品，它的创作稍早一些，传达了马勒对于生活纯真与新鲜之感。而最后的第九交响曲则探讨着生命哲理与情感，不同于第六、第七及第八交响曲那么晦涩。我想，他是重返音乐最为率真淳朴的言语中，所以，我认为第一和第九是异曲同工的，而第七则从中发挥着特殊的作用。”
托马斯：“显然是第八，马勒在写作它时冒了极大的风险，也表现出很多东西。另一部伟大的作品就是第九交响曲。第一乐章的高潮部分，以及第二乐章的部分转为连德勒的部分，第三乐章是一首调皮的诙谐曲，它成为马勒对世人如何看待他的一种反馈，带有怪诞的，游弋的曲调。这个曲调在乐章的中部转化为不同的旋律。这就是我的感受。当然还有终曲乐章，特别是乐章的结尾部分，在第一乐章出现过的动机一步步地成为这个乐章的主干，情绪也不断地堆积起来。舒伯特曾经试着这么做，也写过类似的东西。在我看来舒伯特和马勒之间有紧密的关系。马勒结合了舒伯特的理念和瓦格纳的技法，他不像瓦格纳那样靠抽象的意念和音列来写，而是基于歌谣和舞曲的形式之上。马勒当然知晓配器以及和声是多么重要，毕竟他自己就是指挥。他所使用的素材仍然是舒伯特式的，是基于民间歌曲的。而马勒在一个新的层面上去利用它们，并通过自己的手段去架构连接舒伯特和自己两个时代的桥梁。”
如何看待马勒预见到二十世纪的灾难
艾森巴赫：“是的，以一种不可言喻的方式。比如第六交响曲的末乐章，那就是一个灾难深重的乐章，因此作品和贝尔格的作于第一次世界大战前夕的乐队小品遥相呼应。而且这些作品都预示了即将到来的灾难，不仅仅是某场战争，而是一系列战争，比如第一次世界大战。一战和之前的战争完全不同，因为那是一场现代战争，很恐怖。我觉得马勒在第六交响曲里捕捉到了同样的感觉。二十世纪初，社会中充满着让人大开眼界的东西，打开了人们全面思维的大门，也因此预示着毁灭性的灾难。那是抽象艺术、心理研究、当代戏剧和邪恶力量的开端。邪恶的力量往往和创新的毁灭性力量共存。人类学到了教训，但人性和教训往往问题重重。”
马泽尔：“在第次世界大战前夕，每个敏感的人都会察觉到即将到来的灾难：天下太平得太不寻常。如果你观赏那是诞生的绘画，就会发现一种山雨欲来风满楼的感觉。马勒极端敏感，无疑也感同身受。他在写第四交响曲时，脑子里想的不仅是二十世纪面临的灾难，也有怀旧和反省，甚至是悲伤的成分，但总的来说这是一首愉悦的作品。那第五的末乐章呢？很多人都讨厌马勒，说他竟然还有心思写这首乐不思蜀的回旋曲。马勒当然有足够的理由保持快乐，而且他这样也是基于纯粹作曲技法上的考量，他需要一种力量来抵消。他曾说，他想表达的所有悲剧、反讽、冲突、怀旧、向往（Sehnsucht）等等，都会烟消云散，只剩下赤裸裸的快乐之声。所以这是作曲上的技法，经过出色的组合，便有了今天的样子。他想写回旋曲，为什么不呢？所以便能发现，人们的问题就在于先入为主， 下结论：啊，这是他比较差劲的乐章之一。完全不是，这是他在哲学和音乐上都最为精彩的乐章之一，赋予人们平和与静 。即使人们要理解生活中的悲剧因素，也应当先懂得热爱生活，欣赏并感激马勒表达的愉悦。然后，你再回首人类过去3500年来自相残杀的不堪历史，才会觉得罪恶重重。不过历史会周而复始。看看我们今天所处的社会，这个所谓的和平年代，在地球上随时随地都有可怕的事情发生，这在于人的本性。我想马勒作为一个艺术家，肯定对人类看得很透。”
梅塔：“伯恩斯坦告诉过我，第六交响曲开始的进行曲是德国的行军，以死亡进行曲的方式开头，理论上说，这就揭示了马勒预期将要发生的事情。这就是一种说法。”
莫斯特：“原则上，我对此并不赞同，因为它禁锢了艺术，过多地把它和某个时代联系在一起。因为如果那种观点是正确的，从逻辑上说我们在100年后不应该再演奏马勒的作品，因为我们不必再演他的作品，因为他仅仅谈论到我们的时代。因此在哲学上可以说是个非常危险的事情。我认为我们应该对此达成共识：伟大的艺术自身孕育着永恒的元素，传递着那些被某些意识形态或者人生哲学中被称为永恒之火的东西。因此，我宁愿看到整幅的画卷而不是画上那些在我看来过多受到政治影响的部分。”
马勒想要什么，他音乐的目的：
艾森巴赫：“我认为，马勒想要我们体验、接受甚至享受生命中的每时每刻。人生苦短，他都在享受，并且表达在音乐里。他也想让我们清醒意识到自己的存在，不管是生命还是自然，或者是超然的，或者是形而上的体验，还是唯心和唯物的结合体。”
杨松斯：“我认为马勒想要表达所有的内容，就像人们永远在关心的那些话题。如果这个人足够智慧，那他关注的话题会很有趣。如果一个人只顾吃喝，那他关注的问题会很无聊（大笑）。马勒十分智慧，内心很充实，他自然提出了大量问题，比如是不是有来世。当然这种问题没有答案，在于你信或者不信。我也会问自己这些问题，几千个类似的问题。我想马勒也想提出这些问题，但他并不需要解答，就如复活（Auferstehung）的问题。我不确定马勒是否百分之百相信会有复活。但他抛出问题是想提出各种可能性，信不信由你。我觉得光能提出这些问题就很了不起。这有点像列夫·托尔斯泰。他是个伟大的哲人，写了无数文章，分析人们的内心世界。对马勒而言，复杂的内心世界是最好的世界，一个没有边界（ohne Grenzen）的宇宙”
梅塔：“他一直没能得到的—内心平静。甚至在他还是个孩子时，他就没有获得过内心的安宁。从他第一次指挥，他总和人们发生争执，并不是因为他喜欢争吵，而是作为指挥家、诠释者和作曲家不可避免的。婚姻的破裂对他打击很大，妻子告诉他自己爱着另一个男人，过了半小时他就得指挥第八交响曲的首演，你可以想象他走上台时有多么烦躁焦虑。当然我没有问过阿尔玛这件事情，因为我们不知道她当时经历着什么。”
麦兹马赫：“令人惊异的是马勒每部交响曲都自成一派。我意思是，马勒想要在每部交响曲里都描述整个世界，这就像一部精彩的小说，描绘现实世界。马勒对只言片语不感兴趣，他在乎的是全貌。每部交响曲都是一个宇宙，而且各不相同。也许只有另外一个作曲家能做到这点，那就是贝多芬。每部交响曲就像是一本新书，虽然写的主题类似，但还是新的。它们就像天空中的明星那么璀璨。”
马勒活久一点会怎样：
布列兹：“我认为马勒不会接受十二音体系及理论。”
夏依：“看看第九中的柔版，答案就在里面，一个纵向九和弦，离十二音只差三个音。我认为马勒会超越调性，摆脱和声体系的枷锁，也许他会发现十二音体系。”
萨洛宁：“这个问题很有意思，马勒以自己的方式远离调性，但他从未考虑放弃调性，音乐中始终有调性参考。正是由于调性关系一直存在，因而每当他离开调性时就会令人兴奋并且极具表现力。如果你想到一位作曲家有很长的作曲生涯和经历，所有的想法都改变了，比如斯特拉文斯基当你真正仔细听这些作品，那并不是无调性的，而是纯正的“斯特拉文斯基式”的音乐，和声原理仍然存在，虽然运用了十二音技巧但还是他自己，调性关系没有完全消失。与此有巨大区别的，比如勋伯格晚期作品没有任何调性关系。贝尔格则从未抛弃调性关系，甚至是他最为无调性的作品，比如《抒情组曲》的片段，《室内协奏曲》的片段，调性关系一直存在。与此相反，晚期韦伯恩的作品和勋伯格一样完全脱离调性束缚。”
津曼：“这非常难说。第十交响曲指向了现代主义，但我不认为他会像勋伯格那样越界，并完全抛弃了调性。我认为调性的使用在他所有的交响曲创作中都占有重要地位。不过他已经开始以一种新的方式使用调性：例如第九交响曲中使用的下中音和弦调制，是一种新的进入五度循环的方式，总是相隔三度降音。五度循环消失了，取而代之的是下中音调制。我想他还开创了许多新的方式，也许勋伯格也影响了他，贝尔格也影响了他。但假设是没有意义的，因为你也可以问，如果没有死在那个时候，莫扎特会如何，贝多芬会如何，这所有人会如何发展他们的音乐？对我来说马勒已经走的够远了，我认为人类能听到他的第九交响曲是十分幸运的。”
如果遇见马勒想问他什么？
杜达梅尔：“不知道。看他指挥、聊天或者散步......我不知道。有时候与这样的伟人相处是不需要言语的，只需要去看和感受......“天啊，马勒”。如果问他“大师，你觉得这里是四拍还是三拍呢？”就太气氛杀手了（笑）。很难说我会问马勒什么，有太多要问或者什么也说不出来。但我很期待能有接近他的机会。”
马泽尔：“这算哪门子问题啊。也许我会问他最喜欢的雪茄牌子，他爱死雪茄了。不清楚，向作曲家发问会让我很窘迫，因为我生来不善言表。我会问他一个音符，就像我曾经问斯特拉文斯基《火鸟》里的一个音符。我给他看总谱，显然是印错了，他回答道：“啊无所谓，都一样。”理查·施特劳斯经常说：“我都懒得管，F还是升F，无所谓。”问这些问题的人通常都会碰一鼻子灰。所以我可能什么都不问，而且如果他在指挥自己时也很窘迫。我不知道你是否听过他在钢琴上演奏自己的第四交响曲的录音，很糟糕的演奏，一点都没有美感，马勒自己可能没有这样觉得。有一种说法，说马勒只有五分钟时间录音，所以他在钢琴上暴走，这很有可能。这并不意味着他会那样只会自己的作品，只是他觉得尴尬。伟大的作曲家面对自己的音乐会很尴尬。平庸的作曲家热爱自己的音乐。你会觉得尴尬是因为音乐道出了你的心声。所以你想知道的关于马勒的一切都写在他的音乐里了。这就好像看到他的内心，这会让所有人尴尬，有谁愿意光着身子走在大街上？所以我尊重他的隐私，我不会问任何问题（大笑）。”
长野健：“如果我可以问马勒一个更为私人的问题，我会问他是否喜欢在美国的那一段时光，以及那一段日子对于他的音乐创作有怎样的影响。”