敬文东：论巧合 | 西东合集

巧合前传

　　维柯较为坚定地认为：初民们的认知方式，乃是建基于隐喻层面的诗性逻辑（1）。但很可能让维柯大感意外的是，通过诗性逻辑，后学之人满可以获取一个很好的推论：唯有言之有物的叙事，才是初民们最早掌握，并且最为有效的思维方式。而依照言语行为理论（Speech act theory）的一般见解，言之有物的叙事也是最为有效、更为靠谱的行动方式之一（2）。先民甲碰巧看到了他以为可以搞定的某个猎物，只要他想将这个信息知会先民乙，他就必须使用叙事（3），哪怕他动用的仅仅是手势，而非有条纹的声音（4）。对于以此为基础慢慢发展起来的叙事文学（比如史诗、小说和戏剧），巧合（亦即类似于先民发现猎物的那种碰巧）究竟具有何等效用？在各民族的文学史上，巧合为叙事文学到底立下过何种汗马功劳？面对这等幼稚、天真、质朴之问，稍知个中三昧者莫不心中有数（5）。“无巧不成书”也许只是极端之论，却并非没有道理；“说时迟，那时快”或许只是口头禅，却自有其真实性。在中国古典小说中，尤其是在话本甚或拟话本小说中，巧合之所以被过度开发、过度使用，乃是为了从缺乏传奇的俗世提取传奇，以供庶民追捧（6）；乃是为了从土气、质朴、平静的日常生活采撷戏分，以供百姓欢喜。但最终，还是为了缓解、稀释、消化、甚至克服他们的劳作之苦（7）。在这种时刻，巧合满心都是善意，满脸都是仁慈，就像古典中国的艺术之美更多出源于善（8），而非西方之美那般硬得出自于真（9）。即便是近人曹禺在说起它的成名作时，也只得沮丧地承认：“一部《雷雨》全是巧合。”（10）忏悔和歉意的惆怅味不容忽视；年少气盛欲成《雷雨》而不得不屈服于巧合的无奈感，则值得同情。与话本小说中的巧合不太一样，《雷雨》中的巧合带来的，与其说是悲剧，不如说是深到极点的叹息：为了那么多悲惨的人，尤其为了那种种神鬼莫测的命运（11）。
　　巧合是叙事文学必须仰赖的东西吗？而凡言“东西”者，依“东西”一词暗含的日升、日降之意，皆有它无从摆脱的存亡、成毁之运（12）。眼下，无论中西小说研究界，还是小说创作界，巧合都遭逢冷遇、不受待见，与曾经红火、热闹的场面恰成比照，富家子弟流落街头的况味，油然而生于心头。据说，那是因为野生并密布于古典叙事的巧合太笨拙、太露骨，致使编造的痕迹过重，不但丢了现代小说家的颜面，还有伤他们的智力，有伤他们在公众中的形象（13）。“'太戏剧化了！’儒勒·勒梅特在讨论《茶花女》时略显轻蔑地哂笑道。”（14）这就是曾经风靡一时、受人追捧的著名作品迎娶的当下待遇，其厄运正出源于对巧合（戏剧化）的过度开发。而现代的读者呢？他们可是饱享过现代性的一切好坏、优劣之处，吸食过现代性的一切复杂、肤浅之质，显得狡猾、挑剔又自恋，很难伺候，有如“城墙上的麻雀——见过了大世面”，不像话本小说的享用者那样容易被糊弄、容易得到满足，巧合拥有的仁慈与善意对他们没有意义，但更主要是没有用处（15）。他们需要的，仅仅是消费（16）。消费无所谓仁慈与善意，它更在意甚或只在意质量，也就是“那话儿”的好坏与优劣。现在的读者似乎不愿意接受宋押司的一口痰，竟然吐出了病中的武二爷，由此巧到极点地修改，并且型塑（to form）了小说叙事的未来走向。面对来自内（亦即小说自身的技术发展）、外（亦即现代读者）两个方面的压力，小说家们终于痛定思痛，更倾向于在叙事文学中尽可能地淡化巧合。接下来顺理成章的结果或许只能是：巧合这个“东西”终于摆脱不了它自身的存亡、成毁之运，几乎被一致认作现代主义小说必须抛弃的旧技巧，像秦香莲（17）。

巧合正传

　　有中国学者借鉴西方巧合研究领域内的相关成果，为巧合在叙事文学中的生存权，罗列了三项条件以为保证：“首先，两个或多个事物之间形成某种联系；其次，这种联系不是经过事先安排，而是在随机的状态下产生的；第三，联系具有奇特性，具备一定的叙事功能。”（18）考诸现代主义小说不久前还满是粉刺的成长史，考诸现代主义小说充满叫卖声、吆喝声与棍棒声的理论发展史，便不难发现：巧合不受待见的主要原因，或许仅存于第三项的“奇特性”，因为“奇特性”未免太露骨、近似捏造，亦即儒勒·勒梅特谴责的“太戏剧化”，犹如宋押司的痰和武都头之间构成的关系，尤其是这口痰导致的叙事走向（亦即“一定的叙事功能”）。而依照瓦特·麦克唐纳（Walter R.McDonald）之见，这三项中除“奇特性”之外的其他所有内容，对小说不但无害，甚至是“小说赖以成就自己，并且达致自身的必要手段”（19）。受制于过往时代无法被抹去的风俗习惯、认知水准，但尤其是受制于它自身的美学时尚，前现代主义小说（或称古典小说）过于热衷的巧合，主要落实在“奇特性”上；而出于对提取传奇、采撷戏分的过多考虑，跟“奇特性”相依偎的巧合很可能仅属于古典小说，甚至还有可能成为前现代主义小说的专宠，或弄臣。很容易分辨，那是一种饱和性巧合，是一种过度夸张偶然性、突出偶然性、仰赖偶然性和吸食偶然性的世界态度，德国佬威廉姆·沃林格（Wilhelm Worringer）更愿意名之为世界感（Sense of the world）（20），中国的李笠翁则倾向于承认：“传奇本为销愁设，费尽杖头歌一阙。”（21）将巧合首先视作一种世界态度，而不仅仅是写作技巧，也许才是深入理解巧合的关键（22）。不用说，饱和性巧合带来的编造、雕凿痕迹，有时候确实显得过于打眼和笨拙；它遭遇现代读者——而非古之庶人或乡野闾巷之民——的白眼，不受城墙上的麻雀们待见，当在情理之中；如果考虑到近世以来小说家们乐于标新立异的秉性，情形就更其如此。
　　事实满可以证明：瓦特·麦克唐纳之言具有很强的普适性。对于东南西北、古往今来一切长相的小说，所有种类的巧合莫不具有喜剧效应，哪怕某个具体的巧合本身是悲剧性的，哪怕这个巧合即将导致情节上和故事上的悲剧性——再比如宋押司的那口痰。巧合的喜剧色彩源自巧合能够成全小说，能够推进小说达致自身的渴望；而所有可以被称之为“满足”者，无不具有一副脑满肠肥的喜剧面孔：巧合是一种世界感，一种观察世界的角度。但巧合既不可能是布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所谓的“象征资本”（Symbolic Capital）（23），也不可能是齐泽克（Slavoj Zizek）所谓的“符号账目”（Symbolic accounts）（24），更不可能是布尔迪厄指斥的“符号暴力”（25）。巧合不仅没有“象征资本”、“符号账目”暗示的那股子势利劲头，反倒始终对小说面露非“暴力”式的友好微笑，尽管有时很可能是帮了倒忙后，露出的浅浅之笑，或傻傻之笑。时至今日，巧合依然广泛见用于现代主义小说，几乎具有“无所不在性”（ommipresence）（26）。只是它的“奇特性”被有意识地，并且是大幅度地削弱了，以至于不为城墙上的麻雀所知而陈仓暗度；在现代读者的漫不经心中，巧合早已“扫开鸟道三千里，先到巫山十二峰”（27），事实上偷行了周公之礼。格非的“江南三部曲”（28）中的每一部长篇小说，都会详细叙述一个尺寸有限的江心小岛——花家舍，以及这个小岛百年来的沉浮史、变迁史，还有它被暗自隐藏起来的滑稽史。因为时间上存在着的百年差异，让同一个花家舍在读者面前变作了三个模样不同的花家舍，致使聪明、挑剔的现代读者，竟然放弃了将之称作巧合的企图。这种因丧失部分的“奇特性”，似乎显得更自然、更可靠、更不着痕迹的巧合，可以被称作非饱和性巧合——一种沃林格意义上的弱的世界感，但仍然有可能是为“销愁”而设置的“传奇”。
　　从表面上看，非饱和性巧合（或称弱的世界感）之所以会应运而生，是因为现实世界既不是特意被安排的、提前有脚本的，也是不纯粹的，不存在那么多、那么过度戏剧化的碰巧，而不是“碰瓷”——“碰瓷”是一种有计划的行为，一种故意并且恶意的捏造。在古今中外的日常生活中，过度戏剧化的碰巧虽然只是一种小概率事件，却很有可能意味着“正好”或“不多不少”（亦即“不多不少”“正好”碰上了这件事）；而在本应虚构的小说中，过度戏剧化的碰巧反倒更有可能是“捏造”的同义词（29），和儒勒·列那尔（Jules Renard）描述的情形恰相神似：“今日之写作艺术沉浸在不再被人信任的陈词滥调中。”（30）正是在这个充满悖论，或有些吊诡特性的前提下，才有戴维·洛奇（David Lodge）的劝告：“人类必须学会具有讽刺意味地生活，接受我们自身存在的无基础性。”（31）此处的情形刚好是：“我们自身存在的无基础性”倾向于支持非饱和性巧合，反对纯粹的戏剧化，因为纯粹的戏剧化在现代主义小说中不但更困难，也更没有必要——其后的论述将会证明，饱和性巧合纯属吃饱了撑的。事实上，非饱和性巧合首先跟日常生活的神秘性密切相关（32），其次，才关乎于现实世界的纯或不纯。再一次从表面上看，非饱和性巧合好像是现代主义小说的专有技术，既成全了现代主义小说，又成就了小说的现代主义。但事实上，非饱和性巧合因为日常生活的神秘性，而首先具有本体论特性；其次，才是一种辨识度不可能太高的写作技术（否则，就不大可能“麻翻”（33）城墙上的麻雀，以及麻雀们的自以为是）。

巧合的实质

　　无论是《水浒传》里的饱和性巧合，还是“江南三部曲”中的非饱和性巧合，都当得起安德鲁·本尼特（Andrew Bennett）和尼古拉·罗伊尔（Nicholas Boyle）联袂给出的考语：所谓“奇怪的巧合，甚至在一般意义上可以说，事情命中注定要发生”（34）。但“命中注定要发生”的那件“事情”，只是所有已经做好“发生”准备，并且都有可能“发生”的“事情”当中，唯一一件当真“发生”了的“事情”；而所有可能发生的“事情”在能够“发生”这件事情上，机会均等。不多不少，一个颇为神秘的疑问正好存乎于此：那“唯一一件”事情不知何德何能，却又偏偏是它？而“唯一一件”中那个充作定语或谥号的“唯一”，细想之下，正好是对“命中注定”的准确注释，也是这个词组所能拥有的唯一含义。面对“命中注定要发生”的这件“事情”，所有人都乐于承认它事实上已经“发生”；却倾向于忘记，或干脆忽略还有那么多原本可以“发生”，却终于没能“发生”的“事情”，顶多一如安贝托·艾柯（Umberto Eco）之所说，仅仅将“发生的事情解释成罗兰·巴特所谓的'texte lisible’，一个可读文本”（35）。这差不多意味着：人们几乎是在集体性的无意识中，解除了唯一性自身携带的神秘色彩（即为何偏偏是它？）；他们没能意识到，或者居然没能意识到：唯一性除了是它自身之外，还是神秘性，宛若光既是波，又是粒子。
　　本尼特和罗伊尔可能对巧合给出了相对完满的解说，却和他们崇敬的谢林（Friedrich Schelling）一样，最终错看了神秘性——这真是一个要人老命的失误。德国人谢林认为：所谓神秘性，就是“应当维持在隐蔽状态却为人所知”（36）。比如一桩迷雾缭绕，却最终真相大白的凶杀案。谢林很可能没有弄清楚：凡可以事后给出解释的事情，或事后能够为自身找到说辞的事情，都称不上神秘（或神秘性）。这种表面上的“'神秘主义’（mysticism）始于'雾’（mist）终于'疯’（schism）”，到底是难成气候（37）。但这实在怪不得他们。因为一旦思考神秘性，人们总是更愿意从某个隐秘的角度出发，更倾向于从某个让人惊悚、夺魂的时空启程出发，去寻找答案，既本能得过于理所当然，又理所当然得过于本能。他们不愿意将光天化日之下的寻常之物——比如习焉而不察的唯一性——放在眼里、装在心头（38）。面对这等表面上的寻常之物，人们总是集体性地倾向于真寐，并且乐于真寐。而智者有言：“寐，眛也。目闭神藏。”（39）——也就是没长眼睛的意思。理查德·利罕（Richard Lehan）酸溜溜地说过：“在现代城市中，古代神话变成了神秘故事。”（40）面对这等表象之言，所有人都更乐于从字面，也仅仅是从字面，去理解“神话”和“神秘”，却立马让利罕之言得以双倍——甚或更多倍——地表象化。睿智如谢林者尚不例外，又何况他的崇拜者本、罗二氏？
　　作为某种有类于赌咒、发愿一般的表述，“命中注定要发生”更愿意，也更乐于透露的信息大致是：巧合不仅意味着唯一性（uniqueness），而且意味着天意（providence），却从不意味着必然性（necessity）。必然性除了可以得到事后的解释，可以在事后找到说辞，尤其是除了令人痛苦外（41），并无丝毫神秘色彩可言。据某些自称拥有特异功能的人士保证说，必然性在逻辑上的明朗、坚决和直白，堪称班班可考、昭如日月，类似于“一”之后肯定是“二”，并且只能是“二”。必然性清晰、直白，没有任何不被人窥见的死角，犹如在其内部预先安装了一个三百六十度的摄像头。因此，必然性唯一的要求是：你只能首先“一”，接着“二”，容不得挑肥拣瘦、朝秦暮楚。正是在这个要命的节骨眼上，天意和唯一性反而神秘到被人神秘地遗忘，尤其是神秘到被人神秘地忽略，就像它本来就该全无踪迹一般，犹如没有人“会注意到一个不认识的人的缺席”（42）。这情形，与谢林定义过的神秘（或神秘性）刚好相反：它理当“为人所知”，却“维持在隐蔽状态”（43）。
　　从表面上看，日常生活平凡、朴实、土得掉渣，每天都在重复着前一天；但其神秘性同样以天意和唯一性——而非必然性——充任其基础，亦即维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所谓的“神秘的不是世界是怎样的，而是它就是这样的”，或贝多芬（Ludwig Beethoven）所谓的“不得不”（44）。无论在书里还是在书外（45），凡跟人有关的巧合，都是关于日常生活的巧合；但似乎更应当说成：凡跟人有关的巧合，都首先被包裹于日常生活，接下来，才会拥有其他特性，甚至自动获取其他特性。巧合不仅是日常生活的特殊片段，而且在天意和唯一性那方面，不多不少，正好不折不扣地同构于日常生活。因此，巧合——无论饱和与否——在正式成为小说的特定技术之前，必定是一种本体论的东西。它既是一种观察世界的角度，也自有其伦理色彩，并且直接有染于日常生活的神秘性，因而站得高，看得远。非饱和性巧合之所以普遍见用于现代主义小说，并非因为现实的不纯，或不纯的现实；而是因为日常生活在神秘性的维度上同构于巧合，却又隐藏得比以往更深、更不容易发现，因此更不愿意轻易对任何人以身相许。到得这等境地，为照顾现代读者的接受心理，或城头麻雀们过于挑剔的期待视野（Horizon Expectation），巧合只得被迫同意，继而乐于同意现代主义小说弱化自身的“奇特性”，洗尽铅华，脱去粉黛，仅仅示人以凡夫的面孔。

注释：
（1）维科说：“诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，像这些原始人所用的；”“玄学或形而上学与逻辑之分在于玄学观照各种事物的一切存在的形式……因此，我们在上文把诗看作诗性的玄学，其中神学诗人们把大部分物体都想像成为神的实体，现在我们也把同样的诗当作诗性的逻辑来看，诗凭这种诗性逻辑来指明神的实体的意义。”（参阅维柯：《新科学》，前揭，第161页、第177页）
（2）参阅杨玉成：《奥斯汀：语言现象学与哲学》，商务印书馆，2002年，第43-60页。
（3）对此，笔者曾经有过论述：“我们大致上可以推断：当初民们说'树’时，不仅仅意味着那棵树是一棵树，更是指那棵树在怎样和怎样地（比如在摇晃、倒了），就像初民们下结论说那是一个人，意味着丛林中有一颗头正在冒出、有一颗头正在晃动。维柯无疑暗示了：从最原始的角度看，所有的谈论都是叙事性的言之有物的谈论；言之有物的'物’绝不仅仅意指实物，更是指而且首先是指围绕着实物组建起来的事情。”（敬文东：《随“贝格尔号”出游》，前揭，第9-10页）
（4）这样说，并不是承认辉特尼（Whitney）的观点：人类使用发音器官作为语言工具仅仅出于偶然，顶多为了方便；人类完全可以选择手势、借用视觉形象来言说。而是承认索绪尔（Ferdinand de Saussure）的观点：虽然人类选择发音器官作为语言工具，是大自然强加给人类的必然宿命，但手势语仍然在声音语不发达时充当辅助性的叙事工具（参阅索绪尔：《普通语言学教程》，高明凯译，商务印书馆，1996年，第31页）。
（5）参阅福斯特（E.M Forster）：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社 1984年，第三、四章。
（6）有人认为古典中国是超稳定结构定义下的中国（参阅金观涛、刘青峰：《兴盛与危机：论中国社会超稳定结构》，法律出版社，2011年，第49-90页），而且有不乏严厉又充满人情味的乡约乡规存在（参阅朱鸿林：《一道德，同风俗》，《读书》2016年第10期），因此，在一个熟人社会中，日常生活注定缺少变化，也就无所谓传奇。
（7） 参阅宁宗一：《中国小说学通论》，安徽教育出版社，1995年，第395-430页。
（8） 以善为美之出源的议论在古中国比比皆是，比如《战国策·楚语上》：“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：'台美夫！’对曰：'臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪……夫美也者，上下内外、小大远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？夫君国者，将民之与处，民实瘠矣，君安得肥？且夫私欲弘侈，则德义鲜少；德义不行，则迩者骚离而远者距违。天子之贵也，唯其以公侯为官正也，而以伯子男为师旅。其有美名也，唯其施令德于远近，而小大安之也。若敛民利以成其私欲，使民蒿焉望其安乐，而有远心，其为恶也甚矣，安用目观？”近人的论述可参阅高尔太：《论美》，甘肃人民出版社，1982年，第296页。
（9）黑格尔认为美与真是一回事（参阅黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第142页）；济慈（John Keats）也认为“美即是真”（约翰·济慈：《济慈书信集》，傅修延译，东方出版社，2002年，第51页）。或许，奥尔巴赫（Erich Auerbach）的《摹仿论》（吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年）一书可能才算对此做了最细致和深刻的描述与论述。
（10） 曹禺：《论<雷雨>》，《人民戏剧》1979年第3期。
（11） 叹息实乃是中国古典艺术的根本之一，不应该得到轻视（参阅敬文东：《兴与叹息》，《首都师范大学学报》2016年第3期；参阅敬文东：《论叹息》，《东吴学术》2016年第4期）。
（12）关于方位词的“东西”到指称事物之词的“东西”，钱穆有言：“俗又称万物曰'东西’，此承战国诸子阴阳五行家言来。但何以不言南北，而必言东西？因南北仅方位之异，而东西则日出日没，有生命意义寓乎其间。凡物皆有存亡成毁，故言东西，其意更切。”（钱穆：《中国思想通俗讲话》，三联书店，2002年，第115页）
（13）参阅特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）：《文学阅读指南》，范浩译，河南大学出版社，2015年，92-99页。
（14）让·波朗（Jean Paulhan）：《文学中的恐怖》，白轻编：《文字即垃圾》，聂世昌译，重庆大学出版社，2016年，第8页。
（15）乔治·斯坦纳（George Steiner）说：“大量鲜艳夺目、即刻展示影像的手段，如照片、海报、电影、漫画，让我们变懒，使我们逐渐成为观众，而不是听众。”（乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013年，第308页。）斯坦纳说的当然是事实，事实上，麦克卢汉也有近似的看法：“印刷文字早就同质化社会人的威力一直在稳步增长：到了我们的时代，它就造成了似是而非的隽语：'大众头脑’（mass mind）。”（麦克卢汉：《理解媒介》，前揭，第128页）麦氏在另一处说得更生动：“识字的过程是建立内心独白的过程。它把听觉的东西转换为视觉的东西，又把视觉的东西再次转换为听觉的东西……读书写字产生内心独白，从今天对前文字文化的研究中可以看出这一点。”[弗兰克·秦格龙(F.Zingrone)等编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年，第96页]有听到看的转变，其实对松动巧合的地位有隐蔽的作用。陈平原的理解很准确：“说书人腔调的削弱以至逐步消失，是中国小说跨越全知叙事的前提。”（陈平原：《中国小说叙述模式的转变》，上海人民出版社，1988年，第71页）而跨越全知叙事意味着真正进入现代，听（或假装的听亦即说书人腔调）彻底被看取代，在此基础上方有诸如半知视角、内视角等的出现，自然不再专一性地仰仗巧合。
（16）诗人钟鸣在其诗作中对热衷于消费的麻雀有过生动的歌吟：“麻雀的眼睛/总是不直对着你，哪怕只有两秒钟/心怀诡计，才会这样，那是程序/为春天赤字付款太多”（钟鸣：《伤感的旅行》）而在散文性的文字里，钟鸣对麻雀们有更好的陈述：他们“嚷嚷自己是诗人呀，精英呀，知识阶层的宠儿呀……其实，你狗屁不是，你只是群众罢了，一个饱经政治风霜和超级谎言而仍泪水不尽的群众，一个流里流气自以为浪漫的人……一个安全沉沦在无所事事色情和暴力中的人，扔石头者，点火者，理想破灭，激情殆尽，陷入金钱原始攫夺或仓皇鼠窜弃国而走的人”（钟鸣：《旁观者》，海南出版社，1998年，第181页）。
（17）参阅Charles Burkhardt,Conrad the Victorian,English Literature in Translation,6,NO.1,1963,pp.1-8.
（18）陈广兴：《论文学中的巧合》，《英美文学研究论丛》2009年第1期。
（19）Walter R.McDonald,Coincidence in the Novel:A Necessary Technique,College English,vol.29,1968,pp373-388.
（20）参阅沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，第1章，辽宁人民出版社，1987年。
（21）李渔：《风筝误》下场诗。
（22）事实上，像巧合一样，所有大于巧合的文体都是特定的世界态度：“质言之，文体即世界感。文体先于文本而自为存在。有什么样的世界感，就有了想要表达的特定内容，也就内在的需要有与之相适应的文体形式。一个人之所以在特定时刻选用小说而不是政论，选用诗歌而不是散文，就是因为只有小说、诗歌这种文体，能与自己此时此刻的世界感相契合、相同一。反过来说，从文体（即世界感）出发，我们可以构架出在该种文体透视下的该种文体所需要的世界图像；所谓现象学意义上的纯客观世界，在此文体框架内早已变形、扭曲。我们之所以往往忽略这一点，不过是因为世界感（文体）只存于话语的体系和结构之上，它经常被隐藏起来罢了”，而“'话语体式’是先在的文体的根本要求，它和文体要构架的世界图像相适应；'文本的结构方式’更应该这么来看：从本体论的角度说，'文本的结构方式’与文体要构架的世界图像的结构相一致。”（敬文东：《从本体论的角度看小说》，《郑州大学学报》2003年第2期）
（23） 参阅Pierre Bourdieu,In Other Words Stanford University 1990,pp.139.
（24）齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011年，第39页。
（25）参阅布尔迪厄：《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，1998年，第221页。
（26）G.S.Kirk：Myth: Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures，Cambridge University Press，1971，P.249.
（27）梦笔生：《金屋梦》第二十一回。
（28）“江南三部曲”分别名为《人面桃花》、《山河入梦》和《春尽江南》（上海文艺出版社，2012年）。
（29） 小说家叶舟于2016年1月某日在武汉为我们讲述了一则新闻报道，说的是在中国东北某市，某中年妇女和某妙龄女子开车追尾，两人打了起来。盛怒之下，妙龄女子打电话叫来了自己的男友，才发现她的男友正是中年妇女的丈夫。叶舟评论说，生活中可以如此无巧不成书，如果他将之写进小说，读者会认为这个巧合过于离奇，甚至正好展现了小说家的无能。很遗憾，笔者没能查到叶舟提到的那则新闻的出处，这个事实本身，也许就可以为新闻迭起的当下生活的离奇性作证。
（30）参阅让·波朗：《文学中的恐怖》，白轻编：《文字即垃圾》，前揭，第7页。
（31）戴维·洛奇：《写作人生》，河南大学出版社，2015年，金晓宇译，第144页。
（32）作为本书的关键词，日常生活的神秘性不在此处专门论述，本书对这个概念的详细辨析放在其后部分。特此说明。
（33）蜀语，意为麻痹、欺骗。
（34）安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《论文学中的神秘性》，汪正龙译，《江西社会科学》2006年第11期。
（35）安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，三联书店，2005年，第124页。
（36）安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《论文学中的神秘性》，汪正龙译，《江西社会科学》2006年第11期。
（37）乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，2013年，第20页。
（38）这种习焉而不察自有其来历：“T.S.艾略特嘴硬地说：'你说我在重复／从前说过的东西／我将再说／我将重提。’大智若艾略特者，为什么要像一个唠叨的老太婆一般嘴碎呢？排除种种其它可能的原因，就是由于生活在不断重复着它的法定内容时，在一寸一寸地、矢志不渝地损磨人的记忆。重复的确一如艾略特暗示的，是我们凡人生活的基本特征和主旋律。即使是诗歌巨匠艾略特，按照中国当代诗人孙文波在某首诗中的'描述’，也不过是一位'忠于职守的银行职员/天天埋首于一摞摞报表。’（孙文波：《研究报告》）重复是现实生活主旋律上的基本音符，它反过来构成了我们对周边生活从'熟视无睹’到'麻木不仁’这一漫长过程所昭示的真正内涵。”（敬文东：《记忆与虚构——李洱论》，《小说评论》2002年第2期）
（39）毛晃：《增修互注礼部韵略》卷四。
（40）理查德·利罕：《文学中的城市》，吴子枫译，上海人民出版社，2009年，第24页）
（41）参阅舍斯托夫：《雅典与耶路撒冷：宗教哲学论》，张冰译，浙江人民出版社，2000年，第3页。
（42）吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，商务印书馆，2000年，第145页。
（43）一切表面上神秘，但凡是可以得到饱和性解释或假装可能的饱和性解释，都不配称作神秘性。比如有这么一个故事：“顾琮为补阙，尝有罪系诏狱，当伏法。琮一夕忧愁，坐而假寐。忽梦见其母下体，琮愈惧，形于颜色。流辈问，琮以梦告之，自谓不祥之甚也。时有善解者贺曰：'子其免乎？’问何以知之？曰：'太夫人下体，是足下生路也。重见生路，何吉如之。吾是以贺也。’明日。门下侍郎薛稷奏刑失入，竟得免。琮后至宰相。”（太平广记卷第二百七十七）顾琮的“神秘”之梦得到了似是而非的解释，因此也就没有神秘性：它已经“为人所知”。
（44）参阅米兰·昆德拉（Milan Kundera）：《被背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社，1995年，第8-15页。
（45）无论书里还是书外，所有作为事情的片段——但最终是作为生活的片段——的巧合，都跟愿望有关（参阅敬文东：《随“贝格尔号”出游》，前揭，第265页）。